郭錦龍

(齊齊哈爾大學(xué)，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

奇幻電影《妖貓傳》是陳凱歌導(dǎo)演的最新作品，改編自日本作家夢枕貘的著名魔幻小說《沙門空海之大唐鬼宴》，集奇幻、驚悚、懸疑等多種類型元素于一體。夢枕貘的這部小說與電影有著先天的契合性，既有架構(gòu)一部電影需要的扎實的敘事文本故事基礎(chǔ)，又有商業(yè)電影需要的奇幻、驚悚、懸疑、奇觀等元素。從淺表層面來說，電影《妖貓傳》是一部徹頭徹尾的吸引力電影，陳凱歌透過構(gòu)建龐大的異化視覺空間，還原人們僅僅是從書本中讀過、從別人口中聽過的“大唐盛世”，真正的“大唐”究竟是什么樣子無從考證，都只能依靠想象力去構(gòu)建意象空間，于是異化的視覺成為直接吸引觀眾眼球的重要元素?！堆垈鳌房梢员豢醋魇乾F(xiàn)階段國產(chǎn)“吸引力”電影的杰出代表，能夠代表現(xiàn)階段國產(chǎn)電影奇觀美學(xué)的最高成就。本文將首先縱覽現(xiàn)階段國產(chǎn)“吸引力”電影的創(chuàng)作生態(tài)，進一步分析電影《妖貓傳》在人物形象與場景環(huán)境上的奇觀化美學(xué)創(chuàng)作。

一、現(xiàn)階段的國產(chǎn)“吸引力”電影

在人類歷史上，繪畫要遠遠早于文字，圖像作為傳遞信息的工具化產(chǎn)物，滿載著人類的精神思想與文化內(nèi)容。人類社會進入21世紀(jì)以后，圖像再次占領(lǐng)傳播媒介的主要位置，成為人們溝通對話、表達思想、美學(xué)創(chuàng)造的主要方式，似乎人們開始厭倦將文字當(dāng)作最主要的溝通媒介，將媒介建設(shè)回歸到最原始的圖像創(chuàng)作上。當(dāng)人們盲目地認為圖像時代的到來意味著人類文明的倒退時，進步抑或是倒退的問題值得我們深思，尤其是回歸圖像媒介的意義可能要遠遠大于人們的想象。

從同樣的視角出發(fā)，當(dāng)中國第五代藝術(shù)片導(dǎo)演張藝謀轉(zhuǎn)型開始以圖像為主的商業(yè)大片創(chuàng)作時，觀眾一方面被其創(chuàng)作的有著深刻文化符號的視覺景觀吸引，另一方面又將商業(yè)視覺大片的發(fā)展看作是電影藝術(shù)創(chuàng)作的停滯或倒退。在張藝謀轉(zhuǎn)型成為商業(yè)視覺大片導(dǎo)演之后獲得巨大成功的背景下，國內(nèi)導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)電影的敘事性在逐漸減弱，圖像視覺給觀眾帶來的直觀的視覺享受成為主流，人們在批判的同時又十分沉溺于這種視覺的電影敘事藝術(shù)。于是，奇觀化毫無疑問地成為中國商業(yè)大片的代名詞，讓觀眾沉浸的同時，又讓視覺形象對觀眾產(chǎn)生相當(dāng)程度的視覺沖擊力和震撼力，長時間地讓觀眾養(yǎng)成了視覺為先的觀影習(xí)慣。

這與湯姆·剛寧對早期先鋒電影的研究成果無疑是重合的。早期的先鋒電影主要用視覺奇觀提供給觀眾觀影快感，讓觀眾保持對視覺信息的注意力和好奇心，培養(yǎng)并建立觀眾的內(nèi)驅(qū)力。對于一部吸引力電影來說，視覺形象的重要性要遠高于電影的敘事性。這似乎與后來發(fā)展起來的敘事電影有所沖突，然而視覺奇觀帶動的商業(yè)電影發(fā)展卻將電影藝術(shù)帶入了嶄新的黃金時代，即便是看似日漸式微的藝術(shù)電影也在觀眾對電影的“注視”下重獲生機與活力，這又不得不將吸引力電影的發(fā)展看作是電影藝術(shù)的進步與發(fā)展。

現(xiàn)階段的國產(chǎn)電影和早期的先鋒電影相一致，幾乎將創(chuàng)作的全部注意力都集中在了視覺奇觀的制造上，其商業(yè)電影屬性導(dǎo)致這些國產(chǎn)電影的唯一訴求即是吸引觀眾走進電影院里觀看電影，票房才是這些電影最終的也是唯一的目標(biāo)。第五代代表導(dǎo)演張藝謀首先認清了商業(yè)大片的視覺奇觀本質(zhì)，從其《英雄》對于色彩的極致運用，《十面埋伏》對傳統(tǒng)舞蹈文化的寫意展示，甚至是從其最新作品《長城》對于“饕餮”形象的銀幕呈現(xiàn)，都能窺見張藝謀對于商業(yè)電影視覺形式的美學(xué)認識。而陳凱歌在《妖貓傳》中呈現(xiàn)的視覺奇觀，已經(jīng)是國產(chǎn)商業(yè)大片，即國產(chǎn)吸引力電影目前能夠?qū)崿F(xiàn)的最高成就，視覺奇觀已經(jīng)不僅僅是為了視覺呈現(xiàn)而呈現(xiàn)，視覺奇觀對于敘事的功能性與內(nèi)容性補充，讓人們看到了國產(chǎn)吸引力電影的更多可能。

二、人物形象的奇觀化

在陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《妖貓傳》當(dāng)中，視覺的奇觀性一方面表現(xiàn)在人物形象的奇觀化塑造上，另一方面則表現(xiàn)在最基本的場景環(huán)境的塑造上。影片取材于夢枕貘的小說《沙門空海之大唐鬼宴》，故事背景是國內(nèi)觀眾所熟知的大唐盛世，主要人物則圍繞著核心人物楊貴妃，白樂天、空海、白鶴少年、唐玄宗、阿倍仲麻呂等人物形象一一登場，所有人物個性鮮明、風(fēng)格獨特，這些觀眾既熟悉又陌生的人物是影片成為吸引力電影的重點。

從故事的表層來看，影片《妖貓傳》有著一個陌生化的懸疑故事外殼。首先是陳云樵家中突然出現(xiàn)了一只會說話的黑貓，告知陳云樵的妻子春琴家中樹下藏有寶藏，接著春琴開始出現(xiàn)種種詭異的行為。影片首先將春琴的個人形象進行了陌生化處理，讓她成為電影中首先出現(xiàn)的陌生化人物，開始營造影片當(dāng)中的懸疑感，吸引觀眾對春琴形象進行關(guān)注，產(chǎn)生為何春琴身上會產(chǎn)生這樣詭異行徑的疑問。于是，神出鬼沒的會說話的黑貓又進一步引發(fā)觀眾的好奇心與窺探欲，為何黑貓會“幫助”春琴和陳云樵，背后的目的究竟是什么，都是影片的諸多吸引元素。

而后，“宮中鬧鬼事件”牽引出疑點重重的故事，白樂天為了搜集創(chuàng)作素材，空海則以驅(qū)鬼為名與白樂天聯(lián)手調(diào)查宮中接連不斷出現(xiàn)靈異事件的原因。本為朝廷要官的白樂天寧愿成為宮中一個小小的起居郎，參與宮中的八卦瑣事，這無疑又是故事的一重懸疑。白樂天隨性癲狂，為了書寫《清平調(diào)》，不惜自毀前程，義無反顧地投入其中。白樂天身上依然是疑點重重，他為何會如此執(zhí)著于《清平調(diào)》的創(chuàng)作？為什么對楊貴妃的傳奇經(jīng)歷有著如此深刻的執(zhí)念？這些都讓觀眾想要對他進一步了解和探究。于是，白樂天在與空海共同偵破“宮中鬧鬼事件”的時候，他對大唐盛世的熱愛，對楊貴妃個人歷史的執(zhí)著，甚至在與空海談到《清平調(diào)》的創(chuàng)作時表現(xiàn)出的癲狂，這都成為白樂天個人形象塑造的獨一無二的個性符號。甚至當(dāng)觀眾將白樂天在片中所表現(xiàn)出來的種種行為與個性特征，與白居易在歷史上留下的個人痕跡以及他所創(chuàng)作的詩詞內(nèi)容相聯(lián)系，這個人物形象瞬間能夠變得鮮活。

而空海的個人形象帶有典型的異域文化色彩，他帶著為皇帝驅(qū)鬼驅(qū)邪的使命而來，而背負的卻是為了師父口中的“無上密”而來到大唐?？蘸Ｓ兄鴧⑼敢磺械亩床炝Γ?dāng)假瓜翁在眾人面前展示幻術(shù)時，他微笑不語，待所有結(jié)束之時才說出“假的”。而在面對陳云樵聚眾在青樓，見到被妖貓附身的女子在酒中下毒，即便是玉蓮喝了也不阻止，他也認為這是假的，都是幻術(shù)。日本和尚空海微笑著在片中表現(xiàn)著參透一切的洞察力，讓觀眾對這個人物充滿了好奇心，他似乎已經(jīng)參透了一切，卻又對師父口中的“無上密”如此執(zhí)著，其背后究竟又有著怎樣的目的，都是吸引觀眾的原因。

《妖貓傳》對所有人物的奇觀化和陌生化處理，其中最為核心和主要的就是對楊玉環(huán)人物形象的塑造，楊玉環(huán)承載了影片所有的吸引力，無論是影片對于楊貴妃個人風(fēng)采的奇觀化展示，如極樂盛宴開始之前楊貴妃在巨大的秋千上讓眾人仰視她的傾城美貌，抑或是“楊貴妃之死”對楊貴妃個人形象的神秘化包裝，都對觀眾產(chǎn)生了極大的吸引力。究竟歷史記載的楊貴妃擁有怎樣的傾城容貌，張榕容飾演的楊貴妃集中對其美貌進行了儀式化的塑造與展示。唐玄宗對楊貴妃的獨占的愛，阿倍仲麻呂對楊玉環(huán)的隱忍的不曾表白的愛，白龍對楊貴妃的超越生死的愛，都讓楊貴妃的個人形象奇觀化、神秘化。這也是電影《妖貓傳》對人物形象奇觀化處理的主要方式。

三、場景環(huán)境的奇觀化

如今國產(chǎn)商業(yè)大片的打造就是一場“金錢的游戲”，張藝謀早期《英雄》的制片成本3000萬美元，《滿城盡帶黃金甲》花費3.6億元人民幣打造而成，《長城》的投資成本10億元人民幣，逐年增加的制片成本與影片投資，不僅限于張藝謀的商業(yè)大片之路，諸多導(dǎo)演的商業(yè)大片打造都依靠龐大的資金支持，才能建立起令觀眾驚奇不已的龐大的視覺特效。場景環(huán)境塑造的奇觀化是如今國產(chǎn)商業(yè)大片創(chuàng)作的主要途徑，早期的先鋒電影只能依靠導(dǎo)演的創(chuàng)意，利用簡單的場景設(shè)計與鏡頭運動去打造奇觀化的視覺景觀，而如今隨著數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，人們完全可以對電影的視覺空間進行憑空想象，幾乎任何幻想的視覺形象都能夠被打造為銀幕上的現(xiàn)實，隨著觀眾奇觀化審美經(jīng)驗的累積，以及審美趣味的轉(zhuǎn)變與審美能力的提高，商業(yè)大片的視覺奇觀標(biāo)準(zhǔn)越來越高，簡單的奇觀景象早已經(jīng)不能滿足觀眾的審美需求。

陳凱歌為了打造《妖貓傳》故事中的核心背景——大唐盛世，在尊重歷史的前提下精心打造了一個氣勢宏偉的長安城，從整體的街道排布，到雕欄玉砌的建筑景觀，甚至到人物的服裝細節(jié)，都構(gòu)建起了電影《妖貓傳》的場景環(huán)境的視覺奇觀。

電影《妖貓傳》中最經(jīng)典的奇觀化場景設(shè)計要數(shù)極樂盛宴的場景，整體呈中空的山洞結(jié)構(gòu)的極樂盛宴舉辦地，其中間是中國傳統(tǒng)文化中常用的圓形水池，為了與歷史書本中記載的大唐盛世的繁華與極樂盛宴的奢靡相符，池中并非是盛滿泉水，而是盛滿了瓊漿玉液，滿池的美酒完全成為極樂盛宴奢華形象的點睛之筆，李白醉倒在池中邊飲酒邊為楊貴妃創(chuàng)作的“云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃”，為極樂盛宴增添了傳奇色彩與詩意氛圍。同時也將李白的傳奇?zhèn)€人形象凸顯，與大唐盛世背景相呼應(yīng)，完全符合極樂盛宴的場景設(shè)計。同時，極樂盛宴舉辦地的山洞采用了懸雕的形式，凸顯整體環(huán)境造型的立體感，也增加了極樂盛宴舉辦地的空間感，為后期白鶴少年和其師父施展幻術(shù)提供了環(huán)境支持。反而，極樂盛宴上的舞蹈和表演都顯得表現(xiàn)力要弱于場景環(huán)境的設(shè)計。可以說，陳凱歌在對《妖貓傳》的場景環(huán)境設(shè)計上用心良苦，不但追求整體藝術(shù)特征的協(xié)調(diào)，同時也追求細節(jié)上的完美。無論是極樂盛宴的舉辦地，抑或是陳云樵事件發(fā)生的主要場地胡月樓，都參照了敦煌壁畫來進行美術(shù)設(shè)計，此外還有為了凸顯大唐盛世的氣魄和魅力，著重日夜不分的輝煌社會生態(tài)，影片場景設(shè)計中的大量夜晚場景使用了大量的燈光設(shè)計，不同角度的燈光都對場景的烘托和氣氛的營造起到了重要作用，陳凱歌在這些場景美術(shù)設(shè)計上的細節(jié)追求堪稱完美。

四、結(jié) 語

在國產(chǎn)商業(yè)大片發(fā)展的現(xiàn)階段，觀眾對于奇觀化藝術(shù)的審美要求越來越高，簡單的視覺特效早已經(jīng)不能滿足觀眾的審美需要。張藝謀在奇幻大片《長城》上的重金打造和國際化制作，到陳凱歌在《妖貓傳》上花費的大量金錢與心血，都讓觀眾看到了我國商業(yè)大片似乎已經(jīng)發(fā)展到了巔峰時期，奇觀景象不僅在視覺上刺激了觀眾的感官神經(jīng)，同時越加明顯地嵌入敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，如《妖貓傳》中的奇觀化人物和奇觀化場景，都在這個妖貓主導(dǎo)的故事中起到了重要的敘事作用。于是，從陳凱歌的《妖貓傳》可以看出，如今的視覺奇觀有了更加豐富的欣賞層次，這都是國產(chǎn)商業(yè)大片的發(fā)展特征?！堆垈鳌返钠嬗^造型藝術(shù)代表了如今國產(chǎn)商業(yè)大片的最高水準(zhǔn)，陳凱歌用幾年時間打造的《妖貓傳》似乎并不能簡單地與其他國產(chǎn)或國外商業(yè)大片相比較，其中表現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)文化，以及陳凱歌憑借自己的美學(xué)理想表現(xiàn)的美學(xué)風(fēng)貌，都使《妖貓傳》這部電影變得獨一無二。