瀟 瀟

(中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué) 人文與社會(huì)科學(xué)院,安徽 合肥 230026)

武俠電影是華語(yǔ)電影體系中最能體現(xiàn)中國(guó)文化，發(fā)展最成熟、最具代表性的類(lèi)型電影之一。當(dāng)代武俠電影的發(fā)展壯大離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的靈根自植和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，縱觀20世紀(jì)后半葉至今的中國(guó)電影發(fā)展軌跡，“儒家思想”猶如一根看不見(jiàn)的紅線，深深地影響著武俠電影內(nèi)在品格的塑成、轉(zhuǎn)型和超越。退去刀光劍影的斑斕外衣，“武俠”歸根到底是對(duì)“公共善”的一種浪漫主義狂想，是將仁者之心與反抗力量嫁接后產(chǎn)生出的一種文化憧憬。它的精神核心正是儒家文化的利他性，是凡人善舉，是舍己為人、扶危濟(jì)困的仁義，是一種與天地萬(wàn)物為一體的仁道，更是在復(fù)雜環(huán)境中的自我人格完成，是“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”的“修身”之道。

一、港臺(tái)武俠：保守主義的民族電影敘事

中國(guó)俠文化源于先秦時(shí)期的“招士養(yǎng)俠”，可見(jiàn)于秦漢史書(shū)中關(guān)于俠士的傳記，這些形象與故事經(jīng)由士大夫階層的書(shū)寫(xiě)，帶有先天的儒家文化審美取向，反映著傳統(tǒng)知識(shí)分子追求道德理想主義和內(nèi)在超越的一種精神自慰，構(gòu)成了“俠”與“儒”同源的內(nèi)在機(jī)理。在此后數(shù)千年的各類(lèi)文本演繹中，“俠”文化被不斷地豐富與鞏固，并與儒家以自我心性修養(yǎng)為基礎(chǔ)的“內(nèi)圣外王，天人合一”思想產(chǎn)生了深度融合。創(chuàng)作群體身份的交織，也讓武俠電影與儒家文化產(chǎn)生了精神同源的基礎(chǔ)，儒家精神也成為支撐武俠電影敘事的民族心理根基。

當(dāng)代武俠電影的發(fā)展起源于中國(guó)武俠電影史上第三次創(chuàng)作浪潮(1958—1978)，這一時(shí)期的武俠電影數(shù)量多、影響大，其中《龍門(mén)客?！?1967)、《獨(dú)臂刀》(1967)、《三少爺?shù)膭Α?1977)、《楚留香》(1977)等都堪稱中國(guó)武俠電影的經(jīng)典之作。此類(lèi)武俠電影遵循著儒家文化的規(guī)定性情境，講述著“克己”“取義”“天命”等傳統(tǒng)人倫價(jià)值，呈現(xiàn)出典型的文化保守主義風(fēng)格。如，儒家文化充分肯定人的獨(dú)立意志，孔子說(shuō)“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”，孟子宣揚(yáng)“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”，這些人格標(biāo)準(zhǔn)正是邵氏武俠電影中諸如俠女徐楓、楚留香、獨(dú)臂刀王等正義人物激活聯(lián)想、引起共鳴、產(chǎn)生民族認(rèn)同的重要元素。

胡金銓堪稱這一時(shí)期歷史武俠類(lèi)型片的集大成者，他執(zhí)導(dǎo)的新派武俠片《大醉俠》《獨(dú)臂刀》《龍門(mén)客棧》《俠女》等都或多或少植入了亦實(shí)亦虛的歷史內(nèi)容，極大地改變了中國(guó)古裝武俠片怪力亂神的藝術(shù)旨趣。歷史元素與武俠風(fēng)格的互植也讓胡金銓的武俠電影呈現(xiàn)出厚重、深邃的傳統(tǒng)文化情懷，俠士、俠女和俠僧形象都或多或少地寄托著武俠電影試圖從中國(guó)文化中尋求精神慰藉的內(nèi)在渴望。在《龍門(mén)客?！分?，“反對(duì)暴政”的主題設(shè)置就是對(duì)孟子所說(shuō)“羞惡之心，義也”之道德自覺(jué)性的生動(dòng)演繹。正因儒家文化“抗議精神”傳統(tǒng)的長(zhǎng)期存在和深入人心，鋤奸救忠的主角行為獲得了民族文化心理認(rèn)同的合法性和合理性，具有“匯聚了各種藝術(shù)類(lèi)型和哲學(xué)傳統(tǒng)，形成一種綜合的‘中國(guó)性’形象，凸現(xiàn)鮮明的中國(guó)傳統(tǒng)抗衡西方文化的立場(chǎng)。”

這一時(shí)期，武俠電影的發(fā)展并不是單線遞進(jìn)，現(xiàn)代轉(zhuǎn)型也在悄然進(jìn)行。20世紀(jì)70年代的香港社會(huì)經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)體量的快速增長(zhǎng)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)峻動(dòng)蕩，為了滿足人們逃避現(xiàn)實(shí)困境及年輕人英雄崇拜的心理需求，武俠電影中對(duì)個(gè)體生存和情感狀態(tài)的關(guān)注逐漸張揚(yáng)?！丢?dú)臂刀》(1967)創(chuàng)造了香港電影票房的新紀(jì)錄，影片對(duì)個(gè)人英雄主義的浪漫塑造，蘊(yùn)含著對(duì)中國(guó)宗族觀念、儒家倫理的現(xiàn)代化改造。一方面，屯堡村落、村鎮(zhèn)茶社、溪畔郊野，視覺(jué)空間鏈接著傳統(tǒng)文化的暗喻，極具象征意味。電影中對(duì)父子、師徒、師兄弟情誼的反復(fù)強(qiáng)調(diào)也反映出儒家傳統(tǒng)倫理對(duì)以五倫為代表的普遍秩序的尊重。另一方面，被顛覆的江湖敘事、被隱喻的個(gè)人主義反映出了邵氏武俠的現(xiàn)代新變。在《新獨(dú)臂刀》(1971)中，武林雖是法外之地，但卻不再是理想主義的樂(lè)園，雷力“斷臂”，封俊杰“斷身”，龍異之“斷命”是對(duì)爭(zhēng)霸的反思，更暗喻了“社會(huì)”對(duì)人的無(wú)情吞噬，反映了“法制社會(huì)中的當(dāng)代觀眾對(duì)武俠電影的一種新的現(xiàn)實(shí)和審美需求”。

在多方話語(yǔ)權(quán)的博弈中，以邵氏武俠為代表的港臺(tái)武俠無(wú)疑為全球華人世界填補(bǔ)了一個(gè)富有詩(shī)意的民族想象空間，儒家精神以保守回歸的方式幾乎出現(xiàn)在所有的武俠電影中，“文化中國(guó)”的憧憬為國(guó)人提供強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感和自信心，維護(hù)了民族想象的權(quán)威。

二、新武俠電影：現(xiàn)代改造后的喧嘩與騷動(dòng)

20世紀(jì)八九十年代的“新武俠電影”迎來(lái)了中國(guó)電影市場(chǎng)復(fù)蘇，成為華語(yǔ)電影票房與口碑的大贏家，涌現(xiàn)了一批大制作。其中，兩類(lèi)題材最受熱捧，一種是以改編金庸、古龍、梁羽生、溫瑞安等人的武俠小說(shuō)為主的古裝刀劍片；一種是以霍元甲、黃飛鴻、洪熙官、方世玉等真實(shí)歷史人物為主人公的人物傳記片。20世紀(jì)90年代被稱為香港武俠電影史上的黃金十年，觀眾多、影響大。新武俠電影借助特效、美術(shù)、音樂(lè)刻畫(huà)出了極富東方情調(diào)的武俠世界，重新闡釋和定位了儒俠互通互補(bǔ)，但異族內(nèi)容、特效元素的大量存在也在一定程度上沖淡了對(duì)中國(guó)文化精神和普遍人性的關(guān)注，形成了一個(gè)融合華人世界共同想象的喧鬧烏托邦。

作為開(kāi)創(chuàng)香港“新武俠電影”時(shí)代的著名導(dǎo)演之一，徐克武俠電影表現(xiàn)出了新武俠電影審美的鮮明個(gè)人風(fēng)格以及對(duì)俠義文化的傳承。在《新龍門(mén)客?！?1992)這部致敬胡金銓的新武俠電影中，一代名將周淮安被塑造成了一個(gè)幾近完美的形象，他不僅是一個(gè)俠客，更是一個(gè)持劍行義的儒士，他心系家國(guó)、扶弱救困、智勇雙全，是儒家精神“忠、仁、義、智”的理想人物形象，而他的重義重情、尊重女性改寫(xiě)了70年代武俠電影中以男權(quán)為主的保守主義形象。在6部《黃飛鴻》電影中，黃飛鴻布衣長(zhǎng)袍、亦文亦武的形象直白地預(yù)示了儒俠互補(bǔ)的天然聯(lián)系。無(wú)論是對(duì)于敵人、對(duì)手還是伙伴十三姨、豬肉榮、牙擦蘇，黃飛鴻與他們產(chǎn)生關(guān)系都離不開(kāi)儒家說(shuō)教，以德服人和身懷絕技在一個(gè)人物身上的重疊讓我們看到了儒家精神的質(zhì)樸與剛烈。

新武俠電影對(duì)江湖傳統(tǒng)進(jìn)行了大量改造，如《笑傲江湖》(1990)中的江湖是被掩藏在奪寶爭(zhēng)斗下的幫派與官府的利益角逐，《新龍門(mén)客?！?1992)中的江湖是明末宦官專制黑暗籠罩下的法外之地(大漠邊城)，《精武英雄》(1994)中的江湖是近代民族危機(jī)之下中國(guó)民間組織的自強(qiáng)與抗?fàn)?武館與道場(chǎng))。但無(wú)論何種江湖，人物形象塑造更多地帶有現(xiàn)代審美意味。同為日本人，既有軍國(guó)主義狂人藤田剛的兇暴殘忍，也有日本武士船越文夫的公正與道義，更有與陳真互相愛(ài)慕的山田光子。而陳真在面臨家、國(guó)選擇時(shí)也并不是一味冷酷處理，展現(xiàn)出了兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代美德的豐滿人物形象。

這一時(shí)期的武俠是英雄的武俠，也是民族國(guó)家的武俠。徐小明曾說(shuō)：“武俠精神隨時(shí)代變遷而變化，我始終認(rèn)為武俠精神與家國(guó)意識(shí)密不可分，也與人們的生活現(xiàn)狀密切相連?！蔽鋫b“人物傳記片”往往將個(gè)人與國(guó)家命運(yùn)、時(shí)代悲劇緊緊捆綁，“清末民初”成了電影創(chuàng)作者們最熱衷的時(shí)代口味。各種武林故事中充斥著大量族群意識(shí)的民族主義印記和后殖民主義話語(yǔ)情境，傳統(tǒng)武俠中的殺富濟(jì)貧、對(duì)抗公權(quán)逐漸演變成了建立在“保種、保國(guó)、保教”基礎(chǔ)上的中西對(duì)立、善惡對(duì)抗，中華武術(shù)技能突然間變成了變法、變政和變教乃至“救國(guó)”的應(yīng)對(duì)措施。這種民族心理補(bǔ)償機(jī)制使得這一時(shí)期的武俠片呈現(xiàn)出了徐浩峰所言的“晚會(huì)”氣質(zhì)，大量諸如“反清復(fù)明”“中國(guó)人不是東亞病夫”“男兒當(dāng)自強(qiáng)”的口號(hào)充斥銀幕，“湊場(chǎng)面、湊名角成了武俠故事的核心”。上述觀點(diǎn)雖偏激，但也反映了被掩蓋在市場(chǎng)光環(huán)下新武俠電影模式化發(fā)展中出現(xiàn)的一些弊端。在被極度符號(hào)化的民族情緒和歷史語(yǔ)境中，儒家精神被異化了，商業(yè)上的巨大成功就像一把雙刃劍，在推動(dòng)武俠創(chuàng)新的同時(shí)，也不自覺(jué)地將其引向了消費(fèi)性、娛樂(lè)化和奇觀化道路。

為營(yíng)造極具視覺(jué)沖擊的場(chǎng)面和氛圍，武俠電影大量使用技術(shù)特效和大型道具，加入神怪元素和異度奇情來(lái)演繹現(xiàn)代人的愛(ài)恨情仇。以《倩女幽魂Ⅲ：道道道》(1991)和《白發(fā)魔女傳》(1993)為例，兩者都以豪華明星陣容、視覺(jué)特效獲得了票房成功，但對(duì)于連體妖人姬無(wú)雙、黑山老妖等怪異、扭曲和陰森恐怖形象和神異打斗場(chǎng)面過(guò)度渲染，正邪對(duì)立的簡(jiǎn)單絕對(duì)化，都使武俠片失去了“俠義”精神的底蘊(yùn)。為了迎合大眾文化審美趣味，武俠電影又被植入不少戲說(shuō)、惡搞的因素，造成了文化表達(dá)的雜糅與生硬，一如徐小明先生所言，如果武俠電影“只有技術(shù)和動(dòng)作，沒(méi)有內(nèi)心與靈魂，只是展現(xiàn)如何打斗，而不挖掘武術(shù)背后的文化特性和內(nèi)涵的話，總有一天，武俠影視會(huì)走到盡頭”。

三、21世紀(jì)武俠：回歸生活的人性隱喻

21世紀(jì)華語(yǔ)武俠電影的起點(diǎn)始于《臥虎藏龍》(2000)，此后眾多名導(dǎo)們相繼推出了《英雄》《葉問(wèn)》《功夫》《一代宗師》《刺客聶隱娘》等一批代表性作品，成為中國(guó)商業(yè)影片沖擊全球化市場(chǎng)的重要力量?！叭跷洹背闪诉@一時(shí)期武俠電影的精神暗潮，復(fù)仇、爭(zhēng)霸、御辱等套路逐漸弱化，取而代之的是對(duì)人之生存困境、精神困境的象征性呈現(xiàn)，此種轉(zhuǎn)向看似武俠精神的彌散，實(shí)則是儒家文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型后的一種新型敘事路徑。

儒家文化是一個(gè)涵蓋性極強(qiáng)的人文景觀，它關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生存、關(guān)注人性，注重“人和社會(huì)的互動(dòng)，人類(lèi)與自然的和諧，人心和天道的合德”。今天，儒家思想(仁學(xué)理路)被認(rèn)為是“以現(xiàn)世人本主義的、經(jīng)驗(yàn)理性主義的、專注于人際間公平正義問(wèn)題本身的倫理信仰體系”。正是基于這種強(qiáng)大的文化包容性、開(kāi)放性和心理存在性，武俠電影方能在百年發(fā)展中不斷借力發(fā)力，演變生新。

縱觀這一時(shí)期，導(dǎo)演類(lèi)型的多樣化間接推動(dòng)了儒家精神在武俠電影中的復(fù)興。一方面，來(lái)自香港地區(qū)的徐克、陳可辛、王家衛(wèi)、爾冬升、葉偉信、陳嘉上、李仁港繼續(xù)深耕武俠；另一方面，來(lái)自內(nèi)地的導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、徐浩峰、陸陽(yáng)，臺(tái)灣地區(qū)導(dǎo)演李安、侯孝賢也都涉足武俠題材，這些創(chuàng)作風(fēng)格各異、文化背景迥異的電影創(chuàng)作者既具備文化尋根與宏大敘事的人文關(guān)懷，又具有解讀民族文化歷史與心理結(jié)構(gòu)的敘事功底和表現(xiàn)策略，為“21世紀(jì)武俠”帶來(lái)了更為開(kāi)闊的文化視角和細(xì)致的情感體驗(yàn)。

千禧年之后，隨著國(guó)家整體實(shí)力的提升、電影市場(chǎng)化的成熟，江湖敘事最終完成了從體制外到去體制的分化，成為生活世界人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的詩(shī)意延伸。江湖勝負(fù)、武林爭(zhēng)霸不再是影片的終點(diǎn)，勝之不“武”、回歸“人性”似乎成為當(dāng)下武俠電影的一種全民心理暗示。《一代宗師》中葉問(wèn)對(duì)家庭的溫情脈脈，對(duì)一顆紐扣的執(zhí)著，“看似無(wú)意實(shí)則有意地抽離葉問(wèn)的‘俠客’品質(zhì)”。在《武俠》中，唐龍隱身為農(nóng)夫，與家族決裂，不惜斷臂甚至弒父以求自絕于江湖的故事，更彰顯了人性的魅力，或者說(shuō)是對(duì)人性枷鎖與人格自由的終極追問(wèn)。武俠的泛社會(huì)化讓武俠電影逐漸退去了江湖的外衣，也退去了中西對(duì)立的敘事邏輯，反映出當(dāng)代中國(guó)電影人對(duì)于去體制化的人道主義的深沉反思，而這種思考之所以深沉的內(nèi)在機(jī)理仍是源自儒家傳統(tǒng)的人文精神，即“天地之性以人為貴”(《孝經(jīng)》)。

“俠”的人性化推動(dòng)了“全民武俠”實(shí)現(xiàn)。俠客已經(jīng)不再局限于經(jīng)典文本和傳說(shuō)中的江湖大佬或蓋世梟雄，小人物、草根大眾亦可成“英雄”。《功夫》中的街頭混混變成一代武術(shù)家，《刺客聶隱娘》中的俠客是背負(fù)殺人使命的職業(yè)殺手，《繡春刀》中的俠客是拿著俸祿的朝廷官員，《師父》中的街頭車(chē)夫成為市井傳奇。在這些武俠形象中，英雄可以不問(wèn)出處，可以不拘小節(jié)，但必定要有仁愛(ài)之心。這種惻隱之情本是人類(lèi)自然流露的情感，實(shí)則也是一種推向天地精神的人際關(guān)系，即儒家文化中推己及人的仁道。

不依附于政權(quán)的生存之道是中國(guó)武俠文化的重要特征之一，俠者“反抗”本身就富于儒家文化色彩。中國(guó)儒學(xué)領(lǐng)袖向來(lái)和世俗權(quán)力的聯(lián)系不深，關(guān)涉較少，他們的批判與反抗“不是來(lái)自現(xiàn)實(shí)政權(quán)的既得利益，也不是全出之于超越的理想，而是由文化歷史的感受與個(gè)人人格自我完成的自覺(jué)，兩者長(zhǎng)期交互影響而來(lái)”。在這一時(shí)期的電影中，俠者的反抗呈現(xiàn)出新的人格光芒，即反抗不是為了一家一姓而賣(mài)命，不是為了自己生存環(huán)境的改善，而是透露出某種悲天憫人的自我犧牲。在《英雄》(2002)中，武俠敘事突破了20世紀(jì)90年代個(gè)人與國(guó)家的一致性，走向了個(gè)人與國(guó)家(社會(huì))關(guān)系的緊張對(duì)峙，最終無(wú)名面對(duì)天下時(shí)，選擇了放下與成全。這種帶有悲劇意味的殉道精神與儒家價(jià)值觀具有一致性，具有濃厚的悲劇性。在《霍元甲》(2006)中，領(lǐng)悟了武道精神后的霍元甲沒(méi)有讓自我在一己的得失中繼續(xù)沉淪，而是身中劇毒仍自強(qiáng)不息，電影想傳遞的正是這種“人可以選擇死亡”的崇高悲劇性?；粼资莵y世之中的一介武夫，他的死帶有某種時(shí)代必然性，但他最終選擇超越小我的自我犧牲無(wú)疑帶有強(qiáng)烈的儒家人文精神色彩。

“武林人士”并非來(lái)自官場(chǎng)，沒(méi)有世俗權(quán)力的庇護(hù)，也并不依附于權(quán)勢(shì)，具有相對(duì)獨(dú)立的社會(huì)身份。伴隨著傳統(tǒng)職業(yè)的逐漸消亡，武林俠客的身份發(fā)生了變化，他們或從行伍流向市井，或從鄉(xiāng)村走進(jìn)近代都市。身份的變化，讓他們褪去了“正邪對(duì)立”“逞強(qiáng)好斗”的簡(jiǎn)單邏輯，面對(duì)更為復(fù)雜的人性和社會(huì)。在《倭寇的蹤跡》中，隨著戚繼光的離世和所謂的“天下安定”，主戰(zhàn)派的朝野立場(chǎng)被否定，不愿放棄戚家倭刀的梁痕錄失去了人生依靠，被迫走進(jìn)霜葉城開(kāi)始了抗?fàn)幹贰Ｔ凇稁煾浮分?，陳識(shí)雖是南派詠春傳人，但家世早已沒(méi)落，跑過(guò)鏢、從過(guò)軍，還在海上討過(guò)生活，是一個(gè)無(wú)根無(wú)基的無(wú)名武術(shù)家。徒弟耿良辰更是一名底層青年，從事腳夫工作，以販書(shū)糊口。因此，他的反抗也更劇烈，靠一己之力打敗八家武館，成為整部影片的一種精神暗喻。耿良辰之死是一劑猛藥，最終讓陳識(shí)覺(jué)醒，明白了自己“為什么而打”，不是為名、為利，而是為人、為義。

同樣是打擂開(kāi)派，從梁痕錄的“被收編”，到陳識(shí)的“爭(zhēng)名”，再到葉偉信《葉問(wèn)3》中的“不爭(zhēng)”，21世紀(jì)武俠電影講述了何為中國(guó)人的安身立命之道。這種理念區(qū)別于西方浮士德精神所代表的征服和社會(huì)進(jìn)化論所強(qiáng)調(diào)的適者生存，體現(xiàn)了中國(guó)儒家精神中的天人合一與陰陽(yáng)協(xié)調(diào)。在儒家價(jià)值體系中，社會(huì)角色與個(gè)人角色是統(tǒng)一的，人可以抗?fàn)?，追求現(xiàn)世，亦可以隱退、反省，尋找內(nèi)在生命的意義。從這一視角觀察，這種“弱武”“俠變”并非是對(duì)中國(guó)武俠精神的肆意消解，而是對(duì)武俠電影類(lèi)型化發(fā)展和元敘事困境的突圍，希望借助更加多元化的題材、寫(xiě)實(shí)化的風(fēng)格去創(chuàng)造回歸人之本真，回歸生活世界。

四、結(jié) 語(yǔ)

從“江湖—俠客”，“民族—國(guó)家”再到“人性—社會(huì)”，儒家精神經(jīng)歷了“重拾—新變—回歸”的發(fā)展歷程，這種回歸的“內(nèi)在超越”賦予了當(dāng)代武俠電影更多的生活維度和人性實(shí)現(xiàn)。面對(duì)商潮涌動(dòng)、價(jià)值多元的全球化時(shí)代，武俠電影中的儒家精神潛移默化地塑造著基于民族文化認(rèn)同的親情感和家園感，調(diào)和著當(dāng)代人倫理情感、價(jià)值態(tài)度、自我理解乃至信仰方面的諸種危機(jī)。因此，評(píng)價(jià)中國(guó)21世紀(jì)武俠電影的類(lèi)型發(fā)展之路，不能盲從于票房市場(chǎng)和眼球經(jīng)濟(jì)，而應(yīng)理解、分析與接受武俠電影藝術(shù)的文化原點(diǎn)和重要尺度。只有充分意識(shí)到“在當(dāng)代社會(huì)，不是消費(fèi)決定文化，而是文化引導(dǎo)消費(fèi)”，才能讓“武俠”回歸武俠，讓“武俠”根植人性，讓“武俠”擁抱未來(lái)。