鄔建中 林澤夫

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院,重慶 400000)

一、導(dǎo) 論

現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)是貫穿中國(guó)電影從始至終的一條主心骨，早在意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)之前，中國(guó)電影就迎來(lái)了第一個(gè)輝煌時(shí)期——20世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，蔡楚生、費(fèi)穆等第二代導(dǎo)演使電影藝術(shù)真正深入人心，開(kāi)創(chuàng)非虛構(gòu)手法，并融入自覺(jué)的文化批判意識(shí)。這一奠基使得之后的“十七年”電影和第五代導(dǎo)演的集體創(chuàng)作都與非虛構(gòu)主義美學(xué)手法緊密相連，而重慶地域電影起步較晚，非虛構(gòu)手法可以說(shuō)已經(jīng)成為了重慶地域電影發(fā)展的限制框架，在此大框架中，重慶地域電影依靠地域特色，形成了獨(dú)具美學(xué)風(fēng)格的非虛構(gòu)手法。中國(guó)部分現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)出兩極分化的趨向:一部分導(dǎo)演堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義理想，但其中一些導(dǎo)演雖然力求冷靜讓攝像機(jī)說(shuō)話，可還是流露出些許作家電影的傾向，附帶有精英、小眾文化的情緒。而早期的重慶抗戰(zhàn)故事片導(dǎo)演卻兼二者有之，催生了奇妙的現(xiàn)實(shí)主義下的家國(guó)情懷。

二、概念界定

(一)重慶抗戰(zhàn)電影

重慶抗戰(zhàn)電影是指1938年中國(guó)電影制片廠、中央電影攝制廠等電影文化機(jī)構(gòu)隨國(guó)民黨政府遷都重慶后，任用何非光、史東山、田漢等編導(dǎo)在重慶本土攝制的一批抗戰(zhàn)影片，目的在于樹(shù)立大后方抗日文化戰(zhàn)線，宣揚(yáng)抗日民族思想。截至1945年日本軍國(guó)主義正式投降，完成拍攝的重慶抗戰(zhàn)電影共計(jì)200余部，其中抗戰(zhàn)新聞紀(jì)錄片占據(jù)絕大部分，故事片達(dá)到17部，代表作有《東亞之光》《保家鄉(xiāng)》《血濺櫻花》和《勝利進(jìn)行曲》等影片。無(wú)論是在新聞紀(jì)錄片方向還是在故事片方向，重慶抗戰(zhàn)電影都呈現(xiàn)出一致的非虛構(gòu)手法，以反映社會(huì)現(xiàn)狀為出發(fā)點(diǎn)、以描繪實(shí)景為原則、以激發(fā)國(guó)人熱血為己任，運(yùn)用超前而又樸實(shí)的視聽(tīng)語(yǔ)言完整地為大后方平民百姓展現(xiàn)了戰(zhàn)場(chǎng)之冷酷、日寇之兇殘以及英雄之偉岸。

(二)非虛構(gòu)手法

非虛構(gòu)手法英文名為documentary style，即“一種紀(jì)錄片的風(fēng)格”，最早起源于美國(guó)電影藝術(shù)家弗拉哈迪在1922年拍攝的《北方的納努克》，弗拉哈迪以一種扮演的方式重現(xiàn)了原始文化的種種情境，被克拉考爾稱為“簡(jiǎn)略的敘事”。而這種“簡(jiǎn)略的敘事”經(jīng)過(guò)蘇聯(lián)“電影眼睛派”維爾托夫一系列的理論研究和實(shí)踐，正式形成一種專門應(yīng)用于紀(jì)錄片拍攝的美學(xué)手法和原則。在當(dāng)今的電影研究中，非虛構(gòu)手法更多的是對(duì)故事片中紀(jì)錄性手法的一種統(tǒng)稱，20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)將故事片中的非虛構(gòu)手法推向頂峰和流行。因此，非虛構(gòu)手法可以初步用巴贊對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義總結(jié)的六個(gè)特點(diǎn)來(lái)表述：一個(gè)規(guī)定的社會(huì)文本；體現(xiàn)歷史的真實(shí)和轉(zhuǎn)瞬即逝性；政治、社會(huì)的發(fā)展變化；實(shí)景拍攝；對(duì)好萊塢表演方式的拒絕，盡可能地啟用非專業(yè)演員；非虛構(gòu)性攝影。

(三)現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材

現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材專指不同國(guó)家、不同政治立場(chǎng)對(duì)第二次世界大戰(zhàn)中的戰(zhàn)爭(zhēng)事件進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的電影題材分類。在時(shí)間上，現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材分為兩大類：第一類是戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行時(shí)拍攝的，充滿政治當(dāng)局傾向性，例如本文所研究的重慶抗戰(zhàn)電影；第二類是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后甚至現(xiàn)代進(jìn)行拍攝的，弱化政治性而突出反戰(zhàn)的母題，例如新好萊塢時(shí)期興起的《全金屬外殼》《現(xiàn)代啟示錄》等反戰(zhàn)影片。在主題上，現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的主題永遠(yuǎn)以反思性和嚴(yán)肅性為大綱，而其視聽(tīng)追求永遠(yuǎn)以非虛構(gòu)性和還原度為目標(biāo)，通過(guò)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性的逼真描繪，來(lái)反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、反對(duì)侵略者。因此，非虛構(gòu)手法便成為現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材不得不采用的創(chuàng)作手法，從故事情節(jié)、人物塑造、美術(shù)設(shè)計(jì)、攝影技巧等各方面都展現(xiàn)出濃厚的非虛構(gòu)美學(xué)。

三、文獻(xiàn)綜述

截至2018年5月1日，筆者在中國(guó)知網(wǎng)(CNKI)搜索到關(guān)于研究重慶抗戰(zhàn)電影的學(xué)術(shù)論文總計(jì)18篇，其中碩博士論文3篇，期刊論文15篇；關(guān)于研究電影非虛構(gòu)手法或風(fēng)格的學(xué)術(shù)論文總計(jì)14篇，其中碩博士論文2篇，期刊論文12篇；關(guān)于研究現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材的學(xué)術(shù)論文總計(jì)18篇，其中碩博士論文5篇，期刊論文13篇。而在研究主題方面，與本文一樣以重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法為研究側(cè)重點(diǎn)的論文有7篇，這些文獻(xiàn)在重慶抗戰(zhàn)電影的起源和發(fā)展、重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法等方面有兩類不同的看法。首先對(duì)于重慶抗戰(zhàn)電影的起源，第一類觀點(diǎn)認(rèn)為國(guó)民黨南遷、中國(guó)電影制片廠和中央電影攝制廠的支持以及反戰(zhàn)情緒的高漲是重慶抗戰(zhàn)電影發(fā)展過(guò)程中不可忽略的背景條件,例如南開(kāi)大學(xué)羅顯勇副教授發(fā)表的《論重慶抗戰(zhàn)電影“紀(jì)實(shí)主義美學(xué)”的成因和特點(diǎn)》一文中，明確提出：“中國(guó)電影制片廠和中央電影攝制場(chǎng)吸收了大量在上海的電影從業(yè)人員，把他們轉(zhuǎn)移到陪都重慶，從而在重慶形成新的電影基地?！钡诙愑^點(diǎn)認(rèn)為，國(guó)共的兩次全方位合作和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)所導(dǎo)致的受眾變化是重慶抗戰(zhàn)電影萌發(fā)和發(fā)展的土壤，例如貴州大學(xué)汪太偉老師發(fā)表的《重慶抗戰(zhàn)時(shí)期的電影藝術(shù)》一文中，明確提出：“抗戰(zhàn)時(shí)期重慶電影業(yè)的從業(yè)人員已經(jīng)認(rèn)識(shí)到受眾所發(fā)生的變化,即由都市的知識(shí)分子、市民轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)鎮(zhèn)的農(nóng)民以及各戰(zhàn)區(qū)的士兵?！逼浯?，在對(duì)于重慶抗戰(zhàn)電影紀(jì)實(shí)手法的研究方面，第一類觀點(diǎn)認(rèn)為重慶抗戰(zhàn)電影的紀(jì)實(shí)手法是以前期新聞紀(jì)錄片的非虛構(gòu)手法為基礎(chǔ)的，經(jīng)過(guò)開(kāi)拓性的演變應(yīng)用在故事片中，偏向于紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)片風(fēng)格，例如重慶師范大學(xué)周晶老師發(fā)表的《消解與重建——重慶抗戰(zhàn)電影的影像精神》一文中，明確指出：“在中國(guó)電影發(fā)展歷史中，重慶抗戰(zhàn)電影非崇高、重意象的鏡像風(fēng)格的呈現(xiàn)，是抗戰(zhàn)時(shí)期大后方電影創(chuàng)作的一大特征。”第二類觀點(diǎn)認(rèn)為重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法是相對(duì)脫離于新聞紀(jì)錄片而存在的，是一種更偏向于故事片銀幕夢(mèng)幻的故事片風(fēng)格，例如重慶師范大學(xué)李悅所發(fā)表的《抗戰(zhàn)時(shí)期重慶電影文學(xué)敘事研究》碩士論文中，明確指出：“此時(shí)期電影文學(xué)多以場(chǎng)景作為基本敘述單元并加以蒙太奇式的敘述連接,從而使得劇作結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出電影化的影像特征?！痹谶@兩方面問(wèn)題的分歧上，本文對(duì)第一類觀點(diǎn)表示認(rèn)同，對(duì)第二類觀點(diǎn)持保留意見(jiàn)。

縱觀關(guān)于研究重慶抗戰(zhàn)電影的18篇文獻(xiàn)，更多的是研究論述重慶抗戰(zhàn)電影的歷史背景、發(fā)展?fàn)顩r以及非虛構(gòu)手法的分析，而將紀(jì)實(shí)手法的演變與之后重慶地域電影的發(fā)展結(jié)合為一個(gè)整體進(jìn)行系統(tǒng)研究的論文只有2篇。但是在之后的80年間，中國(guó)和中國(guó)電影發(fā)生了驚天動(dòng)地的變化，重慶也歷經(jīng)解放和直轄，重慶地域電影也在曲折中緩慢發(fā)展，而起初重慶抗戰(zhàn)電影中的非虛構(gòu)手法成為重慶地域電影永恒的美學(xué)根基，也產(chǎn)生了許多演變或者遺失，在當(dāng)今大好的市場(chǎng)環(huán)境下，此問(wèn)題是急需探討和研究的。因此，重慶抗戰(zhàn)電影非虛構(gòu)手法的特點(diǎn)和演變對(duì)于近當(dāng)代重慶地域發(fā)展的影響，是此大類研究問(wèn)題中的研究空白，這也是本文進(jìn)行研究的一個(gè)重點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)意義所在。

四、重慶抗戰(zhàn)電影非虛構(gòu)手法的萌發(fā)

(一)抗戰(zhàn)紀(jì)錄電影開(kāi)疆?dāng)U土

在1937年之前，重慶的地域電影幾乎處于空白期，整個(gè)電影行業(yè)為數(shù)不多的電影人才、資源等都聚集在上海，但是在日軍侵華期間，隨著上海局勢(shì)越發(fā)緊張，尤其是1937年的“八一三”戰(zhàn)事爆發(fā)，上海的電影業(yè)遭受重創(chuàng)和威脅，田漢、夏衍等愛(ài)國(guó)藝術(shù)家?jiàn)^起反抗，帶隊(duì)支援大后方的抗戰(zhàn)電影拍攝。而另外，中國(guó)電影制片廠和中央電影攝制場(chǎng)(以下簡(jiǎn)稱中電廠和央電場(chǎng))帶著大量的電影拍攝物資、經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)移到陪都重慶，如此，重慶抗戰(zhàn)電影的勃興條件充分。

重慶抗戰(zhàn)電影的揚(yáng)帆啟航離不開(kāi)抗戰(zhàn)新聞紀(jì)錄電影的過(guò)渡和實(shí)踐準(zhǔn)備，重慶抗戰(zhàn)新聞紀(jì)錄片的制作在一定程度上受20年代蘇聯(lián)“電影眼睛派”的新聞紀(jì)錄片創(chuàng)作熱潮的影響，剛進(jìn)入1938年，中電廠便開(kāi)始制作了一大批抗戰(zhàn)新聞片和紀(jì)錄片，其中包括《東戰(zhàn)場(chǎng)》《克復(fù)臺(tái)兒莊》《抗戰(zhàn)第九月》《蘇聯(lián)大使呈遞國(guó)書》《敵機(jī)暴行及我空軍東征》《劉甫澄上將移靈》等新聞片和《中原風(fēng)光》《抗戰(zhàn)建國(guó)一周年》等紀(jì)錄片；這一批新聞片和紀(jì)錄片憑借著低成本、時(shí)效性、真實(shí)性等突出優(yōu)點(diǎn)，在社會(huì)上贏得了一致好評(píng)，時(shí)局政治任務(wù)圓滿完成。因此，在此后的8年間，重慶抗戰(zhàn)新聞紀(jì)錄電影雖然發(fā)展不及抗戰(zhàn)故事電影，但創(chuàng)作從未間斷。更重要的是，新聞紀(jì)錄電影的真實(shí)性也奠定了之后重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法。

(二)抗戰(zhàn)故事電影統(tǒng)領(lǐng)大后方文化藝術(shù)

故事片較之于新聞紀(jì)錄片，雖然制作成本較為高昂，但是優(yōu)點(diǎn)也極為明顯，即更容易被大眾所接受，故事片能夠憑借其情節(jié)走向、人物成長(zhǎng)、環(huán)境渲染等給予觀眾更強(qiáng)的代入感和情感煽動(dòng)，這是新聞紀(jì)錄片的直接性與真實(shí)性無(wú)法達(dá)成的。因此，在新聞紀(jì)錄電影獲得成功之后，中電廠和央電場(chǎng)開(kāi)始著手抗戰(zhàn)故事片的拍攝，并將紀(jì)錄電影的非虛構(gòu)手法大膽運(yùn)用于這一大批故事片之中。其中何非光導(dǎo)演的作品這種運(yùn)用最為顯著，他從演員轉(zhuǎn)行為編劇、導(dǎo)演，編導(dǎo)了《保家鄉(xiāng)》《東亞之光》《新生命》《氣壯山河》《血濺櫻花》，是抗戰(zhàn)電影史中導(dǎo)演作品最多的人，質(zhì)量也最為上乘。何非光導(dǎo)演的作品囊括了當(dāng)時(shí)重慶抗戰(zhàn)故事電影的所有特點(diǎn)，統(tǒng)領(lǐng)了大后方的文化藝術(shù)板塊，在當(dāng)時(shí)成為廣大人民群眾藝術(shù)生活的首要選擇和電影談資，同時(shí)也喚起了中國(guó)人民對(duì)日本侵略者的清醒認(rèn)識(shí)和團(tuán)結(jié)一致抗日的理念。

五、重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法特征

(一)以展現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)爭(zhēng)題材為內(nèi)容原則

重慶抗戰(zhàn)電影作為歷史潮流和時(shí)局政治的產(chǎn)物，其主題內(nèi)容自然是受到嚴(yán)格限制的，一方面當(dāng)時(shí)電影制作的人才、資金、資源等都來(lái)源于國(guó)營(yíng)制片廠體制內(nèi)；另一方面也是中國(guó)社會(huì)和大眾面臨國(guó)家滅亡所必需的藝術(shù)良藥。重慶的抗戰(zhàn)電影也體現(xiàn)出了中國(guó)戰(zhàn)區(qū)的獨(dú)特之處，即正面戰(zhàn)爭(zhēng)與敵后周旋所并存，這兩種內(nèi)容選擇在情節(jié)架構(gòu)、人物塑造等方面都呈現(xiàn)出截然不同的側(cè)重點(diǎn)。

1.正面戰(zhàn)爭(zhēng)

何非光導(dǎo)演的“抗戰(zhàn)四部曲”分別為《東亞之光》(1940)、《保家鄉(xiāng)》(1939)、《氣壯山河》(1944)、《血濺櫻花》(1944)，是重慶抗戰(zhàn)電影最具代表性的四部作品。這一類影片情感表達(dá)細(xì)膩，但戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面最為浩大，也更多地通過(guò)樹(shù)立典型去表現(xiàn)國(guó)與國(guó)、民族與民族之間的正面沖突。影片《保家鄉(xiāng)》便是通過(guò)中日民族兩方的群像塑造——燒殺搶掠的日軍隊(duì)伍和英勇抗?fàn)幍霓r(nóng)民群眾，通過(guò)這一短暫的抗?fàn)幑适聛?lái)映射中日正面戰(zhàn)場(chǎng)上的境況和兩個(gè)國(guó)家之間的血海深仇?！稓鈮焉胶印芬膊焕?，但是值得一提的是何非光將正面抗日的背景搬到了緬甸，展現(xiàn)了中國(guó)遠(yuǎn)征軍對(duì)抗侵緬日軍的悲壯歷史。而《東亞之光》和《血濺櫻花》則展現(xiàn)正面更為別具一格，影片放棄了正面畫卷式的描繪，立足于抗戰(zhàn)即將勝利的發(fā)展趨勢(shì)，側(cè)面突入，不忘總結(jié)式和史詩(shī)式的批判目光，展現(xiàn)了正面戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下個(gè)體人物的精神狀態(tài)。

總而言之，無(wú)論是正面抗?fàn)幍恼宫F(xiàn)，還是運(yùn)用典型的側(cè)面突破，都屬于正面抗?fàn)幍募覈?guó)層面的表達(dá)，它們更多采取長(zhǎng)時(shí)間跨度、時(shí)空交錯(cuò)的蒙太奇敘事方式，更多地注重抗戰(zhàn)中敵我雙方的群像塑造或者大環(huán)境壓迫下的人性掙扎?！堆獮R櫻花》中的山田桃太郎便是這一典型代表，這一人物形象經(jīng)歷天真善良——人性泯滅——幡然悔悟這一變化過(guò)程，心靈飽受折磨，最終在內(nèi)外壓迫和掙扎中完成自我的救贖。此外，何非光導(dǎo)演作為重慶抗戰(zhàn)電影創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量擔(dān)當(dāng)，從他的“抗戰(zhàn)四部曲”中可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：展現(xiàn)正面戰(zhàn)爭(zhēng)的影片是占大多數(shù)的。

2.敵后周旋

反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)在中國(guó)戰(zhàn)區(qū)呈現(xiàn)了敵后抗?fàn)幒偷讓尤嗣裾紦?jù)極重要地位的特點(diǎn)，敵后周旋不僅僅停留于騷擾日軍，更是起到了重創(chuàng)日軍、凝聚人民的重要作用。因此，敵后周旋的題材內(nèi)容是重慶抗戰(zhàn)電影所不可能忽視的，相對(duì)于正面戰(zhàn)爭(zhēng)，更能展現(xiàn)普通老百姓面對(duì)辱國(guó)者的精神狀態(tài)和民族危機(jī)感，而史東山導(dǎo)演自1932年擔(dān)任中國(guó)電影制片廠編導(dǎo)委員會(huì)委員后，編導(dǎo)制作了大量的抗戰(zhàn)影片，年幼之時(shí)便在社會(huì)上摸爬滾打的他在創(chuàng)作上呈現(xiàn)了一定的作者性，在其主要影片《勝利進(jìn)行曲》(1939)、《好丈夫》(1941)、《還我故鄉(xiāng)》(1945)中都更多地呈現(xiàn)出底層關(guān)懷，聚焦于抗戰(zhàn)背景下底層人物的聰明才智與犧牲精神。

最具代表性的是由史東山導(dǎo)演、田漢編劇的《勝利進(jìn)行曲》后半部分，那三段展現(xiàn)底層老百姓精神面貌的敵后抗?fàn)幑适率且罁?jù)湖南長(zhǎng)沙鄉(xiāng)村中的真實(shí)事件而改編的。一是農(nóng)婦何大嫂誓死反抗日寇侮辱，抱著日寇一起滾入池塘；二是慧海和尚為營(yíng)救他人破了殺戒，擊斃敵人，自己也壯烈犧牲；三是三個(gè)12歲的小學(xué)生，在敵軍官面前對(duì)著汪精衛(wèi)的照片大罵“漢奸領(lǐng)袖”而被殘忍殺害。出現(xiàn)在史東山電影中這些不同年齡、不同職業(yè)、不同性別但是同屬于社會(huì)底層小人物的真實(shí)描繪，感人肺腑的同時(shí)也展現(xiàn)了中國(guó)人民的剛烈和不屈。

(二)以運(yùn)用非虛構(gòu)性的拍攝手法為美學(xué)準(zhǔn)繩

從拍攝手法上而言，以新聞片、紀(jì)錄片起步的重慶抗戰(zhàn)電影呈現(xiàn)出嚴(yán)格的非虛構(gòu)性美學(xué)追求，通過(guò)自然主義的攝影手法、燈光技巧盡量使所呈現(xiàn)的畫面充滿真實(shí)性和代入感，并且在演員運(yùn)用調(diào)度方面甚至比1945年開(kāi)始聲名鵲起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影更勝一籌。

1.場(chǎng)面調(diào)度及長(zhǎng)鏡頭

第一節(jié)中提到，何非光導(dǎo)演的系列影片都主要展現(xiàn)大場(chǎng)面的正面抗戰(zhàn)，因此場(chǎng)面調(diào)度及長(zhǎng)鏡頭的畫面展現(xiàn)就顯得理所應(yīng)當(dāng)，信息量巨大的大場(chǎng)面和多義性的場(chǎng)面調(diào)度相得益彰。《保家鄉(xiāng)》作為何非光第一部重慶抗戰(zhàn)電影，創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)源于他偶然瀏覽一本關(guān)于南京大屠殺慘案的畫冊(cè)，于悲憤交加之下創(chuàng)作并拍攝了這一全村村民團(tuán)結(jié)奮起抵抗日軍的故事，但是在分鏡頭和攝影方面卻與這一激情相反，最大限度地追求客觀性和真實(shí)性?！侗＜亦l(xiāng)》中有大量的長(zhǎng)鏡頭，注重場(chǎng)面調(diào)度和排演，盡可能少地切割鏡頭。這一手法的選擇對(duì)于《保家鄉(xiāng)》這一環(huán)境情節(jié)較為緊湊的故事無(wú)疑是相得益彰的，長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度保證了時(shí)空的完整性和統(tǒng)一性，但同時(shí)又保證了故事情節(jié)、人物動(dòng)作的多義性。例如在影片中日軍虐殺嬰兒、集體侮辱婦女、用火鉗燙烙抵抗者等幾場(chǎng)觸目驚心的戲份，何非光沒(méi)有選擇快節(jié)奏分鏡剪切，而是以客觀冷靜的長(zhǎng)鏡頭來(lái)展現(xiàn)暴行，不僅帶來(lái)了身臨其境的真實(shí)性，也顧及了觀眾在觀看中的自主選擇能力和冷峻深刻的思考空間。《保家鄉(xiāng)》先后在盟國(guó)多個(gè)國(guó)家進(jìn)行巡回公映，上座率、口碑都創(chuàng)下中國(guó)抗戰(zhàn)電影之最，更一度成為英、美等國(guó)官兵的精神食糧，這一傲人成績(jī)與該片的運(yùn)鏡方式是緊密相關(guān)的。如果說(shuō)《保家鄉(xiāng)》在早期奠定了重慶抗戰(zhàn)電影的場(chǎng)面調(diào)度及長(zhǎng)鏡頭偏好，那么《氣壯山河》則是將場(chǎng)面調(diào)度理念深入到了重慶抗戰(zhàn)電影乃至重慶地域電影的骨髓，何非光在該片中精心設(shè)計(jì)了很多精彩的長(zhǎng)鏡頭，例如中方士兵行軍的場(chǎng)面，影片取消了一如既往的特寫鏡頭、空鏡頭的拼接，代之以一個(gè)展示隊(duì)伍全貌和真實(shí)氣勢(shì)的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭；還有在多個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)段落中，使用復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度來(lái)配合早期的搖晃鏡頭，完美替代了快節(jié)奏剪輯所帶來(lái)的緊張感，并更多地體現(xiàn)了真實(shí)感和情景感。

2.實(shí)景拍攝及自然光

實(shí)景拍攝及自然光的使用，是重慶抗戰(zhàn)電影的前身——抗戰(zhàn)新聞紀(jì)錄片在非虛構(gòu)手法上最為注重的一點(diǎn)，而過(guò)渡到故事影片之后，實(shí)景拍攝及自然光的使用更是成為一種美學(xué)追求。這種延續(xù)與一位攝影師是分不開(kāi)的，吳蔚云在其一生的創(chuàng)作中都保持著現(xiàn)實(shí)主義傾向，在重慶抗戰(zhàn)電影時(shí)期的不同階段，他在參與攝制的新聞片《抗戰(zhàn)實(shí)錄》，故事片《保衛(wèi)我們的土地》《熱血忠魂》《火的洗禮》《孤島天堂》《日本間諜》中都大力推崇實(shí)景拍攝和自然光的運(yùn)用。

實(shí)景拍攝及自然光照明的手法選擇在展現(xiàn)正面戰(zhàn)爭(zhēng)的影片中是近乎百分之百的。而之所以將吳蔚云掌機(jī)的系列電影作為典型分析，是因?yàn)橄鄬?duì)于其他影片而言，這些影片將故事焦點(diǎn)放置于個(gè)體人物，總體場(chǎng)景格局更小，按照電影工業(yè)流程而言應(yīng)該更多地選擇棚景拍攝。《保衛(wèi)我們的土地》是重慶抗戰(zhàn)電影第一部全部采用實(shí)景拍攝和自然光照明占比過(guò)半的影片，青年劉山帶著一家老小到處逃難的過(guò)程中，滿目瘡痍的荒涼實(shí)景和自然真實(shí)的自然光，將影片的戲劇性降到了最低程度，感人肺腑，與《偷自行車的人》有著異曲同工之妙。自該部影片之后，實(shí)景拍攝和自然光運(yùn)用便成了其他影片紛紛效仿的手法特征。經(jīng)初步估算，《熱血忠魂》和《日本間諜》的實(shí)景拍攝占比在95%以上，其他影片在90%以上。在攝影燈光方面吳蔚云更是堅(jiān)持以自然光照明為主，不得已輔之以簡(jiǎn)單的人為照明。

(三)創(chuàng)新性的敘事結(jié)構(gòu)

如果沒(méi)有敘事、時(shí)空上的革新反叛，那么重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法就只是沿循新聞紀(jì)錄片的政治產(chǎn)物，值得剖析的藝術(shù)潮流永遠(yuǎn)伴隨著藝術(shù)突破。重慶抗戰(zhàn)電影在敘事結(jié)構(gòu)上開(kāi)創(chuàng)了地圖式的背景敘事，這種手法甚至在20世紀(jì)五六十年代好萊塢類型電影中風(fēng)靡一時(shí)(好萊塢是否參考了重慶地域電影這一手法暫時(shí)無(wú)從考證)；在影片時(shí)空跨度的處理上，不僅延續(xù)30年代社會(huì)寫實(shí)主義的戲曲式跨越時(shí)空，而且更為大膽和碎裂。

1.開(kāi)創(chuàng)地圖式的敘事背景

相對(duì)于早期的重慶抗戰(zhàn)新聞紀(jì)錄片，地圖式的敘事模式是開(kāi)創(chuàng)性、突破性的，在當(dāng)時(shí)的敘事系統(tǒng)中是極為新穎和超前的。這一特征是由我國(guó)著名戲曲作家、電影編劇田漢帶到重慶抗戰(zhàn)電影中的。田漢執(zhí)筆的抗戰(zhàn)影片數(shù)量不多，只有兩部：《青年進(jìn)行曲》和《勝利進(jìn)行曲》，但都是采用相對(duì)分隔、間離化的敘事結(jié)構(gòu)，大膽突破當(dāng)時(shí)線性因果結(jié)構(gòu)的禁錮。田漢在談到《勝利進(jìn)行曲》的劇本創(chuàng)作時(shí)，認(rèn)為自己是用相對(duì)獨(dú)立的“故事”來(lái)表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材，這一手法類似于當(dāng)代西班牙影片《蠻荒故事》這種同一母題下的短片集。之所以將這種敘事結(jié)構(gòu)稱為地圖式的敘事背景，顧名思義，就是片中的故事沒(méi)有時(shí)間上的橫向聯(lián)系和因果上的縱向聯(lián)系，而是處于地理位置上的包容聯(lián)系，即片中的故事發(fā)生的地點(diǎn)雖然不同，但都同屬于被慘遭侵略的中國(guó)大地。這種并行的故事組接方式表面上雜亂無(wú)章，實(shí)則聯(lián)系緊密并且同屬于同一母題之下。此外，地圖式的并列結(jié)構(gòu)使得正面戰(zhàn)爭(zhēng)與敵后抗戰(zhàn)信息相互補(bǔ)充，影片的敘事空間變得更加宏大，影片主題得以廣義升華。

2.打破統(tǒng)一性的時(shí)空連續(xù)

由牽引力公式可知，牽引力大小是由氣流特性和紗線特性決定的，氣流特性由氣流密度ρ和氣流速度V組成，紗線特性由紗線直徑和紗線阻力系數(shù)CD組成。由于輔助管道中氣流參數(shù)相對(duì)比較穩(wěn)定，可知突出物通過(guò)改變紗線直徑和紗線阻力系數(shù)CD來(lái)影響牽引力的大小。

由鄭君里和蔡楚生聯(lián)合創(chuàng)作的《一江春水向東流》代表了40年代中國(guó)電影工業(yè)的巔峰水平，其中很大程度上得益于《一江春水向東流》非連續(xù)時(shí)空的壓縮和拼接，十分成熟地凸顯電影的時(shí)空假定性。而在此之前即1944年的《氣壯山河》中，何非光導(dǎo)演便超前、系統(tǒng)地凸顯了時(shí)空假定性，影片中中國(guó)遠(yuǎn)征軍入緬甸作戰(zhàn)的情節(jié)占了大部分，要在短短1個(gè)小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)遠(yuǎn)征軍數(shù)年的作戰(zhàn)情境，那么時(shí)空連續(xù)性是必然需要打破的，也是重慶抗戰(zhàn)電影尤其是正面抗戰(zhàn)題材所常用的。例如何非光“抗戰(zhàn)四部曲”和其他影片，雖然時(shí)空壓縮和拼接相對(duì)而言不明顯，但都盡量把影片時(shí)間壓注在有情感表達(dá)的故事段落上，例如《東亞之光》中高橋三郎出征前和被俘后在俘虜營(yíng)的雙線敘事，有重點(diǎn)有側(cè)面，兩條線相互鋪墊相互渲染；再例如《血濺櫻花》中戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前后，高云航、表妹立群、日籍同學(xué)春子、空軍少尉山田桃太郎四個(gè)人的愛(ài)恨情仇與不同背景下的關(guān)系。由此可看出，何非光不僅僅鐘愛(ài)宏大的敘事結(jié)構(gòu)和時(shí)間跨度，并且在影視時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的處理上是恰到好處的。

綜上所述，相較于早期的新聞紀(jì)錄電影和30年代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法特征的形成，有延續(xù)，但更重要的是延續(xù)中的革新以及立足于現(xiàn)代電影文化語(yǔ)境上回望歷史的偉大開(kāi)創(chuàng)。在這短短的十年光景，何非光導(dǎo)演以及他最具代表性的“抗戰(zhàn)四部曲”奠定了重慶抗戰(zhàn)電影的非虛構(gòu)手法特征，筑成了當(dāng)時(shí)重慶電影大廈的根基和主梁。而注重底層關(guān)懷的導(dǎo)演史東山、強(qiáng)調(diào)自然主義的攝影師吳蔚云、執(zhí)著于獨(dú)立敘事的編劇田漢等藝術(shù)大家在中國(guó)電影制片廠、中央電影攝制場(chǎng)的支持下不斷為重慶抗戰(zhàn)電影大廈的非虛構(gòu)手法特征添磚加瓦，做出了進(jìn)一步的鞏固。

六、重慶抗戰(zhàn)電影非虛構(gòu)手法的演變

重慶抗戰(zhàn)電影作為二戰(zhàn)戰(zhàn)火培育下的藝術(shù)曇花，在完成它的時(shí)代政治任務(wù)后，慢慢淡出了中國(guó)電影舞臺(tái)，但其研究?jī)r(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未終結(jié)，重慶抗戰(zhàn)電影引領(lǐng)了重慶地域電影的第一次輝煌，其最大的美學(xué)特點(diǎn)——非虛構(gòu)手法給之后的重慶地域電影的發(fā)展在各方面打下了深深的烙印。

(一)“山城”印象

重慶憑借著獨(dú)特的山地地形特征，以及穿插于山城間的萬(wàn)千河流，在重慶抗戰(zhàn)電影中留下了極具辨識(shí)性的畫面元素。在非虛構(gòu)手法中，展現(xiàn)故事發(fā)生的地理環(huán)境是不可避免的，由于早期重慶抗戰(zhàn)電影中所堅(jiān)持的實(shí)景拍攝，重慶凹凸不平的地形、近在眼前的山包、梯坎交錯(cuò)的小巷經(jīng)常得到有意或無(wú)意的表現(xiàn)。而在接下來(lái)的重慶地域電影中，由“山城”這一地形所形成的城市地理面貌，成為電影畫面中獨(dú)特意象的重點(diǎn)表達(dá)。在2006年寧浩導(dǎo)演的影片《瘋狂的石頭》中，重慶的斜坡、防空洞、爬梯上坎的小巷不僅都得到了大規(guī)模的實(shí)景展現(xiàn)，而且這些獨(dú)特的視覺(jué)體驗(yàn)更服務(wù)于劇情發(fā)展、人物形象塑造等影片內(nèi)核。在2016年張一白導(dǎo)演的影片《從你的全世界路過(guò)》中，“山城”印象更加現(xiàn)代化和風(fēng)景化，但重慶的獨(dú)特之處還是包含其中，例如兩段愛(ài)情故事在老十八梯、鵝公巖大橋上的開(kāi)展，都為故事加分不少。總而言之，無(wú)論重慶地域電影如何發(fā)展，重慶地理形態(tài)特征永遠(yuǎn)是影片所青睞的符號(hào)表達(dá)和非虛構(gòu)性元素。

(二)移民與遷徙的精神漂泊

抗戰(zhàn)期間由于陪都的建立，大量人口內(nèi)遷至重慶地區(qū)，高達(dá)100萬(wàn)人。隨著戰(zhàn)事的進(jìn)一步發(fā)展,越來(lái)越多的難民進(jìn)入重慶,加上重慶市區(qū)面積、規(guī)模的擴(kuò)大,自1942年起,日軍減少對(duì)重慶的空襲,市區(qū)相對(duì)“安全”,先前被疏散的市民大批回遷。幾年間的人口內(nèi)遷、逗留、外遷造就了當(dāng)時(shí)重慶人大量的精神漂流、情感糾葛以及外來(lái)文化的沖擊碰撞。1940年蘇怡執(zhí)導(dǎo)的抗戰(zhàn)片《青年中國(guó)》中便在一定程度上展現(xiàn)了重慶移民的沖突和融合，來(lái)自五湖四海的青年宣傳隊(duì)進(jìn)到村莊宣傳抗日、幫助農(nóng)民，這些青年為了同樣的目標(biāo)、理想而奮斗，但是導(dǎo)演也有意識(shí)展現(xiàn)了他們之間細(xì)微的沖突和不適，如此卻更加貼合全國(guó)各地、各民族、各階層聯(lián)合抗日的母題。而直轄后的三峽大移民更是形成了“故土難離，他鄉(xiāng)月更明”的社會(huì)普遍情感，對(duì)此表現(xiàn)得最為直觀的是2008年上映的影片《秉愛(ài)》。導(dǎo)演馮艷帶著觀眾走進(jìn)了一個(gè)居住在三峽庫(kù)區(qū)的普通農(nóng)婦張秉愛(ài)的困境。大壩截流，這位肩負(fù)全家生活重?fù)?dān)的農(nóng)婦，守著釘子屋，因沒(méi)有分得該有的土地，誓不遷走。

七、新時(shí)期重慶地域電影的新探索——非虛構(gòu)手法復(fù)興

(一)重拾社會(huì)關(guān)懷與歷史回望

重慶抗戰(zhàn)電影作為中華民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的有力文化戰(zhàn)線，也是撫愈戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷的藝術(shù)良藥，承擔(dān)了電影藝術(shù)在特殊時(shí)期的社會(huì)關(guān)懷和責(zé)任。而在電影高度工業(yè)化和商業(yè)化的今天，重慶地域電影愈來(lái)愈向大眾的娛樂(lè)旨趣發(fā)展，鮮有如《三峽好人》一類社會(huì)關(guān)懷的影片，更沒(méi)有如《建國(guó)大業(yè)》一類歷史回望的影片。重慶在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期可謂多難之邦，歷經(jīng)持續(xù)6年多的“重慶大轟炸”、因躲避轟炸窒息死亡7000余市民的“大隧道慘案”等事件體現(xiàn)了重慶人民在國(guó)難當(dāng)頭時(shí)的堅(jiān)韌不屈，這些富有歷史厚重感的事件都值得在銀幕上再現(xiàn)；另外，重慶普通大眾的生活狀態(tài)、社會(huì)矛盾都值得去探討和展示，相信重拾社會(huì)關(guān)懷和歷史回望的影片會(huì)得到較好的商業(yè)回報(bào)和市場(chǎng)口碑，而并非只局限于商業(yè)類型片在重慶地域的發(fā)掘，如此重慶地域電影只會(huì)淹沒(méi)在眾多商業(yè)類型片的大流中。

(二)追求自然主義攝制手法與影片內(nèi)核的巧妙融合

重慶抗戰(zhàn)電影中的自然主義攝制手法自然無(wú)法完全在當(dāng)今后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下遺傳下來(lái)，但是自然主義攝制原則所帶來(lái)的客觀性、真實(shí)性、多義性等等是能為影片服務(wù)的。一方面，當(dāng)時(shí)的重慶地域電影可以思考和采用的自然主義攝制手法包括非職業(yè)演員的發(fā)掘和采用、自然光與人造燈光的融合、重慶實(shí)景的展現(xiàn)、客觀冷靜的運(yùn)鏡方式等手法；另一方面，攝制手法選擇的前提是要貼合影片氛圍，并且為故事情節(jié)和人物形象塑造服務(wù)，也就是與影片內(nèi)核進(jìn)行巧妙融合，例如由楊超導(dǎo)演的影片《長(zhǎng)江圖》中，巫山區(qū)的蜿蜒江流、氤氳水汽與李屏賓鏡頭中的大氣沉穩(wěn)渾然一體，相得益彰，客觀理性地展現(xiàn)了長(zhǎng)江秀美的同時(shí)，又融天地萬(wàn)物于山水的宏偉壯麗中?？偠灾?，非虛構(gòu)手法不是單純指自然主義攝制手法的采用，而是指從影片的人物、情節(jié)、主題等內(nèi)核出發(fā)，才能從日常人物中提煉出藝術(shù)典型，從藝術(shù)情境中提煉出藝術(shù)意蘊(yùn)。

(三)重慶地域電影的時(shí)代性、國(guó)際化目標(biāo)

注釋：

① 張智華：《我國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義電影思潮的變化與發(fā)展》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》,2008年第15期。

② 朱珠：《巴贊與克拉考爾非虛構(gòu)主義電影理論之比較》，《電影理論史家》,2008年第1期。

③ 鄭雪萊：《世界電影鑒賞辭典》，福建教育出版社，1991年版，第126頁(yè)。

④ 羅顯勇：《論重慶抗戰(zhàn)電影“非虛構(gòu)主義美學(xué)”的成因和特點(diǎn)》，《當(dāng)代電影》，2013年第1期。

⑤ 王太偉：《重慶抗戰(zhàn)時(shí)期的電影藝術(shù)》，《重慶社會(huì)科學(xué)》，2005年第4期。

⑥ 周晶：《消解與重建——重慶抗戰(zhàn)電影的影像精神》，《電影評(píng)介》，2011年第22期。

⑦ 李悅：《抗戰(zhàn)時(shí)期重慶電影文學(xué)敘事研究》，《重慶師范大學(xué)》，2011年第4期。

⑧ 陳墨：《“東亞之光”:何非光人生影事初探》，《當(dāng)代電影》，2009年第2期。

⑨ 朱丹彤：《抗戰(zhàn)時(shí)期重慶的人口變動(dòng)及影響》，《重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)》，2007年第6期。

⑩ 陳希：《直轄后的重慶電影及電影中的重慶》，《學(xué)苑論壇》，2013年第1期。