田玉霞

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010080)

現(xiàn)代社會的一大標(biāo)志就是工業(yè)文明得到了充分的發(fā)展。而電影則正是工業(yè)產(chǎn)品之一，另外，電影同時作為文化產(chǎn)品，又是社會的一面明鏡，讓人類從中看到社會的方方面面，乃至社會的未來?？苹秒娪罢墙o人類虛構(gòu)一個未來有可能出現(xiàn)的世界的電影類型，它在蘊含了一定科技知識的同時，也往往包含了哲學(xué)思考。在美國科幻電影中，烏托邦的幻想，以及其反面，即反烏托邦幻想，就是其重要的哲思內(nèi)容之一。正是這些對人類未來社會的多重想象，使美國科幻電影擁有了長久的生命力。

一、烏托邦幻想

英國學(xué)者利維塔斯從內(nèi)容、形式以及功能三個方面對烏托邦(Utopia)進行了概括，而就功能而言，利維塔斯認為，烏托邦的意義在于，疏離(estrangement)、慰藉(solace)、改變(change)，即與現(xiàn)實保持一定距離，對于現(xiàn)實的不足有著一種超越的視角，并且通過樹立一個理想社會的標(biāo)桿，描繪一幅美好的未來社會圖景，讓人能夠得到慰藉，從而在當(dāng)下的苦難中生存，并且這種美好并不是遙不可及的海市蜃樓，人類在調(diào)整自己的步伐之后，是可以靠攏這一目標(biāo)的。而這三點也都存在于美國科幻電影中。

科幻電影本身就與現(xiàn)實社會有著一定距離，而具有烏托邦意味的科幻電影往往會提出一種優(yōu)于現(xiàn)狀的社會模式，人類即使遭遇困境，但終將能夠解決困境，即使飽嘗擔(dān)憂但最終終能走向美妙和圓滿，虛無主義在這類電影中是被否定的對象，觀眾在觀影結(jié)束后感受到的不是絕望而是希望。例如在保羅·范霍文的《星河戰(zhàn)隊》(1997)中，瑞科、卡門等人都是剛剛結(jié)束高中生涯邁進軍營的普通年輕人。然而此時地球遭受了來自外星球的強大蟲族襲擊，由于熱兵器在蟲族面前的幾近失靈，十萬軍隊也不是這些昆蟲的對手。血性少年瑞科和其他幾名年輕人也在一開始因為經(jīng)驗不足而不是昆蟲的對手，但瑞科等人迅速在戰(zhàn)爭中成熟了起來，成為保衛(wèi)家園、扭轉(zhuǎn)乾坤的公民英雄。

與之類似的還有彼得·博格的《超級戰(zhàn)艦》(2012)。在人類進行太平洋聯(lián)合海軍演習(xí)時，一個太陽系外的類地行星上的外星智慧生物襲擊了地球，負責(zé)對抗的演習(xí)艦隊損失慘重。此時，美軍一邊派中尉艾利克斯破壞外星人的護盾，一邊讓已經(jīng)成為海上博物館的二戰(zhàn)老艦密蘇里號戰(zhàn)列艦攻擊對方的母艦，最終大獲全勝。密蘇里號是美國海軍的驕傲，作為一去不復(fù)返的“重艦巨炮”戰(zhàn)列艦時代的代表，密蘇里號包含了太多美國人的歷史情懷，而又將戰(zhàn)斗發(fā)生的地點選擇在了美日曾經(jīng)對抗的珍珠港，以反襯在外敵到來時人類的團結(jié)一致，可以說懷舊意味極為濃厚。在航母戰(zhàn)斗群，包括艾利克斯服役的宙斯盾驅(qū)逐艦都對外星人束手無策的情況下，美國人能憑借早已退出歷史舞臺的密蘇里號戰(zhàn)列艦擊敗外星人，這顯示的依然是美國人在潛意識層面的救世主信念和烏托邦樂觀。一言以蔽之，在烏托邦科幻電影中，敵人往往是外來者，并且盡管對人類具有在科技上的壓倒性優(yōu)勢，但人類依然會取得最終的勝利。從羅伯特·懷斯的《地球停轉(zhuǎn)之日》(1951)到丹尼斯·維倫紐瓦的《降臨》(2016)，盡管電影冷戰(zhàn)思維早已逐漸消散，導(dǎo)演本人秉承的意識形態(tài)也各不相同，但電影的設(shè)定莫不如是，對異族異類的滲透，人類都能經(jīng)過自我的學(xué)習(xí)、改善，走過一個從恐懼到成為勝者的歷程。

還有一種較為隱晦的烏托邦科幻，而史蒂芬·斯皮爾伯格就被認為是美國科幻電影中表現(xiàn)這種隱晦烏托邦幻想的代表人物。在20世紀(jì)60年代，美國經(jīng)歷了教訓(xùn)慘痛的越戰(zhàn)之后，好萊塢出現(xiàn)了“右傾復(fù)興運動”，而弗朗西斯·科波拉、斯皮爾伯格以及喬治·盧卡斯三位導(dǎo)演則被認為是右派大本營中的領(lǐng)銜人物。三者的電影都有著明確的逃避主義色彩，而除科波拉之外，斯皮爾伯格和盧卡斯都有載入影史的科幻電影。盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》(1977)體現(xiàn)出了一種隱藏于人類中心主義下的雅利安主義，人類的種族自信得以在外太空中實現(xiàn)，代表正義的莉亞公主、韓·索羅等人最終都能取得面對銀河帝國的勝利，這就是一種典型的“逃避主義”。而斯皮爾伯格更是在《E.T.外星人》(1982)和《侏羅紀(jì)公園》(1993)中先后借助溫情可愛的動物、孩子、家庭等美國人喜愛的元素，為美國人昭示著光明和希望，甚至進行美國國家倫理的重建，在給予觀眾舒服愉悅的精神幻想中，完善美國的民族性格。早在《第三類接觸》(1977)中，斯皮爾伯格就將從20世紀(jì)50年代就存在的技術(shù)恐懼改寫為科技熱衷，對于科技的變革，明確提出了樂觀的態(tài)度。而在《E.T.外星人》中，外星人的溫性形象再一次被深化，這與50年代的威脅性形象是截然不同的。而《侏羅紀(jì)公園》則更是在表層的科技恐懼(恐龍失控、對人類展開廝殺)之下的科技熱衷，哈蒙德博士利用琥珀里面困住的遠古蚊子體內(nèi)的血液提取出恐龍基因信息的技術(shù)讓兩位古生物學(xué)博士嘆為觀止，而其孫女對電腦軟件的精擅最終成為救命的關(guān)鍵。人類憑借自身的勇氣和智慧，依然是可以操縱技術(shù)的。至于科林·特雷沃羅沿襲斯皮爾伯格設(shè)定的《侏羅紀(jì)世界》(2015)，人類更是已經(jīng)可以和平地與恐龍相處，靠豢養(yǎng)恐龍盈利了。

二、烏托邦的幻滅——從烏托邦到反烏托邦

反面烏托邦(dystopia)，由dys和topos兩個詞根合成。拉丁語詞根dys源于希臘語dus，意味壞的(bad)、反常的(abnormal)，topia源于希臘語topos，意為地方(place)，和在一起的含義正好與烏托邦相反。因此，反面烏托邦也被稱為惡烏托邦。在大量美國科幻電影中，烏托邦的幻夢是破滅的，未來社會是黑暗的，人類為階級矛盾、環(huán)境的破壞或科技濫用等折磨，出現(xiàn)人性的淪喪等。

一類在政治領(lǐng)域，悲觀地預(yù)言人類將走向極權(quán)主義。在這類電影中，人類被一個高度集中的權(quán)力所統(tǒng)治，人喪失了自由選擇的權(quán)利。例如在科特·維莫的《撕裂的末日》(2002)中，世界核戰(zhàn)爭之后，政府就給人們注射了麻痹情感神經(jīng)的藥物，使人們封閉感情，能夠更好地被統(tǒng)治，藝術(shù)品等與人的個性、創(chuàng)造力有關(guān)的東西被視為違禁品，而一旦有人敢于反抗要保持自己的情感，那么這個人將會被政府部門的執(zhí)法者殺死。執(zhí)法者約翰正是在與瑪麗結(jié)識之后斷絕藥物，體會到了感情和藝術(shù)品的美妙，同時意識到在這樣的世界中，人沒有藝術(shù)可以欣賞，人和人之間也沒有信任與依賴可言，于是約翰開始徘徊在良心與工作職責(zé)之間。而當(dāng)人長期處于被控制的狀態(tài)后，就會習(xí)慣這種控制，視之為平常。如在沃卓斯基姐妹的《黑客帝國》(1999)中，所有的人都被母體所控制而不自知，人們活在電腦制造出來的夢境一樣的賽博空間中，除了尼奧等少數(shù)黑客以外，根本沒有人懷疑一切都是虛擬的，人們的衣食住行都是被母體程序設(shè)置好的。人類意識不到機器文明的存在，自然也就不會意識到機器正在榨取人類的創(chuàng)新思想。

而極權(quán)統(tǒng)治的出現(xiàn)，很大程度上正是科技發(fā)展的惡果之一，或是人工智能的發(fā)展終于使人類失去了對它們的控制，或是人類的統(tǒng)治者通過科技和高度發(fā)達的生產(chǎn)力鞏固了自己的獨裁統(tǒng)治。另一類烏托邦電影，則直接標(biāo)舉了反科技主義的主題，預(yù)言人被科技反噬的各種悲慘后果。例如在特瑞·吉列姆的《十二猴子》(1995)中，人類因為一種致命病毒的釋放而幾乎滅絕，少數(shù)幸存者也只能生活在陰暗的地下，不見天日地茍且偷生。而研發(fā)和釋放病毒的正是人類自己。與之類似的還有凱文·雷諾茲的《未來水世界》(1995)、羅蘭·艾默里奇的《后天》(2004)和《2012》(2009)等。這一類電影都直接將面目全非的未來世界展現(xiàn)在觀眾的面前，將批判的矛頭對準(zhǔn)人類對環(huán)境的破壞，對資源的大規(guī)模開發(fā)等。

還有一類反烏托邦的科幻電影則更具深度，讓觀眾感到壓抑的并非人類的生存直接遭受威脅，而是人類對待他者的方式觸及了人性的底線。如在雷德利·斯科特的《銀翼殺手》(1982)中，人類一開始為了減輕自己的負擔(dān)而發(fā)明了復(fù)制人，并且不斷改進復(fù)制人，最終使得復(fù)制人擁有了自我意識，渴望延續(xù)自己的壽命而發(fā)生暴動。在這樣的情況下，人類又武斷地宣布復(fù)制人為非法并開始命令銀翼殺手獵殺復(fù)制人，美其名曰“退休”。銀翼殺手里克就在追殺復(fù)制人的過程中愛上了復(fù)制人瑞秋，并最終發(fā)現(xiàn)自己也是一個復(fù)制人，這讓里克和觀眾難以接受，而更殘酷的是，本應(yīng)被里克殺死的復(fù)制人羅伊最后救了里克的性命，自己卻到了壽終正寢的時刻，他懷抱白鴿坐在雨中，平靜地說出最后的詩句后死去。人類在此不得不反思自己的科技倫理。此時的人類早已因為地球被嚴重破壞而移居其他星球，只有少部分底層人留在陰雨連綿、殘破不堪的地球。相對于讓觀眾害怕復(fù)制人對人類的屠戮，電影更令觀眾感到揪心的是，人類是否有如此剝奪另外的有血有肉、有情感有意識之人的生命的權(quán)利。與之類似的還有邁克爾·貝的《逃出克隆島》(2005)、湯姆·提克威和沃卓斯基姐妹合作的《云圖》(2012)等。

但值得一提的是，反烏托邦科幻電影的數(shù)量是如此之多，這并不意味著美國電影人確實將未來視為地獄，而是就電影，尤其是商業(yè)電影而言，夸大危險與黑暗將更能吸引觀眾的目光。從藝術(shù)的角度來看，正所謂歡愉之辭難工，愁苦之詞易巧，對各類弊病進行警戒與勸喻要比敘說人和異類、科技造物接觸中的溫情，或樂觀地在爆米花電影中展現(xiàn)讓觀眾備感“隔閡”的人和異族的激戰(zhàn)更顯深刻。 這也是為何前述提到的拍攝具有烏托邦幻想科幻電影的導(dǎo)演，同樣也會拍攝恐怖的或令人不適、壓抑的反烏托邦電影的原因之一。如維倫紐瓦也有繼續(xù)講述復(fù)制人悲劇的《銀翼殺手2049》(2017)，盧卡斯曾經(jīng)以辛辣諷刺人被監(jiān)視、被控制的《500年后》(1971)驚艷世人，而一向長于講述和諧童話的斯皮爾伯格亦有繼承了庫布里克遺愿的、典型的賽博朋克電影《人工智能》(2001)，和影射了未來世界極權(quán)統(tǒng)治的《少數(shù)派報告》(2002)等。

烏托邦和反烏托邦被認為是當(dāng)代活著的“傳統(tǒng)”，其一直活躍在各類科幻文學(xué)及電影作品中。美國科幻電影為觀眾展現(xiàn)了一個個面目迥異的未來人類社會，對當(dāng)前社會潛在問題進行著不同程度的批判。這其中雖然也體現(xiàn)了美國電影人的烏托邦幻想，而更多的是這種幻想的破滅，即反烏托邦的書寫。從整體來看，悲觀的反烏托邦思想在美國科幻電影中占據(jù)優(yōu)勢地位，但這并不意味著美國人對于人類發(fā)展的主流態(tài)度是消極的。應(yīng)該說，美國電影在科幻類型片上豐富的實踐，是難以在簡短的分析中囊括殆盡的，可以預(yù)見到的是，在未來一段時間里，科幻電影依然會是好萊塢中最具活力的類型片之一，而電影人對于烏托邦的思考也依然有著流變的空間，這也是值得我們繼續(xù)關(guān)注的。