李秀萍

(北京青年政治學院，北京 100102)

國產青春電影近年來普遍受到關注與好評，并且顯示出越來越清晰的類型化特征。尤其是在人物形象的塑造上，我們不難看出國產青春電影已經形成了一定的成規(guī)與慣例。

一、國產青春片人物類型化淺探

作為類型電影，國產青春電影有著較為明確的觀眾群定位和類型因素選擇，在人物形象的設置上，電影的制作者也已經探討出了一套如麥特白的《好萊塢電影》中所說的“期望系統(tǒng)”。

(一)主人公形象

1.勵志話語的言說者。這一類主人公通過自己在青春時代的努力和堅持，提供給觀眾一種可資借鑒的“原型”，讓觀眾在其身上找到一種自我實現，走向人生成功的精神力量。而為了喚起觀眾的共鳴，貼合觀眾的生活現實，主人公往往并不在天賦上占優(yōu)，甚至還存在某種缺陷，但最終都能極大地改善自身地位。例如陳可辛的《中國合伙人》(2013)中，成東青曾兩次高考落榜，在剛進大學時英語水平也遠遜于王陽和孟曉駿，在申請美國簽證時被屢屢拒簽，但最終他創(chuàng)辦的“新夢想”英語培訓機構卻改變了無數人的命運，他自己也功成名就，取得了優(yōu)于王、孟二人的社會地位。

2.殘酷青春的受害者。這一類主人公在電影中是缺乏話語權和行為能力的弱者，他們并不能運用成人世界的游戲規(guī)則，對于時代或社會加于他們的傷害，以及自身在青春年華中遭遇的情感問題，他們往往不能進行較好的應對。例如在楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》(1991)中，小四在感情上一直被小明玩弄于股掌之上，最終走上犯罪的道路。又如在顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)中，姐姐無法實現自己的人生理想，剛烈的性格使得她不斷受到傷害。被環(huán)境壓制，在成人世界中孤立無援，是這一類主人公的特色。

(二)配角形象

1.純真美好的異性戀人。愛情往往是國產青春電影敘事中的重要組成部分，在電影中，主人公通常會有一位純真美好、使其在多年以后難以忘懷的戀人。而這位異性戀人往往對主人公的人生有著重大的、積極的影響，但卻不能和主人公走到最后。這方面最典型的便是九把刀的《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中柯景騰一直傾慕的沈佳宜。沈佳宜是柯景騰努力學習的最大動力。與之類似的還有如郭帆《同桌的你》(2014)中林一的初戀女友周小梔等，張一白《匆匆那年》(2014)中陳尋在學生時代為之心動的方茴等。

2.重情重義的同性摯友。友情在青春電影中也有著重要地位，與這類電影熱衷于美化年輕人的愛情一樣，友誼也同樣是被向著溫情、誠摯的方向表現的，主人公的同性朋友往往重情重義，給予了主人公可貴的陪伴和幫助。女性友人往往是女主人公追逐愛情道路上的參與者，如易智言的《藍色大門》(2002)中孟克柔的閨密林月珍，郭敬明的《小時代》(2013)中林蕭的舍友顧里、南湘、唐宛如等。而男性友人的形象則通常由為主人公兩肋插刀等情節(jié)塑造出來。如鈕承澤的《艋舺》(2010)中和尚之于蚊子，韓寒《乘風破浪》(2017)中六一之于徐太浪和徐正太等。而這一類同性摯友往往都與主人公在性格等方面有著較大差異，人物的某一特征會被放大，以便于觀眾認知和構造戲劇沖突。如在黃真真的《閨蜜》(2014)中，希汶的兩個閨密Kimmy和小美分別被貼上了“白富美”和“酷女孩”的標簽等。

3.愛恨交織的長輩。相對于還處于成長期的主人公而言，其長輩往往有著更為豐富的人生經驗和更優(yōu)越的社會地位，同時還與主人公有著較為密切的關系。對于主人公而言，長輩既有可能是人生的領路者，帶給其無數溫情、幫助與啟益，也有可能是難以溝通的權威者甚至施壓者。這一類人物往往被塑造為嚴肅，并不直露地表達其對晚輩的關愛，主人公對于這一類人物通常是愛恨交織的，而隨著主人公的成長，這種情感也會隨之變化。例如在霍建起的《那山 那人 那狗》(1999)中，兒子對自己的郵遞員父親就有一個從抗拒到了解的過程。

二、電影解碼與類型化利弊

類型化帶來的弊端是明顯的。大量國產青春電影因重復性過高而乏善可陳，而這種重復性很大程度就體現在人物的類型化上。人物的類型化勢必帶動著圍繞人物一系列事件的模式化，人物的雷同直接導致了情節(jié)走向，以及電影主題設定的雷同。這也是近年來部分遭受詬病的青春電影的問題所在。

但在電影的生產愈加趨向流水線化的今天，類型化卻又是不可避免的。這不僅為創(chuàng)作者提供了一定便利，也有利于絕大多數觀眾對電影的解碼。斯圖亞特·霍爾曾經就傳播實踐而提出了三種受眾的解碼方式?；魻栒J為，在一部藝術作品的創(chuàng)作者(編碼者)和受眾(解碼者)之間，是存在話語斗爭的。這三種解碼方式根據受眾接受傳播者的信息的服帖程度分別為傾向式(preferred reading)、協(xié)商式(negotiated reading)和反抗式(oppositional reading)。換言之，在傾向式解讀中，受眾基本全盤接受傳播者給予的意義，根據傳播者制定的規(guī)則來完成解碼，而協(xié)商式解讀則意味著受眾保留了一定的自身態(tài)度，反抗式解讀則可以視為受眾顛覆了得到的意義，有意從全然相反的角度解碼信息?；魻柕倪@一解碼理論是適用于絕大多數文化交流的。而具體到電影尤其是商業(yè)電影中，我們可以斷言，觀眾在大多數情況下對影片都采用的是傾向式解碼。對于青春電影的受眾而言，他們選擇這一被與成長、情感聯系起來的類型片，更多地為了是得到一種娛樂與休閑，以及情感上的慰藉。但這只是一種普遍現象，具體到不同的觀眾，每個觀眾都會因為自身的年齡、性別、經歷、社會文化背景等對電影進行不同的解讀，包括寄予人物不同的態(tài)度。這正是藝術欣賞中的主觀一致性與客觀差異性同時存在的體現。

在對青春電影的傾向式解讀中，觀眾熱衷于接納其中的絕對化的、模式化的、具有符號意味的人物形象，也接受人物附帶的商業(yè)娛樂元素等。如在林書宇的《九降風》(2008)中，七個男生因為對棒球的喜愛而被緊密聯系在一起，成為一起吃喝玩樂，一起面對生活酸甜苦辣的死黨和兄弟，這對于觀眾是一種良性的精神寄托或生活上的動力源泉。而部分擁有較高文化水平或閱歷者，則會采用反抗式解讀，厭倦青春電影中人物的類型化，如認為趙薇的《致我們終將逝去的青春》(2013)中，鄭薇對于林靜和陳孝正的情感突兀而淺薄，鄭薇在踏入職場后接受的考驗缺乏給觀眾在思想上的震撼，因此，由情感糾葛烘托出來的鄭薇形象是脫離現實狀況的，等等。而這種反抗式解碼是必然存在的，可以說，類型化在帶來創(chuàng)作的便利時，也存在著傳播接受上的弊端。

三、反類型化的類型化

如前所述，國產青春電影在人物形象上存在明顯的類型化傾向，從其他也存在的同類問題的類型電影中不難發(fā)現，盡管這可以成為電影實現商業(yè)價值的助力，但無益于電影在藝術上的進一步開掘，也無益于電影對社會責任的承擔。在這樣的情況下，部分藝術電影導演選擇了拍攝另一種青春電影。在這一類電影中，主人公在身心上，在某種程度上距離單純的校園更遠，而距離小眾的、邊緣化的亞文化更近。

例如在張元的《東宮西宮》(1996)中，年輕的同性戀者成為導演關注的對象。被民警小史抓捕、審問的同性戀者對于自己的性取向和同性戀行為有著不同的態(tài)度，而小史則對他們統(tǒng)一報以鄙視和侮辱。但在審問阿蘭，并得到阿蘭熾烈的表白后，小史驚恐地意識到自己其實也是一個同性戀。但最終，深知世俗力量強大的小史還是逃避了自己的性取向，成為一個“深柜”。又如在《北京雜種》(1993)中，電影將搖滾青年置于鏡頭前。卡子、崔健等搖滾青年在音樂的道路上艱難前行，經濟窘迫，在與社會上形形色色的人打交道之際毫無優(yōu)勢，而另一方面，生活作風上的隨意又使他們給他人造成痛苦。他們的不羈與寂寞是他人難以理解的。這一類青春電影中的人物，是在主流的商業(yè)青春電影中少見的。校園不再是他們的主要活動場所，而觀眾也難以在他們身上看到通過改過自新或善待他人等走向更好未來的勵志性或溫情。他們的苦惱也超越了兄弟情義、男女戀情、親子矛盾等的范疇。如在路學長的《長大成人》中，周青的成長過程中盡管有與父親的爭執(zhí)，也有與女孩的情感糾葛，但是影響其人生最大的感情是他對火車司機朱赫萊的感情。朱赫萊也成為周青在長大以后一直尋找的對象。連周青自己也不能說清楚，自己究竟是將朱赫萊當成了偶像保爾，還是一個父親的替代者，抑或是自己的救命恩人?？梢哉f，這一些青春電影中的主人公們更像是“越軌者”，或“局外人”，同樣是處于敏感而迷茫、叛逆的青春期，他們對社會規(guī)則對抗的力度更強，其命運更令人唏噓。

然而只要稍做總結就不難發(fā)現，這一類電影的反類型又使得它們走向了另一種類型化。以“第六代”為代表的導演們試圖自出機杼，讓電影聚焦邊緣青年，最終使得“邊緣青年”作為一種單獨的類型出現。在這一種類型中，人物也存在明顯的共性。如在身份上，多為搖滾愛好者，或性少數者，而他們也往往因為自己站在主流秩序或權威的對立面，而表現出暴力、亂性的一面。如在婁燁的《周末情人》(1995)中，拉拉從監(jiān)獄中出來以后就進入了搖滾樂隊當主唱，最終為了女孩李欣而將李欣的前男友阿西錯殺。而在經濟地位上，這一類人物則通常處于社會底層。正如導演們所堅持的：“我們要拍的是普通中國人的事情，這些事情發(fā)生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多的人的簡單的情感欲求不獲。這部電影，更關心這些基本的生命存在?！边@其中最具代表性的莫過于賈樟柯《小武》(1998)中的梁小武，小武自己是一個毫無前途的“慣偷”，而他暗戀的女孩胡梅梅也只是一個在KTV中打工的陪唱女，最終胡梅梅選擇了黑社會老大而不是小武。經濟寬裕，能得到社會認同的人生對于小武們來說遙不可及。我們可以發(fā)現，這一類電影與前述青春電影有著更為灰暗絕望的格調，其人物也是一種“非典型”青春電影人物，但他們也終于作為一種極度弱勢的青年人而自成一類。

綜上所述，我們可以對近年來國產青春電影在人物塑造上的類型化傾向有一個較為全面的了解。類型化的人物頻頻出現在國產青春電影中，并成為電影本身類型化的一個組成部分，為電影增添對觀眾，尤其是以傾向式解讀立場來解碼電影的觀眾的吸引力，這是一個不爭的事實。而另一方面，這種類型化也對電影藝術本身帶來一定的消極影響。部分相對于商業(yè)利益，更注重個人風格書寫的導演選擇了以反類型化的方式來打造青春電影中的人物。然而這又隱隱造成了另一種類型化。這既是電影藝術是生活之鏡的特征決定的，也是青春電影自身的局限所決定的。類型化和反類型化注定要成為一對相互作用的力量，共同推進我國青春電影的開拓。