彭筱媛 伍 星

(哈爾濱工業(yè)大學(xué) 機(jī)電工程學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150001)

昆汀·塔倫蒂諾歷來被視作一位不按常理出牌的導(dǎo)演。這名15歲就輟學(xué)，并且沒有過“學(xué)院派”電影教育經(jīng)歷的導(dǎo)演的作品中，往往帶有一種灑脫瘋癲、個性張揚的風(fēng)格?？梢哉f，塔倫蒂諾的特立獨行是與他的后現(xiàn)代主義藝術(shù)偏好分不開的。后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)對于舊有的邏輯、秩序或價值觀進(jìn)行顛覆、解構(gòu)或戲弄。在電影經(jīng)過了百年的發(fā)展歷程，尤其是以好萊塢為首的電影工業(yè)擁有了一套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳a(chǎn)和消費程式后，以獨立電影人身份出道的塔倫蒂諾則在后現(xiàn)代主義理念的指導(dǎo)下，給電影藝術(shù)注入了革新的力量，給觀眾帶來了一種別開生面的審美。其中《無恥混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)便是一個典型的范例。

一、酒神精神

在塔倫蒂諾的電影中，觀眾可以很明顯地看到一種對理性的否定，而在后現(xiàn)代主義中，非理性主義正被認(rèn)為是人們對事物進(jìn)行認(rèn)知的起點。在傳統(tǒng)的認(rèn)識論中，人們標(biāo)舉理性的地位，認(rèn)為人類走向現(xiàn)代化的過程也就是理性化不斷發(fā)展的過程。而“后現(xiàn)代”則是對“現(xiàn)代化”的反撥。在后現(xiàn)代主義中，人類精神之中理性的作用被極大地貶低了，而感性因素則被強(qiáng)調(diào)。自悲劇哲學(xué)家尼采喊出“上帝死了”之后，理性就不斷受到抵制，“只是在我們對它們的證據(jù)進(jìn)行加工時，才在其中塞入了謊言，例如統(tǒng)一的謊言，物性、實體、持續(xù)的謊言……‘理性’是我們篡改感官證據(jù)的根源。只要感官顯示了生成、流逝、變化，它們就沒有說謊”。后現(xiàn)代主義者們認(rèn)為世界是難以理解的，是荒誕無序的，理性并不能幫助人們認(rèn)識和改造社會。而相對的，人的內(nèi)心體驗與感官功能則得到重視。

而在藝術(shù)中，這種非理性主義便以一種狂歡式的，尼采總結(jié)的“酒神精神”(Dionysian spirit)的面貌出現(xiàn)。在尼采的理論中，代表非理性的，來自于狄俄尼索斯豐收慶典的酒神精神是與來自阿波羅祭祀的，強(qiáng)調(diào)“界限”和理性的日神精神相對立的。在酒神慶典中，人們陷入迷狂陶醉的境界中，瘋狂、野蠻和亢奮，人和人、人和自然之間因為拋棄了理性而實現(xiàn)了和解。在藝術(shù)中，酒神精神一方面體現(xiàn)在對非理性和感官的直覺欲望的放大上，一方面體現(xiàn)為對生命的肯定和尊重上?！稛o恥混蛋》的情節(jié)主線是美國陸軍中尉奧爾多·雷恩因為違反軍紀(jì)而戴罪立功，其任務(wù)便是帶領(lǐng)一群也擁有各自問題的戰(zhàn)士潛入德軍占領(lǐng)區(qū)的腹地，暗殺包括希特勒在內(nèi)的第三帝國高級領(lǐng)導(dǎo)人。雷恩于是組織了一支名為“混蛋”的雜牌部隊，將暗殺地點選擇在了巴黎一家電影院中。而同時想對希特勒、戈培爾等人進(jìn)行刺殺的還有親人死于納粹手中的少女索莎娜·德萊弗斯。

《無恥混蛋》是塔倫蒂諾第一次涉足真實的歷史戰(zhàn)爭題材，為此他前后花費了十余年的時間來編撰劇本。但塔倫蒂諾并沒有將自己對劇本的精雕細(xì)琢用于對史實的考據(jù)之上，而是致力于將電影打造為一次“塔倫蒂諾式”的，對恩佐執(zhí)導(dǎo)的意大利電影《戴罪立功》(

The

Inglorious

Bastards

，1978)的致敬。而《戴罪立功》最后火車脫軌、玉石俱焚的結(jié)局也影響了塔倫蒂諾對《無恥混蛋》情節(jié)的設(shè)定。在《無恥混蛋》中，主人公們的刺殺計劃成功了，希特勒以及手下一眾高級軍官全部在電影中死亡，第二次世界大戰(zhàn)甚至因為這一次刺殺而在1944年便宣告結(jié)束。

從理性的角度來說，人們對于距離當(dāng)下并不遙遠(yuǎn)的第二次世界大戰(zhàn)進(jìn)程普遍有著較為清楚的認(rèn)識，如二戰(zhàn)的頭號戰(zhàn)犯阿道夫·希特勒其實是于1945年在地下掩體中自殺了，而二戰(zhàn)也是結(jié)束于1945年。塔倫蒂諾無疑也是清楚這一點的，但是他卻在電影中給希特勒設(shè)計了另外一個更加“大快人心”、更富刺激性的結(jié)局：先是電影屏幕上出現(xiàn)了索莎娜的臉孔，索莎娜聲言要以猶太人的身份將在座的人全部殺死，引起了希特勒等人的恐慌，隨后馬塞爾用煙頭和硝酸鹽膠片點燃了電影院里的熊熊大火，在一片混亂中，“混蛋”小隊手持機(jī)槍出現(xiàn)，希特勒等人被打成了馬蜂窩。

為了在一開始就給觀眾以這種虛實相生的審美期待，電影一開始便用“從前，納粹占領(lǐng)了法國”這一帶有寓言故事意味的字幕為電影的虛構(gòu)性定下了基調(diào)。而電影院這一行刺場所也再一次體現(xiàn)了塔倫蒂諾的游戲趣味。在塔倫蒂諾看來，電影是能夠創(chuàng)建一個新的、隨心所欲的世界的。因此他有意安排了一場因電影而產(chǎn)生的驚世駭俗的，改變歷史進(jìn)程的刺殺，張揚電影的力量。對歷史的理性認(rèn)識被否定，塔倫蒂諾自己設(shè)定了另外一個疏離了歷史真相的語境，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入了一個快意恩仇的白日夢中：猶太人不再僅僅是任人宰割的對象，他們能夠親手實現(xiàn)對納粹的報仇。也正是在這種令人歡欣鼓舞的報復(fù)行為中，酒神精神提倡的肯定生命、尊重生命的審美態(tài)度也得以體現(xiàn)出來。索莎娜的報仇動機(jī)是因為全家被納粹殘忍地殺害，她和“混蛋”小隊們也是在明知會犧牲個人生命的情況下投入這場刺殺中來的。與惡貫滿盈的納粹頭目不同，索莎娜等年輕人的生命是可貴的，而他們的生命所承受的痛苦與毀滅也是動人的。

二、暴力美學(xué)

暴力美學(xué)一直是塔倫蒂諾電影的一個重要的審美維度。在人們總結(jié)出吳宇森的“詩意暴力”、北野武的“靜態(tài)暴力”的同時，能與這二者相頡頏，并創(chuàng)立了獨一無二暴力美學(xué)風(fēng)格的塔倫蒂諾則被認(rèn)為是“娛樂暴力”的開創(chuàng)者。與吳宇森和北野武暴力中的“反暴力”內(nèi)核不同，塔倫蒂諾則偏愛純粹地展現(xiàn)暴力，使暴力成為電影荒誕、黑色幽默的一部分。在后現(xiàn)代主義理念的影響下，塔倫蒂諾以一種把玩的態(tài)度來處理暴力，原本事關(guān)生死，應(yīng)理性對待的暴力被大肆張揚，被營造成一場華麗的視覺盛宴，這其實依然是后現(xiàn)代主義反理性重感官思維的一種延伸。從《低俗小說》《落水狗》(1992)等電影中不難看出，塔倫蒂諾更傾向于以一種孩童式的方式，化解暴力背后的人文價值，而將暴力場面變?yōu)橐环N煞有介事的，或殘酷，或充滿趣味和嘲諷的場面，同時又要具有后工業(yè)時代特有的賞心悅目(如昆汀因為年少時的經(jīng)歷而大量在西方背景的電影中展現(xiàn)中國武俠片中特有的打斗招式，以營造一種陌生化的美感等)，一切“宏大敘事”的背景都不能影響昆汀的這種調(diào)侃暴力的態(tài)度。而在《無恥混蛋》中也不例外。

除了電影最后主人公們對納粹酣暢淋漓地大開殺戒外，《無恥混蛋》最著名的便是電影一開始展現(xiàn)出的兩種暴力形態(tài)：一是在屠猶行動中，德軍上校漢斯在表面的彬彬有禮、衣冠楚楚和極具紳士風(fēng)度言行的背后，是談笑間動輒殺人全家的冷酷。電影通過表現(xiàn)暴力進(jìn)入了本片的第一個小高潮：納粹對著木地板瘋狂掃射，木屑飛濺，最終留下了布滿彈孔的地板。盡管鏡頭中沒有出現(xiàn)小孩的尸體，但是給觀眾造成的心理沖擊已足夠。二則是以痞子形象出現(xiàn)的美軍小隊，雷恩操著一口巴頓式的英語拷問德軍俘虜，在對方拒絕招供后，雷恩說：“我們想要的就是這個結(jié)果，因為我們想看唐尼殺人?！彼谐隽恕蔼q太熊”唐尼，讓唐尼用棒球棒將俘虜?shù)念^砸爛，在對方死去后唐尼也沒有停止擊打，而其他小隊成員在一旁歡呼，伴隨著唐尼興奮的“解說”，仿佛在觀看一場大獲全勝的棒球賽。這無疑極大地刺激了其他俘虜，于是在一個俘虜終于松口后，雷恩答應(yīng)留他一條活路，但是雷恩表示，當(dāng)他脫下了制服后，他們就無從辨認(rèn)他到底是不是納粹，為此，他們有必要給他留下一個脫不掉的痕跡。雷恩便用刀在對方的額頭上刻上了一個納粹標(biāo)志，這激怒了希特勒。與之類似的還有顯然來自于北美印第安人習(xí)俗的鮮血四濺的割頭皮。相對于前一幕的壓抑感而言，由于此時暴力的承受者是納粹，觀眾更多地從這種暴力行為中感受到的是一種快感。

在電影的最后，這兩種截然不同的暴力代表者隨著盟軍的戰(zhàn)勝而交會。小人漢斯投誠，與將軍達(dá)成了交易。然而作為“混蛋”的雷恩卻沒有給予漢斯和他手下的納粹軍官們戰(zhàn)俘待遇，他命令尤特維奇槍殺了漢斯的手下并當(dāng)著漢斯的面割下那人的頭皮，由于要留住漢斯的性命，雷恩決定親手給他刻上納粹標(biāo)志。漢斯額頭的鮮血汩汩涌出，雙手抓著泥土，電影就此戛然而止。目無軍紀(jì)的雷恩在電影中無疑成為一個樂于挑戰(zhàn)秩序的人，他幫助觀眾釋放出了原始的破壞欲望，而他們的盟軍身份又使得他們的暴力似乎具有某種“以暴制暴”的正義性，使觀眾“一方面讓被壓抑被約束的感性在其中自由地翱翔馳騁，另一方面維護(hù)社會既定規(guī)則，使人的感性心理由不平衡趨向平衡”。

三、影像設(shè)計

塔倫蒂諾在電影創(chuàng)作中始終有著對形式主義、唯美主義的追求。從后現(xiàn)代主義的視角來看，影像等元素的拼貼，對既有文化進(jìn)行混搭式的戲仿，創(chuàng)造出一種新的屬于自己的文化，這是一種對現(xiàn)代主義的反抗策略。塔倫蒂諾擅長將拼貼和戲仿作為給自己影片增加戲劇張力的方式，只是塔倫蒂諾電影中層出不窮的“致敬”(包括臺詞、配樂等)盡管無損于影片敘事的完整性，但是對于影片的主題表現(xiàn)往往也幫助不大，而純粹是塔倫蒂諾個人趣味的體現(xiàn)，因此相對于他在敘事上經(jīng)常使用的非線性敘事等創(chuàng)作偏好而言，這一點為人們關(guān)注的并不多。

如在《無恥混蛋》中，第一章的標(biāo)題以及大量運鏡，包括正反打鏡頭的運用，都戲仿了賽爾喬·萊昂內(nèi)的《黃金三鏢客》(1966)和約翰·福特的《搜索者》(1956)，如父親砍柴、擦汗后看到納粹自遠(yuǎn)方而來的正反打鏡頭顯然靈感來自《黃金三鏢客》，一種緊張感被營造出來；父親洗臉時的鏡頭模仿的則是赫爾曼的黑色電影《旋風(fēng)騎士》(1966)等。但是在《黃金三鏢客》中，遠(yuǎn)道而來的牛仔是除暴安良的正義形象，牛仔和大盜之間的斗智斗勇也是幾乎勢均力敵的，這與《無恥混蛋》第一章中漢斯的邪惡形象，以及他對父親一家的壓倒性優(yōu)勢是完全不符合的。塔倫蒂諾對這些片段的挪用可以說主要是出于個人對老電影的熟悉和喜愛，而并非出于藝術(shù)考慮。正如奧賽·德漢在《美國小說和藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義》中指出的那樣，后現(xiàn)代藝術(shù)家在創(chuàng)作時的這種拼貼行為，體現(xiàn)了一種有意識的自覺的自我隔離。萊昂內(nèi)、赫爾曼等電影中元敘述是被塔倫蒂諾所拋棄的，他將影像從元敘述中剝離出來，并用一種堆砌積木的方式完成自己的電影。

昆汀·塔倫蒂諾想在《無恥混蛋》這部電影中傳遞給觀眾的主要是一種來自緊張情緒得到宣泄的快感，以及暴力美學(xué)帶來的娛樂，而絕非嚴(yán)肅的歷史教化。這也使得電影的娛樂性多少帶有了消解第二次世界大戰(zhàn)中受到納粹傷害者一方苦難的意味。正如《紐約客》等媒體指責(zé)的，塔倫蒂諾盡管選用了二戰(zhàn)的題材，但是卻逃避了一般二戰(zhàn)電影肩負(fù)的道德責(zé)任，而只是給觀眾獻(xiàn)上了一個白日夢。這種白日夢正是后現(xiàn)代主義時代的產(chǎn)物。對于始終秉承后現(xiàn)代主義理念的塔倫蒂諾而言，他嚴(yán)肅對待的是對電影這一“游戲”的策劃、組織本身，而非歷史、道德和社會責(zé)任。隨著塔倫蒂諾在影壇上的站穩(wěn)腳跟，他堅持的這種風(fēng)格意蘊也至多被認(rèn)為是一種遺憾，而絕非是一個錯誤。