高 昶

(南京郵電大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210046)

1973年詹姆斯·班寧的處女作，17分鐘的黑白短片

Time

and

a

Half

(1972)在戛納電影節(jié)展映。之后在20世紀70年代中期，《8/×11》(1974)、《11×14》(1977)、《布吉伍吉單程路》(

One

Way

Boogie

Woogie

,1977)等影片中對于光線、風景、敘事與聲音等影像元素的反傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)式表現(xiàn)，為其在實驗電影界贏得廣泛關注。

一、形式與結(jié)構(gòu)

“我想做的是建造影片結(jié)構(gòu)與電影敘事的形式，將敘事本身作為結(jié)構(gòu)的語境背景?！闭材匪埂ぐ鄬幵谡劶半娪啊?1×14》時如是解釋自己的創(chuàng)作初衷。在影片《8/×11》中，班寧已經(jīng)從此種角度開始創(chuàng)作。“8/×11”本來是指紙張的規(guī)格大小，作為片名來暗指這是一部事先寫好劇本的影片，同時也含有班寧對于影片中畫面尺寸與維度的思考。“11×14”則是由照片的規(guī)格尺寸而來，影片的創(chuàng)作也更貼近于照片式的表達。相較于更加劇本化創(chuàng)作出的《8/×11》，影片《11×14》弱化了敘事，但其中卻包含了更加多元的故事，并且涉及班寧對于照片與影像中畫內(nèi)與畫外空間的思考。

電影《11×14》以一個靜止廣角鏡頭下一男一女在路邊的交談開始，女人似乎心情低落，兩人相擁之后分開。接著是這個男人斜穿過橋下公路，慢步走遠。開場幾個鏡頭的組合給了觀眾一個模糊的敘事引導。然而，其后三個無任何敘事邏輯關聯(lián)的靜態(tài)風景鏡頭與一個架設在城市火車中的11分鐘的長鏡頭的組合，完全打破了觀眾對于影片敘事的期待?！?1×14》中來回穿插幾個重復出現(xiàn)的人物與其生活化的戲劇沖突，但毫無傳統(tǒng)敘事中的鋪墊或起承轉(zhuǎn)合，給人一種影片似乎是在敘事，卻又不知所云的觀影體驗。影片整體呈現(xiàn)出一種類似維爾托夫《持攝像機的人》的氣態(tài)感知式的立體結(jié)構(gòu)。其中靜態(tài)建筑與風景鏡頭雖然不直接參與敘事表達，但飽含班寧對于光線、環(huán)境背景故事的認識與情感表現(xiàn)。跳躍式多次出現(xiàn)的人物和碎片化的生活場景為電影注入了敘事元素，但正如詹姆斯·班寧本人所講，敘事本身是作為結(jié)構(gòu)形式的語境背景，而結(jié)構(gòu)才是班寧致力呈現(xiàn)的。

二、碎片化實驗性新敘事

在影片《11×14》及部分后續(xù)影片中，如《靜態(tài)自殺》(

Landscape

Suicide

,1986)，班寧都在鏡頭剪接中加入了黑屏。規(guī)律性的閃黑使得影片各鏡頭之間更加獨立，加強了碎片化敘事的風格，也凸顯了影片整體的結(jié)構(gòu)與形式。在閃黑與缺少起承轉(zhuǎn)合的情況下，觀眾面對的不再是傳統(tǒng)影視語言中鏡頭A與B的并列，而可能是A與G或H的并置。蒙太奇隱喻與象征的力量，與單個鏡頭中的內(nèi)容，在這種處理下更加明確地展現(xiàn)出來。整個影片只是導演以實驗性的方式，純粹地展現(xiàn)個人對視聽語言的思考，沒有給觀眾做任何劇情或人物的相關解讀。于是，觀眾在觀影時，個體的經(jīng)驗與主觀能動性更容易被激發(fā)出來。影片欲言又止的模糊敘事也給觀眾打開了更廣闊的解讀空間?！拔覍鹘y(tǒng)敘事不感興趣，尤其故事總是有開頭發(fā)展與結(jié)局，我在我的生活中沒有發(fā)現(xiàn)開頭、發(fā)展與結(jié)局?！边@是班寧對于傳統(tǒng)敘事的批判，也是其個人對于敘事的本體結(jié)構(gòu)和表達方式的批判性解讀。

班寧不僅從表面打破線性敘事，他還會換位思考觀眾的體驗與感受?；趧雠c觀眾之間無形的契約，觀眾在影院中沒有多余選擇，只得關注影片中的內(nèi)容。以拍攝于芝加哥的火車鏡頭為例：當三個碎片化的敘事場景展現(xiàn)后，一個長達11分鐘的關注于火車中男孩剪影的鏡頭試圖讓觀眾明白，影片中的敘事已經(jīng)被消解。影片后半段出現(xiàn)的7.5分鐘的工廠煙囪特寫也有同樣的目的與效果，但含有更豐富的思辨內(nèi)容。此鏡頭前首先出現(xiàn)的是一個三人共進晚餐的鏡頭，閃黑之后以一個搖鏡頭表現(xiàn)男人在工廠煙囪下的消失，繼而是一個飛機起飛前緩緩滑過鏡頭的畫面。每個鏡頭都是一個富有敘事張力但又缺少鋪陳的故事節(jié)點，當它們毫無起承轉(zhuǎn)合地組合在一起時，似乎在向我們講述一個離別故事。在此，當觀眾對敘事有所期盼時，這個7.5分鐘的煙囪特寫鏡頭，再次慢慢地消磨掉了觀眾對敘事的期待。在長時間的關注中，班寧期待觀眾能與鏡頭建立一定的主觀思考與感知聯(lián)系，比如可以賦予煙囪諸如環(huán)境污染或男性生殖器等諸多寓意。

當這個長鏡頭即將結(jié)束，當觀眾對敘事的期待消解而開始進入極具個人主觀性的觀影體驗時，一架飛機在煙囪后面飛過，與起飛前和之后機場降落的鏡頭呼應。影片中的敘事元素又重新出現(xiàn)。與影片開頭先引入敘事元素而后建立結(jié)構(gòu)相反，班寧在此鏡頭中首先建立了結(jié)構(gòu)，后引入敘事情節(jié)。煙囪背后飛過的飛機有如神來之筆，將前后的敘事元素巧妙地串聯(lián)成一個整體，使得碎片化的敘事結(jié)構(gòu)立顯清晰，也使影片含蓄內(nèi)斂的故事表現(xiàn)得若隱若現(xiàn)，韻味十足。詹姆斯·班寧在此以自己獨到的影視語言表達方式，為觀眾提供了一種獨特新穎并且豐富多樣的觀影體驗。

早期，班寧以對環(huán)境地點的描寫作為他精巧的形式主義，以及對傳統(tǒng)敘事期待重新定位的背景：影片《11×14》開始介紹了一對情人，他們不僅在影片中再次相見，而且在影片最后他們看上去似乎變成了不同的角色。除此一對情侶之外，影片中還往復穿插了的幾個衣著不同的人物，而班寧卻沒有對這些人物及其出現(xiàn)的緣由進行任何進一步的解釋。這與傳統(tǒng)影片中力求構(gòu)建立體豐滿的人物、邏輯縝密的行為動機與清晰的人物關系等方式背道而馳。但影片中幾個主角的往復出現(xiàn)，卻以一種互文的方式透露出影片的敘事性。班寧將凝練的富含敘事的情節(jié)點，融于其精心構(gòu)造的整體敘事結(jié)構(gòu)，以一種兼顧了敘事表達與結(jié)構(gòu)展現(xiàn)的新敘事方式將影片整體呈現(xiàn)。

三、人物的運動與空間

班寧不僅對于整體結(jié)構(gòu)進行了縝密的構(gòu)建，對鏡頭中主角的運動也十分考究。他試圖通過演員與物體在鏡頭中的運動來拓展影像中的維度與空間，例如在影片開頭兩個人靠在墻邊交談的鏡頭。盡管這是一個具有大景深效果的廣角鏡頭，但因兩人均在遠處貼在墻邊，使得畫面呈現(xiàn)出扁平的二維效果。但當距鏡頭更近的汽車開進畫面，鏡頭中的立體空間感隨之展現(xiàn)。鏡頭前不同景深位置下的物體的運動，將影像中二維的空間抻拉到三維，體現(xiàn)了影片中空間的變化，也使得觀眾對片中的空間感有更確切的體會。同樣的手法運用在一個拐角處小旅館的鏡頭中。當卡車出現(xiàn)在鏡頭前景的位置后，女人在后景中跑向遠處漸漸消失，畫面中的縱深空間隨著演員的奔跑而逐漸延伸，直到演員消失在鏡頭中。此時，影片中扁平的偽三維空間隨之拓展，在縱深方向延伸到無限，一個整體的空間隨之建立而成。影片中諸如城市火車的鏡頭、高爾夫球場的鏡頭等均體現(xiàn)出班寧通過物體運動展現(xiàn)畫面空間的處理方式。

除了以運動拓展畫面空間，班寧還善于利用運動與構(gòu)圖表現(xiàn)畫外空間。在棒球接球手準備等待的鏡頭中，首先是飛過的棒球與接球員的前后移動展開了畫內(nèi)空間，同時接球手在移動、等待的過程中的動作與反應，呼應攝像機后的空間。班寧以對互動中一方的關注，巧妙地為觀眾創(chuàng)造出畫外的空間與故事。在影片1小時30秒處，班寧刻意裁剪掉倚在白墻上的男人的半個身體與墻上的半張照片，并在鏡頭緩慢的推進中將男人與照片排除在構(gòu)圖之外，只剩下中間空白的墻面。班寧正是利用殘缺的有限信息激發(fā)我們的好奇與想象，從而為不同觀眾創(chuàng)造了不同的畫外空間。

四、聲音的運用

不僅本部《11×14》，班寧在之后諸多影片，如《靜態(tài)自殺》(

Landscape

Suicide

,1986)中在采訪時加入打字聲與鐵罐敲打聲的處理等，都展現(xiàn)出班寧對聲音極強的把控能力。本片中，除了火車鏡頭是現(xiàn)場錄音，其余聲音均為后期制作，并且拍攝時沒有現(xiàn)場錄音。在月亮高掛的車庫場景中，班寧單獨錄制了汽車、車庫、拖拉機等聲音，后期將其混音，試圖通過聲音在空間不同位置的展現(xiàn)，來吸引觀眾在觀看時對于影片空間中不同位置的關注。于是，聲音作為探索影片空間的手段凸顯出來，同時也豐富拓展了影像中的空間。

在兩個女性同性戀者躺在床上的場景中，我們聽到迪倫的歌，看到右下角唱片機的轉(zhuǎn)動，但倆人愛撫的動作卻是放慢的。這種不符合日常邏輯的聲畫匹配使觀眾跳出沉浸式的觀影方式，從而對其中的音樂與畫面產(chǎn)生懷疑與思考。而班寧正是希望通過聲音等元素帶來的不順暢的觀影感，使觀眾去質(zhì)疑影片的真實性。值得一提的是，這個床上的鏡頭與之前煙囪的鏡頭時長相同、背景音樂相同。班寧在此試圖探討，當相同的音樂運用于時間長度相同但內(nèi)容不同的鏡頭的情況下，兩個影像之間會建立何種關系。由此可見，班寧對聲音或音樂的處理與對影像的處理類似，即將其作為一個獨立的表達工具，而影片則是對二者綜合考量后的整體結(jié)合。

五、光的運用

詹姆斯·班寧對于光的認識與表現(xiàn)向來是為人稱道的，尤其是其后期作品中的諸多長鏡頭，更是直接深入關注于光本身的變化，并以此探討時間與影像本體。而在其早期作品《11×14》中，班寧主要將光作為輔助影像敘事的一種元素來探討，同樣以實驗的方式去探求光線在影像中表現(xiàn)的可能性。例如片中多個場景中出現(xiàn)的過曝鏡頭，是班寧對于粗糙的影像美學的探索，也是對主流好萊塢影片的精致用光的抵觸與反抗，同時試圖激發(fā)觀眾對于光的處理方式的獨立思考。可以說，班寧在整個影片中的嘗試，都帶有這種布萊希特式的批判與反思。

綜上所述，詹姆斯·班寧作為當代美國實驗影片的代表性人物之一，在早期影片中就展現(xiàn)出對影視視聽語言與眾不同的獨立視角與深刻思考。其對影片中結(jié)構(gòu)、空間、聲音、光線、真實性等問題的探討角度與處理方式，對當下影像藝術創(chuàng)作研究依然具有啟發(fā)性。

注釋：

①1971年的1分鐘16mm黑白短片

Did

You

Ever

Hear

That

Cricket

Sound

?為其嚴格意義上的處女作，但拍攝工廠生活的

Time

and

a

Half

為詹姆斯·班寧發(fā)行列表中的首部作品。

②維爾托夫?qū)γ商娴恼J識為，將感知置于物質(zhì)之中，空間中的各感知點相互作用并延展開來，從而實現(xiàn)打破界限與距離的觀看。吉爾·德勒茲在《運動—影像》中將這種影像稱為氣態(tài)感知影像。