許元森

(大連海洋大學 藝術(shù)與傳媒學院，遼寧 大連 116023)

日本動畫大師宮崎駿所建立起來的動畫電影世界，是當前為數(shù)不多的就影響力而言能比肩美國動畫的電影，也是當代日本人為之自豪的國族文化象征之一。宮崎駿本人也得到了世界范圍內(nèi)的觀眾的認可。而在宮崎駿的幾部重量級作品中，《千與千尋》(2001)無疑是最有代表性的一部。在2002年的柏林電影節(jié)上，《千與千尋》罕見地作為動畫片而攬獲最高獎項金熊獎，2003年，《千與千尋》又得到了奧斯卡的青睞。在《千與千尋》中，西方觀眾看到了一種有別于迪士尼等動畫工場作品的影像風格、故事和人文思考，并由此認識了宮崎駿于之前20年創(chuàng)作上的輝煌業(yè)績。可以說，要討論宮崎駿的動畫電影創(chuàng)作，《千與千尋》是最具代表性的。

一、人文精神的灌注

人文主義一直是宮崎駿動畫電影的一個重要標簽。在《千與千尋》中，年僅10歲的普通小女孩千尋在和爸媽一起開車去往新家的路上，不慎進入了一條神秘的隧道，而隧道的盡頭是一個完全陌生的小鎮(zhèn)。在爸爸媽媽進入小鎮(zhèn)并飽餐了一頓路旁香噴噴的食物后，他們竟然變成了豬。此時的千尋或是有可能變成豬，或是有可能身體變透明。而一個叫小白的人救了千尋，并且指引千尋去湯婆婆的湯屋找一份工作先生存下來，也好讓自己不為魔法所變。千尋依言行事，才知道小白原來是湯婆婆的弟子。而工作的時候，湯婆婆也拿走了千尋的名字，千尋變成了“小千”。失去了名字的小千也就失去了回家的辦法。湯婆婆用奪走她名字的方式來試圖永遠將她留下來做勞力。隨后，小千又在這里結(jié)識了無臉男，救下了小白，甚至幫小白找回了原來的名字：賑早見·琥珀主。最后小千化解了湯婆婆的刁難，找到了自己的父母，和父母一起穿越隧道回到人間。在走向人間的路上，千尋咬牙沒有回頭再看小白一眼。

單純從故事主線來看，“拯救”是《千與千尋》的重要主題，千尋的父母就是她要拯救的對象，后來小白和千尋也形成了互相拯救的關(guān)系。在迪士尼等西方動畫電影中，我們也不難看到“拯救”主題的出現(xiàn)，但是這種拯救往往是存在于個人之間的，如《美女與野獸》(

Beauty

and

the

Beast

，1991)中貝兒對王子的拯救，《冰雪奇緣》(

Frozen

，2013)中安娜對姐姐艾莎的拯救等。即使國族也可以成為被拯救對象，如《花木蘭》(

Mulan

，1998)中花木蘭對國家立下汗馬功勞等，但這種拯救依然只是主人公個人成長或男女主人公相愛的背景，敘事依然是較為淺顯的。一言以蔽之，迪士尼動畫熱衷于以直白的方式呈現(xiàn)主人公的愛與勇敢等品質(zhì)以及他們一波三折的冒險經(jīng)歷，在迪士尼的動畫世界中，觀眾收獲的是最為直接的感動。而宮崎駿動畫則不然。崇尚幽玄美學的日本人視“余情”，即一種隱藏不露、優(yōu)美平靜的表達方式為傳統(tǒng)審美的精髓。這是迥異于迪士尼主題先行式的故事鋪陳方式的。并非所有的觀眾都能完全領(lǐng)悟到宮崎駿動畫(乃至相當一部分日本動畫電影)的傳情達意和它們含蓄的“余情”審美相契合。這也就導(dǎo)致宮崎駿動畫電影中的主題往往是存在多種闡釋角度的。電影中的小鎮(zhèn)奇詭無比，但是它是宮崎駿所描繪出來的一個現(xiàn)代日本社會的縮影，這個社會中有人自私狠毒，貪錢暴躁，如湯婆婆；也有人幼稚任性，驕縱蠻橫，如湯婆婆的孩子巨嬰寶寶；還有人失落，有重大缺陷(饕餮、粗野等)，以至于只能孤獨地生活，忍受別人的嘲笑，如無臉男等。當然還有如小白一樣善良美好的人，但是這樣的人注定會受到傷害。日本社會在經(jīng)濟高速發(fā)展下，人際關(guān)系的冷漠、隔膜被放大。宮崎駿認為，這種社會現(xiàn)狀必將腐蝕人們的心靈。因此從這個角度來說，主人公千尋拯救的并不僅僅是父母和小白，還是這個殘酷的當代日本社會，甚至是人類已經(jīng)為物質(zhì)所蒙蔽的心靈。絕大多數(shù)的觀眾是類似無臉男的，尤其是在人已經(jīng)逐漸為網(wǎng)絡(luò)等先進通信方式異化的時代，人往往自己也不能正確地認識自我。無臉男在湯婆婆那里毫無節(jié)制地大吃，一度吃到半死不活，導(dǎo)致自己傷心嘔吐，和湯婆婆互相憎恨。但是在千尋和錢婆婆那里，無臉男卻能夠改過自新、獲得愉快的生活。這是宮崎駿對當代人向善自新，得到拯救的一種期待。

除此之外，《千與千尋》還有著成長和環(huán)保的主題。千尋原本是懦弱的，但是在這次歷險中，她越來越勇敢，且能夠明辨是非，在認識到這個世界上有丑陋之后，能夠直面丑陋，甚至主動改變丑陋。與之形成對比的便是渾渾噩噩的千尋的父母，他們代表了沒有成長的迷失者。而環(huán)保主題則是通過小白這個角色來體現(xiàn)的。在觀眾以為小白是失憶的12歲的美少年或一條小白龍時，宮崎駿告訴觀眾小白原來是琥珀川的河神，他之所以投靠湯婆婆正是因為他守護的河流被人類毀了，人填埋了琥珀川建起了房屋，讓小白走投無路，在進入神隱世界以后也是“臉色一天比一天難看，眼神一天比一天兇惡”。而小白和千尋的交好以及彼此幫助，則代表了人和大自然的和解。只有人和自然保持親密、彼此尊重的關(guān)系，他們才能長久地共生下去。

二、日式美學理想的表現(xiàn)

宮崎駿擅長在動畫電影中體現(xiàn)日本文化的獨特性，這一點已經(jīng)為人們所廣泛承認。在《千與千尋》中，宮崎駿在里面設(shè)置了許多日本文化元素，給觀眾留下了深刻的印象。如整個故事發(fā)生的舞臺便是日本的“湯屋”或“油屋”，宮崎駿在繪制湯屋時采用了和日本古代澡堂一模一樣的樣式，只不過這里是神仙們洗澡和生活的場所；又如在電影中，宮崎駿提出了一個在當代日本社會中已經(jīng)逐漸為人們遺忘的民俗現(xiàn)象和民俗傳說，即“神隱”，《千與千尋》的日文全名便是《千與千尋的神隱》。荻野千尋的失蹤以及隨后的體驗實際上便是日本當年在如浦島太郎的故事等民間傳說中不斷出現(xiàn)的“神隱”。但宮崎駿動畫對日本文化的執(zhí)念絕不僅僅是在電影文本中堆砌、借用可見的，具體的日本文化元素而已，他還有著在深層意義上的對不可見的、抽象的日本民族的傳統(tǒng)審美意識進行形象化的努力。如前所述，宮崎駿在主題的表達上帶有一種日式美學中崇尚幽玄、避免直露的美感。而這種對本民族美學趣味的尊重在宮崎駿動畫中可謂是無處不在。當觀眾在接觸宮崎駿動畫時，實際上也是在向大和民族的美學理想接近。這種獨樹一幟，并不對西方審美一味迎合的方式，正是宮崎駿動畫能和迪士尼、夢工廠等動畫工場的作品分庭抗禮的原因之一。

除了之前提及的“幽玄”以外，“物哀”也是《千與千尋》所體現(xiàn)出來的美學精神之一。在日本的古代傳說、歌謠乃至《古事記》《萬葉集》等文學作品的不斷發(fā)展中，“物哀”美逐漸形成，不斷地反滲、影響著日本民族的內(nèi)心深處，最終定型為一種物我合一的美學理念，其中物指的便是外物，而哀則是主觀情感，并且這種主觀情感很大程度上是與憂愁、悲涼、苦悶等有關(guān)的。而與之相對的，在迪士尼等美式動畫中，人物的配音、動作等往往有著滑稽幽默的一面，這是與日式審美感傷、悲憫的趣味截然不同的。在《千與千尋》中，人的痛苦、辛酸等情感就不斷被表現(xiàn)出來，成為觀眾的審美對象。在電影中，巨嬰寶寶、無臉男等都得到了解救，認識到了另外一個世界或另外一種人生，小白和千尋也找回了自己的名字，電影看似有了一個樂觀的結(jié)局。然而在結(jié)局中，千尋問小白他們是不是還會在原來的世界相逢，小白給了千尋兩次肯定的回答。然而觀眾都知道，他們一人一神，是無法重逢的，小白清楚這一點，但是為了讓千尋不要回頭而欺騙了她，最后千尋是注定要失望的。

三、“宮氏”魔幻旨趣的書寫

如果說，對人文精神的高度重視，以及孜孜不倦地在動畫電影中打上日式審美的烙印，宮崎駿在這兩個方面做得很出色，但在日本動畫界并不是獨一無二的話，那么就對魔幻現(xiàn)實主義的癡迷這一點而言，宮崎駿可以說是與其他日本動畫人有所區(qū)別的。他的電影中有著一種揮之不去的對魔幻現(xiàn)實主義的熱愛。相對于高畑勛、新海誠等立足于現(xiàn)實，偶爾嘗試科幻的日本動畫人，宮崎駿卻始終喜歡用藝術(shù)化的方式來表達事物的神秘性。綜觀他的動畫長片不難發(fā)現(xiàn)，大量來自于神話或寓言的魔幻意象搭建起了宮崎駿的動畫世界。甚至為了反對現(xiàn)代工業(yè)文明，宮崎駿還反復(fù)地、主動地對世界實現(xiàn)反魅。如《風之谷》(1984)、《天空之城》(1986)中都是直接設(shè)置了一個充滿神話效應(yīng)的世界。而《千與千尋》和《龍貓》(1988)則是將現(xiàn)實世界和一個充滿魔幻、虛構(gòu)的異世界結(jié)合起來，這兩種書寫方式都能達到諷喻現(xiàn)世的效果。

在《千與千尋》中，宮崎駿以一種時空交錯、轉(zhuǎn)換的方式讓觀眾進入一個魔幻世界中，并且這個世界中日本民間傳說中的傳統(tǒng)魔幻角色被以一種“偷得浮生半日閑”的方式集中展示，如蘿卜神、雞仔神以及變?yōu)椤案癄€神”的河神等。還有油屋中收錢的青蛙、多手多腳的鍋爐爺爺?shù)龋际菍ΜF(xiàn)實形象的一種魔幻式變形。而千尋父母因為吃無主食物變豬的這一情節(jié)則與日本傳說《龍子太郎》中龍子太郎母親偷吃巖魚被懲罰變成一條龍高度類似?！俺浴焙汀皯土P變?yōu)閯游铩痹谀Щ谜Z境下被緊密結(jié)合在一起。而龍媽媽又有保護者的身份，因此在《千與千尋》中，小白這條龍不僅是掌管水域的神靈，也是千尋在這個神秘異界的保護者和引領(lǐng)者。而為了讓千尋能親近小白，小白是化為標致少年的形象接近千尋的，這種形體變幻的能力在魔幻語境下是毫不突兀的。

應(yīng)該說，宮崎駿的這種對于魔幻現(xiàn)實主義的癡迷，也是與號稱有“八百萬神靈”的日本文化中根深蒂固的神秘主義、萬物有靈論等密不可分的。日本一方面在社會的現(xiàn)代化、工業(yè)化以及在科技的發(fā)展上力爭上游；另一方面，“日本國土非常小，但是古老的習俗和信仰卻在鄉(xiāng)村中得以完好地保持，這足以說明日本古代生活習俗和思維傳統(tǒng)具有堅固的持續(xù)力，原始宗教以習俗和神秘主義的信仰方式遺留在日本民族的生活和思維習俗中”。應(yīng)該說，在其他日本動畫人喜愛表現(xiàn)當代社會或在一個未來社會中發(fā)揮想象時(這種創(chuàng)作偏向其實也與電影人對觀眾群體的判斷有關(guān))，宮崎駿卻喜愛在自然、魂靈崇拜及宗教信仰活動中釋放自己如醉如狂的藝術(shù)激情。

綜上，以滿足觀眾審美需求作為根本目標的動畫電影作品，不僅需要關(guān)注到觀眾淺層次的表面期待，更要突破其固有的物質(zhì)文化價值觀念的刻板期待，重塑一個全新的期待視界，宮崎駿的作品可以說做到了這一點。當代成功的動畫長片都不可避免地包蘊人文關(guān)懷精神，如肯定人的本質(zhì)力量和基本權(quán)利，期待人與人、人與自然關(guān)系的和諧等。宮崎駿在進行人文思考時，總是能尋找到非同尋常的切入點與表達方式，他的電影結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，線索頭緒繁多，甚至還會給觀眾留下懸念，人物也并非善惡分明的，并且正是因為這種晦澀使得電影毫無說教之感。觀眾一方面驚嘆于宮崎駿的思考力度，一方面又為宮崎駿電影本身的藝術(shù)品質(zhì)而沉醉。同時，宮崎駿電影中呈現(xiàn)的日式美學和魔幻旨趣，在具有民族個性的同時，又具有普世性的價值傳播，這使其在全球范圍內(nèi)得到了觀眾的認可。