朱郁聞

(南京師范大學(xué) 中北學(xué)院，江蘇 南京 210000)

韋斯·安德森的《了不起的狐貍爸爸》(

Fantastic

Mr

.

Fox

，2009)，根據(jù)挪威著名兒童文學(xué)作家羅爾德·達(dá)爾(Roald Dahl)的同名故事改編而成。在2009年這一佳作頻出的年份，《了不起的狐貍爸爸》置身于諸片中殊無愧色。奧斯卡和金球獎(jiǎng)的最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片的同時(shí)提名便是明證。毫無疑問，影片的成功固然與羅爾德的精彩原著為影片提供了堅(jiān)實(shí)的敘事基礎(chǔ)有關(guān)，同時(shí)還與安德森在電影形式和內(nèi)容上大膽的再創(chuàng)作密不可分?？梢哉f，從電影技巧的具體運(yùn)用、電影導(dǎo)演對(duì)故事的控制能力等方面，《了不起的狐貍爸爸》是一個(gè)“從文學(xué)到電影”的優(yōu)秀改編范例。

一、情節(jié)與角色的擴(kuò)充

羅爾德·達(dá)爾一生創(chuàng)作過無數(shù)極具魅力的兒童文學(xué)作品，而這些故事在當(dāng)代最為知名的電影改編當(dāng)屬《查理與巧克力工廠》(

Charlie

and

the

Chocolate

Factory

)，小說在1971年和2005年先后被搬上大銀幕，而其中又以蒂姆·伯頓在2005年執(zhí)導(dǎo)的版本影響力最大。在《了不起的狐貍爸爸》上映之后，《查理與巧克力工廠》無疑成為它的比較對(duì)象。單純就敘事的模式，如單線敘事以及各類沖突的設(shè)置，最終高潮到來之前的鋪墊等來看，兩個(gè)故事是相似的。但是《查理與巧克力工廠》原著共有30章，豐富的內(nèi)容以及故事本身的奇幻背景成為其影視化得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)；而《了不起的狐貍爸爸》的體量則要小得多，原著只有14章，出場(chǎng)人物也要少得多，且貼近現(xiàn)實(shí)的故事背景也注定了電影無法如《美女與野獸》(

Beauty

and

the

Beast

，2017)、《冰雪奇緣》(

Frozen

，2013)等一樣通過展現(xiàn)一個(gè)令觀眾目眩神迷的世界來充實(shí)電影內(nèi)容。在當(dāng)前電影長(zhǎng)片基本上都要保持90～120分鐘長(zhǎng)度的情況下，導(dǎo)演安德森和編劇不得不對(duì)原著內(nèi)容做一定的拓展，包括為故事的主干增加劇情和人物上的枝葉，并且這種拓展是必須迎合當(dāng)前觀眾的審美習(xí)慣的。

例如，電影中加入了狐貍兒子和狐貍外甥之間從對(duì)立到和好的情節(jié)，這實(shí)際上是開展了一條兒子的成長(zhǎng)敘事線。狐貍兒子艾什正值叛逆期，頂撞父母，隨地吐痰等對(duì)他來說是常事，他對(duì)于過來寄住的表哥克里斯托弗森充滿敵意。他嫉妒克里斯托弗森的運(yùn)動(dòng)天賦，嘲諷他的打坐和重病的父親，而艾什一起上化學(xué)課的搭檔雀斑狐貍姑娘艾格尼絲對(duì)克里斯托弗森的愛慕更是讓艾什心懷不滿。而克里斯托弗森則一再忍讓。在三個(gè)飼養(yǎng)場(chǎng)的場(chǎng)主博吉斯、邦斯和比恩開始對(duì)狐貍一家的圍困后，艾什逐漸成熟起來，先是和克里斯托弗森一起商量去為爸爸偷回尾巴，后是在克里斯托弗森被捕后，使勁渾身解數(shù)，包括臨時(shí)現(xiàn)學(xué)空手道來解救這位表哥，而他的運(yùn)動(dòng)天賦也在這次營救中顯現(xiàn)出來，最終得到了爸爸的面罩獎(jiǎng)勵(lì)，而艾格尼絲在最后也跟克里斯托弗森終成眷屬。這樣一來，在原著中連名字都沒有的小狐貍在電影中被塑造得個(gè)性鮮明，討人喜愛，且其承載的敘事無論是少年的成熟，抑或是俊男美女的相愛，都是觀眾樂于接受的。

又如電影中加入了不少角色，如公寓管理員負(fù)鼠凱利，老鼠保安等。老鼠保安原本應(yīng)該是和動(dòng)物們處于同一陣營的，然而他卻為人類服務(wù)，看守著水果酒倉庫，先后兩次和狐貍爸爸大打出手，最終被打死。在他臨終之前，狐貍爸爸從他口中問出了克里斯托弗森的下落，又問了一句他想要的是什么，老鼠說想喝一口水果酒。在愿望得到滿足后，老鼠保安合上了雙眼，狐貍?cè)乙贿吥б贿叞阉瓦M(jìn)下水道。老鼠保安和狐貍爸爸在某種程度上形成對(duì)應(yīng)，二者都在面對(duì)誘惑，只是一個(gè)敢于冒險(xiǎn)去追求，一個(gè)則恪盡職守克制欲望，他們的區(qū)別是有沒有依從野性“做自己”。在這些新加入的情節(jié)和人物中，“人狐”斗智的敘事主線繼續(xù)有條不紊地推進(jìn)，而電影的容量也得到了擴(kuò)充。

二、視覺效果與氛圍的建構(gòu)

安德森是一位一貫擁有鮮明個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，作為當(dāng)代獨(dú)立電影中的代表人物，擅長(zhǎng)采用某種“非主流”的敘事方式和影像表現(xiàn)手法。其個(gè)人風(fēng)格甚至鮮明到被影迷認(rèn)為能根據(jù)一格膠片來斷定是不是安德森的作品。具體來說，安德森習(xí)慣在敘事上走荒誕路線，通過荒誕來表現(xiàn)人物的敏感、叛逆等，人物的對(duì)話時(shí)常夾雜黑色幽默，在視覺上呈現(xiàn)給觀眾強(qiáng)烈的色彩和造型感，甚至包括在聽覺上，大量運(yùn)用具有懷舊感的鄉(xiāng)村民謠或搖滾音樂等，這使影片從頭到尾都閃爍著“韋氏”的智慧火花。這些在他較為知名的電影如《穿越大吉嶺》(

The

Darjeeling

Limited

，2007)、《布達(dá)佩斯大飯店》(

The

Grand

Budapest

Hotel

，2014)等中都可見一斑。而《了不起的狐貍爸爸》也不例外。

文學(xué)的影像化最直觀的便是憑空構(gòu)建起來的視覺效果，這也是導(dǎo)演自主性得到最大限度發(fā)揮的地方。在《了不起的狐貍爸爸》中，安德森繼續(xù)了他的特立獨(dú)行，當(dāng)皮克斯、夢(mèng)工廠挾技術(shù)之威而大量制作色彩度飽和、分辨率高的三維動(dòng)畫，在成本高企的同時(shí)又造成觀眾視覺疲勞的背景下，安德森卻采用了頗具復(fù)古意味的定格動(dòng)畫(又叫靜幀動(dòng)畫)結(jié)合少量木偶的創(chuàng)作方式，并且有意使每一秒的幀數(shù)少于24幀，如電影中的著火、冒煙等場(chǎng)面，都有觀眾肉眼可見的定格痕跡，甚至故意在關(guān)鍵處進(jìn)行停頓，從而使電影在視覺上有著一種“大巧不工”之感，一旦觀眾習(xí)慣了這種粗糙的畫面，反而能領(lǐng)略到其中的特殊韻味，部分畫面的停滯還讓人忍俊不禁，如凱利迷迷瞪瞪時(shí)的表情和狗吃了包了藥的藍(lán)莓以后的昏厥等。安德森還有意在道具設(shè)置、配樂以及昏黃的底色等方面也營造出一種與定格動(dòng)畫相適應(yīng)的，與電影中狐貍爸爸和老鼠保安、狐貍爸爸和三個(gè)商人等對(duì)峙時(shí)的西部片式對(duì)決的內(nèi)容相吻合的懷舊感。一言以蔽之，整部電影視覺效果和西部風(fēng)是高度統(tǒng)一的。

而西部片氛圍則是安德森給予電影的一種戲謔效果，這正是原著的字里行間無法傳達(dá)出來的。在西部片中，“英雄以內(nèi)心的正義感作為至高無上的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在社會(huì)秩序混亂的狀態(tài)下，義不容辭地承擔(dān)起拯救社會(huì)的重任，表現(xiàn)了英雄崇高的使命感”，而這是與電影中的狐貍爸爸截然不同的，狐貍爸爸的偷雞行為并沒有被安德森合理化，他不僅不是一個(gè)擁有正義感的英雄，相反正是混亂的制造者，而他自己也付出了失去尾巴、灰頭土臉的代價(jià)。一個(gè)“非西部片英雄”的人物搭配“西部片”氛圍，形成一種娛樂感極強(qiáng)的反差感。

三、人物行為與動(dòng)機(jī)的深化

在原著中，狐貍爸爸的偷竊行為體現(xiàn)出來的主要是對(duì)家人的愛。當(dāng)獾問狐貍爸爸有沒有過為自己的偷竊感到擔(dān)心時(shí)，狐貍爸爸的回答是：“我親愛的長(zhǎng)毛的老古董，你知道全世界有誰在他的孩子快要餓死的時(shí)候，也不偷幾只雞？”并非單純的親情主題無法支撐起一部電影，而是在觀眾早已習(xí)慣《獅子王》(

The

Lion

King

)、《冰雪奇緣》這類處于親情中雙方關(guān)系經(jīng)歷多重波折劇情的當(dāng)下，《了不起的狐貍爸爸》原著中狐貍爸爸和小狐貍之間的互動(dòng)還是欠缺的，這也就使得“為避免孩子挨餓”作為整部電影核心劇情，即“偷竊”的全部動(dòng)機(jī)略顯薄弱，將狐貍爸爸對(duì)獾的解釋作為全片的結(jié)尾在震撼觀眾方面也缺乏力度。

對(duì)此，安德森選擇了為電影注入一個(gè)新的靈魂，即變更了狐貍爸爸偷雞的動(dòng)機(jī)，這也就使得一方面，圍繞這一動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生、變化，新的劇情得以衍生出來；另一方面，這也使得電影更具深度。為了避免孩子餓死而偷雞，就道德觀而言是絕大多數(shù)觀眾都可以接受的，這也使其失去了討論的余地。而當(dāng)支配人物行為的動(dòng)機(jī)更為復(fù)雜的時(shí)候，電影勢(shì)必將更能觸動(dòng)人心，激發(fā)觀眾更多的思考，最終使得整部動(dòng)畫得到升華。

在電影中，狐貍爸爸多次自問“我是誰？”而最終得出“我們是野生動(dòng)物”的結(jié)論。早在妻子懷孕、夫婦雙雙被捕時(shí)，狐貍爸爸就答應(yīng)狐貍媽媽不再偷盜，隨后他也真正轉(zhuǎn)行做了一個(gè)報(bào)社的專欄記者，過上了穩(wěn)定的生活。然而狐貍爸爸內(nèi)心卻按捺不住偷雞的沖動(dòng)，原因就是野性的本能在召喚。這種沖動(dòng)在他的中年危機(jī)來臨之際終于爆發(fā)了出來，最終招致后續(xù)的一系列禍?zhǔn)?，讓狐貍媽媽深感失望。而在營救克里斯托弗森的時(shí)候，狐貍爸爸對(duì)著動(dòng)物們振臂一呼時(shí)，用來鼓舞士氣和制定救援方案的還是那句“我們是野生動(dòng)物”，動(dòng)物們決定用自己的本能和天生特長(zhǎng)來和人類對(duì)抗。天然的野性和后天的種種束縛之間的矛盾極大地豐滿了狐貍爸爸的人物形象，并且也更能觸動(dòng)同樣掙扎于現(xiàn)實(shí)和理想之間的成年觀眾的心弦。

在狐貍爸爸和負(fù)鼠以及兩只小狐貍脫離險(xiǎn)境后，一行人在路上遇到了一只狼。在此之前，狐貍爸爸不斷強(qiáng)調(diào)自己怕狼，并且不是一般的怕，而是“狼恐懼癥”式的怕，如負(fù)鼠有“閃電恐懼癥”一樣。然而在真正與狼面對(duì)面的時(shí)候，狐貍爸爸卻沒有露怯，而是深情地凝望這只狼。狼渾身漆黑，毛發(fā)凌亂，四肢(四肢著地行走表明了它的野生身份)也十分瘦削，相對(duì)于狐貍等人來說，狼的外形是沒有擬人化的，并且暗示著生存環(huán)境的惡劣。狐貍爸爸先是用英語向狼致意，得不到回應(yīng)后又改用拉丁語，而狼始終是無動(dòng)于衷的。狼在這里象征了一種“純粹的野生動(dòng)物”，即從來沒有被人類文明所同化的動(dòng)物，而這種對(duì)天然野性的保持正是狐貍爸爸內(nèi)心深處渴望但是又做不到的。因此狐貍爸爸的眼眶濕潤了。這眼淚溢出的瞬間暗示了他由衷地為狼感到慶幸，同時(shí)又感嘆于自己永遠(yuǎn)無法獲得這樣的生活。由于身邊還有其他人，狐貍爸爸最終只是贊嘆了一句“多么美麗的生物”，并向狼揮手致意。而感人的是，狼也對(duì)他舉起了爪子。隨后他們分道揚(yáng)鑣。狐貍爸爸顯然告別了野蠻，但是對(duì)于剛剛和人類結(jié)束一場(chǎng)戰(zhàn)斗的他們來說，也沒有完全融入人類社會(huì)。而狐貍爸爸之前所一再聲明的自己對(duì)狼的恐懼，表面上是一種文明者(或歸化文明者)對(duì)野蠻暴力者的恐懼，實(shí)際上是對(duì)自己內(nèi)心真實(shí)愿望的掩飾。

而安德森的這一改動(dòng)盡管和原著截然不同，電影中艾什等小狐貍并不嗷嗷待哺，他們過著如普通學(xué)生一樣的正常生活，但電影最終又實(shí)現(xiàn)了向原著的回歸，保證了和原著的“形不似而神似”。狐貍爸爸之所以最終與狼兄揮手告別，是因?yàn)槿说街心甑乃_定自己應(yīng)該過怎樣的生活：盡管他渴望野性、不羈和自由，但是他和他身邊的動(dòng)物都已經(jīng)開始拖家?guī)Э?，生兒育女，作為丈夫和父親的他必須收斂自己那顆熱愛冒險(xiǎn)的心，正是親情使他甘愿不斷地付出和放棄。羅爾德的“為了親情而偷雞”被安德森轉(zhuǎn)化為“為了親情而不偷雞”，始終沒變的是狐貍爸爸對(duì)家庭的責(zé)任感?？梢哉f，電影在人物行為動(dòng)機(jī)這一點(diǎn)上保留了原著的感人之處，又對(duì)其進(jìn)行了更能打動(dòng)當(dāng)代觀眾的修改。

韋斯·安德森在《了不起的狐貍爸爸》中，將羅爾德的故事進(jìn)行了重新包裝，在保持了原著溫情基調(diào)的“原味”基礎(chǔ)上，以成熟的改編技術(shù)和個(gè)性化的影像理念調(diào)試了既能表達(dá)個(gè)人思考，又能取悅大眾的新口感，賦予了一個(gè)原本簡(jiǎn)單的、偏低齡化的故事老幼咸宜的新生，也為其他導(dǎo)演在“從文學(xué)到電影”這條路上的探索指引了方向。