樊 樺

(咸陽師范學(xué)院，陜西 咸陽 710000)

21世紀(jì)的中國電影，在力圖獲取敘事情趣的同時，也紛紛意識到了具備高度指涉和鏡像內(nèi)涵的視覺審美營建對于一部電影成功的重要性。其中，導(dǎo)演顧長衛(wèi)及其代表作品《孔雀》(2005)，無疑是備受矚目的焦點。在這部電影里，電影語言的修辭問題得到了聚焦式的關(guān)注，其在某種程度上深化了人們對影像媒介基本存在方式的進(jìn)一步認(rèn)識，極大地推進(jìn)了國產(chǎn)電影對于美學(xué)書寫、藝術(shù)實踐、鏡像話語及敘事修辭的本質(zhì)認(rèn)識，可算是在視覺審美內(nèi)涵上具備經(jīng)典意義的范本。

一、本土化的紀(jì)實風(fēng)格

進(jìn)入新世紀(jì)以來，多元化的審美深刻地影響了國產(chǎn)電影觀眾，尤其是伴隨著后現(xiàn)代觀念、世俗化大潮、西方強勢文化的侵襲與滲透，感官享受的合法性得以日漸主宰電影生產(chǎn)，觀眾的審美情趣和期待視野也隨之產(chǎn)生劇烈的轉(zhuǎn)變，這促使眾多影片在審美上有意地去除傳統(tǒng)的文化情調(diào)，淪為世俗的嬉鬧、調(diào)侃、游戲化。而《孔雀》從文化符碼上整體而言，則是有意識地對此逆流做出反駁，至少有著明顯的拒絕意識?！犊兹浮吩谖谋拘问脚c敘事辭格上，展示出“顧式”的電影技巧和影像經(jīng)驗。

《孔雀》最大化地降低后現(xiàn)代電影特質(zhì)的視覺沖突，彌漫著深具中國文化符號的形式元素。也許是與顧長衛(wèi)的攝影出身有關(guān)，其在處理《孔雀》的視覺層面是極具形式感的。明確而言，是中國本土化的“虛托”美學(xué)與紀(jì)實風(fēng)格的混合。這種混合風(fēng)的視覺處理，讓觀眾在理解內(nèi)中人物的生活狀態(tài)、性格特征的同時，不斷生產(chǎn)著自由的想象空間?！犊兹浮返墓适率且粋€中國式的傳統(tǒng)敘事，圍繞著“家”的主題而設(shè)置，講述了在20世紀(jì)七八十年的古城河南安陽，某個五口之家在社會轉(zhuǎn)型激變時期各自被無形的命運所推動的悲喜劇。這種家庭題材的擇取與情感的安排，很大程度上決定了影片視覺審美追求上本土化的紀(jì)實美學(xué)格調(diào)。因此，《孔雀》在整體上呈現(xiàn)為人物內(nèi)心情緒的節(jié)制傳達(dá)，與之對應(yīng)的，是影像空間的對稱統(tǒng)一，是光影的質(zhì)樸無華，是簡潔整飭的美感。影片在清麗靜穆的氛圍與日常性的題材以及普世性的情感傳達(dá)中，藏蓄著深切的生存體驗、生活拷問。如影片開場：全景影像中，一家五口靜默地圍坐著砸煤球，無人言語，似乎各自揣著心事，在連續(xù)幾個全景固定鏡頭的過渡中，房屋其實并未真正展示出全景，畫面中一家子圍坐的景觀被一種欲語未言的審美空間所托襯，被省略的部分顯現(xiàn)出一種“韻而不示”“虛室生白”“象外之意”的味道，將世間的親情與疏離、悲喜與孤獨烘托得返璞歸真，恬淡而自然。這種時代變革中寧靜溫馨同時又悵惘感傷的生活圖景，幾乎貫穿影片始終，一種典型的東方式的普通家庭聚散離合的情緒，也在其視覺處理中得到最貼切的藝術(shù)化傳達(dá)。

另一方面，與紀(jì)實性風(fēng)格相對的，是影片在畫面中不經(jīng)意地凸顯某種儀式性，從而將《孔雀》打造為傳統(tǒng)中國家庭面對社會劇變時的一則影像寓言。影片在家庭題材的表層敘事中，也意圖探討生而為人均要面對的心靈掙扎：生與死的循環(huán)、愛與恨的無常、從孩童到成人的困惑、傳統(tǒng)和現(xiàn)代的沖突、家庭倫理的困境等，為了使得這些帶有生命感悟色彩的情緒得以瞬間定格，顧長衛(wèi)在視覺上有意地表現(xiàn)出某種羅蘭·巴特所言的“視覺儀式性”，從而巧妙地將片中的情感張力躍然于影像之上。影片的開篇，姐姐沉浸于手風(fēng)琴中全然不顧壺中燒開的水，這時對姐姐的面容以開水壺為基點的仰拍法，完全是虔誠信徒的形象寫照，似乎在宣告夢想是逃避發(fā)瘋的迷藥，而價值是靈魂得救的直覺；當(dāng)姐姐在野外出現(xiàn)時的特寫，人物始終保持在畫面中央，當(dāng)姐姐伴隨著跳傘起落時，鏡頭的視覺高度頓時呈現(xiàn)為人生儀式化的莊嚴(yán)味道。跳傘的意象如此豐富，似乎已然是姐姐心在天空自由飛翔的寫照；看到滿載傘兵的軍車離去的那一刻，畫面的平衡感和對稱性突然打破，姐姐的轉(zhuǎn)身按照遠(yuǎn)景、中景過渡，背影特寫中個體的告別也仿佛決然告別了生命的穩(wěn)靠性與普遍性，以此昭示著姐姐從此完完全全地禁錮在了自身創(chuàng)造的世界里無法再脫身……這種表征著強烈儀式感和隱喻色彩的畫面處理方式，帶有鮮明的顧長衛(wèi)標(biāo)識。

二、冷峻陰郁的影像空間

《孔雀》的視覺審美營造上具有濃厚的詩化特征，其電影形式表現(xiàn)上呈現(xiàn)出帶有“美麗的憂傷”的美學(xué)追求。同時，《孔雀》具有沉思的風(fēng)格，在深層內(nèi)涵上流動著一股有關(guān)人的生存、命運的偶然等哲學(xué)命題。

就審美接受心理的角度而言，《孔雀》的形式語言呈現(xiàn)為一種冷峻陰郁的美感。片中的世界，是像孔雀一樣循環(huán)在束尾與開屏之中的群生像，無論是二姐的理想主義破滅，大哥的“自由戀愛”的笑話結(jié)局，姐弟意圖合謀毒死親哥哥的未遂事件，金枝如同地獄使者般的存在象征，以及弟弟有心無力到卑瑣暗淡的狀態(tài)，所有的講述幾乎都是卑瑣沉淪的人生，帶有一種黑色電影的風(fēng)格特征。顧長衛(wèi)為了凸顯戲劇效果，在視覺影像的傳達(dá)上，采用了內(nèi)斂、節(jié)制、含蓄的表現(xiàn)方式，彌漫著一股不明的憂傷和壓抑的黑暗情緒?！犊兹浮返幕{(diào)是矜持和整飭的，影像空間的反差極大，給予人晦暗、陰郁、孤寂的心理感受。如影片開場的幾起重頭戲，一家五口在走廊的方桌上靜默吃飯，姐姐拉著亮锃锃的自行車拖曳著降落傘在嘈嘈切切的街道上騎過，母親抬刀殺鵝的段落，姐姐跨越煤堆走進(jìn)了雨里的時候，很巧妙地依據(jù)環(huán)境光源特性來部署光線，形成明滅迷離的氛圍，讓人心理上不斷疊加一種冷峻與陰郁之感，表現(xiàn)出高妙的形式技巧。

與此同時，影片壓抑叛逆的話語景觀呼之欲出?！犊兹浮窋⑹碌闹黧w是中國小城一家五口，其庸?，嵭嫉娜粘Ｉ钆c個體生命在變革時期的體驗，別有一番還原生活狀態(tài)的真實。但是，顧長衛(wèi)并無意像同類題材影片一樣付諸宏大主題的映照，而是運用細(xì)膩的視覺語言，將每一個地方、每一個細(xì)節(jié)、每一個神態(tài)都細(xì)膩至仿佛可以嗅出角色的獨特味道，場景看似散漫、生活化，但是那種充斥畫面的孤立感、自我分離感、無意義感、無能為力感，特別是一股強烈的叛逆壓抑的話語景觀被影像渲染得更加真實。親情、友誼、愛情，這些中國文化價值系統(tǒng)中重要的倫理關(guān)系，在《孔雀》不斷浮現(xiàn)的不確定與空洞的視覺呈現(xiàn)中分崩離析，身處其間的人們似乎唯有反叛或者抑制才能得以自救。影片中，姐姐和弟弟來到水果攤，金黃色的街道明亮而冷漠，當(dāng)姐姐與初戀情人再次相見時的怔然相對，畫面中的視覺中心突然斷裂，視點從橘子立即轉(zhuǎn)向姐姐憔悴而猙獰的眼睛，悵然若失的情感瞬間被視覺帶往決然不顧的狀態(tài)。再如影片的經(jīng)典場景：姐姐在端坐著拉手風(fēng)琴，身后開水壺嘟嘟地噴著熱氣，不遠(yuǎn)處一個干瘦的老人枯坐著。這種視覺設(shè)計可稱既富實驗性，又堪稱完美。首先視覺的連續(xù)基礎(chǔ)清晰而確定，姐姐黑裙白衣，黑白琴鍵，漫延的走廊很有縱深感；其次，聽覺充滿趣味中心的規(guī)范，姐姐拉手風(fēng)琴并非熟練，但很抒情，畫面的黃金分割線交點位置不斷混雜著水開的聲音，這樣的將趣味中心與視覺中心信息交互的視覺實驗，姐姐這個角色的倔強、叛逆、壓抑、在沉默中等待爆發(fā)的心理完全被一種高強度的信息效果所占據(jù)?？梢哉f，《孔雀》這種獨特的視覺審美設(shè)置，尤其注重書寫壓抑性、叛逆性的話語，高妙之處仿佛具備可模擬人類心靈感受過程的能力。

三、多元流向的審美機制

克拉考爾有句名言，“電影的本性就是物質(zhì)現(xiàn)實的視覺復(fù)原”?？梢?，任何電影的視覺審美組織都是一個復(fù)合信息的傳遞系統(tǒng)，它們被統(tǒng)一在影片的結(jié)構(gòu)之下，將綜合的藝術(shù)效果揮發(fā)到最大化。也就是說，電影的視覺審美塑造不僅僅關(guān)聯(lián)著細(xì)節(jié)技巧的控制問題，它實質(zhì)上還是一種結(jié)構(gòu)性的梳理。因此，此整體觀出發(fā)，就電影的“視覺系統(tǒng)論”而言，《孔雀》的視覺審美具有獨特的異度空間色彩，它是多元流向的審美系統(tǒng)與“類型性”的背反重塑。

首先，《孔雀》的整體排布是非常“電影化”的，它的情緒表達(dá)和敘事推動更注重憑借視覺手段在安排、組織時空和材料，以一種多元流向的審美復(fù)合系統(tǒng)沖破某種統(tǒng)一性的視覺策略，完成一種述說，擴展認(rèn)同機制。《孔雀》的視覺審美，一直力圖擺脫受制約的、被動的編碼過程，以雜糅、混合藝術(shù)形態(tài)構(gòu)建屬于自身的與敘事同步的象征秩序。片中，姐姐買西紅柿?xí)r痛哭的場景，一家人打煤磚的場面，姐姐倚在瓶子堆邊側(cè)扯自己的胳膊左右張看的畫面，姐姐騎著兀大的自行車?yán)_降落傘一路狂奔的身影，孔雀悄悄開屏的特寫，這些鏡頭的視點呈現(xiàn)為段落性，并且是依靠攝影機效果的自然呈現(xiàn)而非簡單參與影像符碼的運作，是電影表意系統(tǒng)“自然主義”的經(jīng)典再現(xiàn)。在天臺曬蘿卜干時姐姐肆意地躺下，那一刻腳邊小根蘿卜閃現(xiàn)，兄妹三人的家庭陸續(xù)從孔雀籠前經(jīng)過時意味深長的鏡頭，酒瓶被姐姐扔到河里飄落時的聚焦，姐姐將自己鎖困于房間里仰望天空的書寫，這些片段是后結(jié)構(gòu)主義式“視覺隨意性”的處理方式。而姐姐在降落傘邊側(cè)脫下褲子，哥哥給兩只白鵝洗澡喂糖吃，年輕軍官嘴里吞咽著包子推著單車懶散地消失在人群里，這些視覺的處理顯然又是結(jié)構(gòu)主義“約定性”的闡釋所指。可以說，《孔雀》的視覺符號并不存在完全決定性和基礎(chǔ)性的審美模型，而是以多元流動的審美機制引導(dǎo)著影片以現(xiàn)實主義的外殼蘊藏表現(xiàn)主義的內(nèi)核。

其次，《孔雀》在視覺上的多元化借鑒、個性化的視覺表意追求、風(fēng)格化的主體強烈意識背后，其深層的視覺修辭展現(xiàn)出“反類型”化的效果。也就是說，導(dǎo)演顧長衛(wèi)在《孔雀》一片中，有意對抗、顛覆和戲擬化過往類型電影的視覺固化安排，自覺抑或不自覺地流露出精英意識與藝術(shù)電影情結(jié)，某種程度上以一種中國電影“他者”的形象陷入與中國本土電影表現(xiàn)形態(tài)不斷磨合的過程之中。《孔雀》不僅在敘事方式、精神取向上沒法歸類，單以視覺審美表現(xiàn)形態(tài)的外在層面而論，實質(zhì)上也有著迥異時流的立意和更為斑駁的鏡像追求，和當(dāng)下國產(chǎn)電影中相似類型電影的視覺邏輯大相徑庭?！犊兹浮肥且粋€交雜型的類型品種，但又非“拼盤式”的元素模式，其中有商業(yè)模式操作，有家庭倫理主題，有愛情片設(shè)置，有歷史悲劇藝術(shù)片風(fēng)格，有東方情調(diào)，等等，它的視覺審美藝術(shù)歸屬既有其中的類型身影，又很難歸納定位。觀眾所有的視覺期待視野幾乎落空，幾無所適從。這種處理方式正是《孔雀》視覺審美內(nèi)涵的重心所在，也是其獨特意味的制勝之道。只是在另外一方面，這種缺乏主導(dǎo)類型的背反與重塑，其嫁接與磨合的平衡感一旦以藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)來削足適履，往往會使得觀眾無所適從，因背反而產(chǎn)生悖謬也就在所難免了。這也正是《孔雀》的局部迷失與不完美的最大原因所在。

綜上所述，視覺審美的處理藝術(shù)是《孔雀》對抗庸常電影工業(yè)最有力的工具，也是它橫空出世即出奇制勝的秘密所在。《孔雀》圍繞其敘事在視覺審美藝術(shù)上的苦心經(jīng)營、探索與成功，某種程度上也可以說是開辟了一條中國電影觀念轉(zhuǎn)型、主流價值回歸的道路，其成功、困惑、矛盾及問題，也是中國電影在未來發(fā)展中難以回避且要勇于面對的課題。