陳律薇

(浙江商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310053)

《搖搖晃晃的人間》是導(dǎo)演范儉創(chuàng)作的一部關(guān)于女詩人余秀華的紀(jì)錄片。該片以女詩人余秀華成名后的生活變化為切入點，以她執(zhí)意掙脫婚姻的束縛，追求自由的過程為敘事主線索，打破了大眾對于余秀華的刻板印象，用鏡頭呈現(xiàn)了一個“真實”的余秀華以及她的欲望與掙扎、執(zhí)著與熱忱。筆者擬在敘事策略的角度下，從語言、視角、故事三個維度，分析紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》如何運用具體的手法去客觀地記錄和表現(xiàn)對象。

一、敘事語言：詩性思維的視聽表達

“語言是理解本身得以進行的普遍媒介”，由于拍攝主體的特殊性，紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》擁有視聽和詩歌兩種不同的語言系統(tǒng)，這兩種語言間互滲、互文的處理方法使影片獨具一格。而紀(jì)實語言是紀(jì)錄片敘事所使用的主要語言，是紀(jì)實影像的敘述方式和表意系統(tǒng)?！鞍o(jì)實畫面內(nèi)部的聲畫素材的選擇、安排、景別、運動、節(jié)奏等，又包括畫面與畫面之間的組接結(jié)構(gòu)，及文字、資料圖表等多個信息渠道的綜合共同完成生活中信息的傳遞、故事的敘述、情感的表現(xiàn)、思想的體現(xiàn)?！倍L鏡頭、景深鏡頭、同期聲、旁白則是紀(jì)實語言中最為常見的構(gòu)成元素。

(一)長鏡頭

長鏡頭因其對事件及時空記錄的完整性而呈現(xiàn)出強烈的真實感，其對于紀(jì)錄片客觀記錄的敘事策略而言，是一種重要的視聽語言。而在紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中，長鏡頭不僅是真實客觀記錄的手段，也是詩意表達的一個途徑。

影片由余秀華家鄉(xiāng)的麥田開始拍攝，首先映入眼簾的是余秀華搖搖晃晃的身影，倔強又堅定地走在麥田中。長鏡頭營造了一種真實的“在場”感，余秀華一腳深一腳淺，雙手在身體兩側(cè)大幅度地擺動著，努力維持著平衡。長焦鏡頭拍攝下的畫面行走空間被壓縮，一條平常的田埂，好似走不到盡頭一般漫長。余秀華搖晃的身影是一種殘酷現(xiàn)實的展現(xiàn)，也是一種喚起能量的詩意表達。畫面本身的張力和余秀華詩歌文字所傳達的力量在影片中交相輝映，凸顯了詩歌作為“拐杖”給余秀華搖晃的生活帶來的支撐和希望。

固定機位的長鏡頭在影片中有多處出現(xiàn)，尤其是在拍攝人物背影時。余秀華穿著大紅襖走在村口的小路上，漫天大雪。固定機位的長鏡頭就像一個靜靜存在的觀察者，冷峻地記錄下了余秀華的背影，在呈現(xiàn)人物與環(huán)境共構(gòu)關(guān)系的同時，通過色彩交代了畫面的主次，將余秀華內(nèi)心背負的“慢慢凋殘的孤獨，耀眼的孤獨，義無反顧的孤獨”表達得淋漓盡致。

(二)景深鏡頭

景深鏡頭是指拍攝對象前后景深范圍較大的鏡頭，其強調(diào)景深范圍內(nèi)的拍攝對象之間或?qū)ο笈c環(huán)境、物體等之間的關(guān)系。在紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中，景深鏡頭大量出現(xiàn)，一方面呈現(xiàn)了余秀華詩歌創(chuàng)作的原生態(tài)環(huán)境，一方面客觀地記錄了余秀華的生存空間與生活圖景。

廣袤的正值豐收的金色麥田；靜謐的長滿雜草的池塘；沙沙作響的白樺林；拆遷動工的橫店村等，這些在紀(jì)錄片中呈現(xiàn)的場景和元素，不僅是余秀華創(chuàng)作的土壤和生態(tài)環(huán)境，也是余秀華生存和生活的空間。余秀華的喜怒哀樂、痛苦掙扎都發(fā)生在這里。

而與這原生態(tài)環(huán)境相對的，是北京、香港這些大都市的繁華和喧囂。華燈初上，車水馬龍，余秀華在成名后生活發(fā)生了翻天覆地的變化，她有能力走出橫店村，看看外面不一樣的世界，但是她的孤獨還是那樣突兀和明顯，特別是在香港太平山頂，看著燈紅酒綠的維港夜景，余秀華卻忐忑“不知道命運把自己向哪個方向推”。這一系列的時空變化都被景深鏡頭記錄下來，而余秀華內(nèi)心的微妙變化也在這些景深鏡頭中得到了恰當(dāng)?shù)氖惆l(fā)與表達。

(三)空鏡與旁白

影片中的空鏡頭反復(fù)出現(xiàn)“魚”的意象，導(dǎo)演范儉曾提到對“空鏡不空”的理解以及通過對影片中空鏡頭的設(shè)計表達特定的隱喻和象征意味。影片中的一個空鏡頭，畫面內(nèi)容是兩條被困在一張漁網(wǎng)中的魚，一條魚待在那兒，死氣沉沉，而另一條魚則拼命掙扎。這個空鏡就像一個符號性的隱喻，象征著余秀華與丈夫尹世平的婚姻。而當(dāng)余秀華提及束縛自己的婚姻的時候，剪接的也是一個關(guān)于“魚”的空鏡頭，鏡頭中一條小魚被困在一盞荷葉里，雖然荷葉里有水，但小魚被困在荷葉之中失去了自由，這條“魚”就像是余秀華，困在身體的殘疾和無愛的婚姻中。這種通過空鏡頭的設(shè)計來表情達意的手法，是紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》在視聽語言上的一個顯著特點。

而同樣特色鮮明的還有聲音上的處理，尤其是余秀華朗讀詩歌的旁白，并配以中英文的字幕。文本和人聲發(fā)生了一種化學(xué)作用，詩人以自己特有的音質(zhì)詮釋了自己的作品，這種方式在強調(diào)余秀華“詩人”身份的同時，也借助詩歌的文本內(nèi)容輔助紀(jì)錄片的敘事進展，引導(dǎo)觀眾走進余秀華的內(nèi)心世界，與她的內(nèi)心情感體驗產(chǎn)生共鳴。正如蘇聯(lián)導(dǎo)演吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)強調(diào)紀(jì)錄片“客觀”表現(xiàn)事物的同時，也可以實現(xiàn)“真實的詩意”。

二、敘事視角：基于真實的角度選擇

敘事視角對敘事起著至關(guān)重要的作用，視角的選擇直接決定了敘事的重點，并且表明了對敘述內(nèi)容的一種價值判斷。不同的視角呈現(xiàn)著不同的視野和語境，它在很大程度上影響著敘事的真實、客觀和完整性。因此，在“真實”的基礎(chǔ)上選擇準(zhǔn)確的敘事視角對客觀敘事顯得極為重要。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》采用的是內(nèi)外結(jié)合的視角。

內(nèi)視角是影片的主人公或事件的親歷者，從其自身的視角進行敘事，其敘述的內(nèi)容皆出自個體體驗，真實感和親歷性是其有別于其他視角的特質(zhì)。而外視角是從敘事對象的外部進行觀察和講述，對敘事對象的了解和認(rèn)知由其言行和表現(xiàn)所決定，不涉及觀點、評價，將思考空間和解讀自由交給觀眾。內(nèi)視角從敘事對象內(nèi)在出發(fā)去體現(xiàn)真實，外視角以觀察者的身份對人物和事件進行記錄。內(nèi)外視角的結(jié)合實現(xiàn)了敘事視角上的多元化特點，彌補了敘事角度單一所帶來的信息缺失與片面，增強了敘事的真實感和客觀性。

在影片中，內(nèi)視角表現(xiàn)的是余秀華在鏡頭前的自述以及對余秀華丈夫、余秀華母親的采訪。內(nèi)視角敘事將余秀華對婚姻的無奈和掙扎真切地表現(xiàn)出來。同時，導(dǎo)演范儉也給了余秀華丈夫和余秀華母親話語權(quán)。影片中關(guān)于余秀華丈夫尹世平的采訪，是以他的角度講述對這段婚姻的體會和感受。這個在余秀華口中被稱為“無賴”的男人，在鏡頭下也有許多無奈與不解，他在婚姻中也是孤獨和困惑的。當(dāng)在北京打工的尹世平接受采訪時，提到自己偶爾給家里打電話，卻從來不發(fā)短信，也不會發(fā)短信?？捎嘈闳A恰恰是通過文字實現(xiàn)自我表達的，僅僅是這樣簡短的細節(jié)交代，就已經(jīng)將余秀華與尹世平在精神層面的差距以及在溝通方面的阻滯表現(xiàn)得淋漓盡致。

影片通過內(nèi)視角，使我們得以走進余秀華變化著的敏感的內(nèi)心世界，對紀(jì)錄片以及對余秀華的詩歌有了更加深刻與通透的理解。

外視角敘述的是余秀華成名后現(xiàn)實生活的變化，主要圍繞著余秀華離婚這一事件展開敘事，其中穿插了對余秀華參加新書簽售會、詩歌研討會、電視臺節(jié)目錄制、洗衣做飯飼養(yǎng)家禽等生活片段的客觀記錄，增強了紀(jì)錄片的真實感和故事性。內(nèi)外視角的結(jié)合實現(xiàn)了內(nèi)容與表達、客觀與主觀的平衡與互補，使得影片對于余秀華的人物塑造更加立體和豐滿，跳出世俗對于余秀華的刻板印象和標(biāo)簽，將真實、生動、歷經(jīng)磨難卻又赤誠如初的女詩人余秀華呈現(xiàn)在觀眾面前。而內(nèi)外結(jié)合的視角由于兼顧了內(nèi)視角的親歷體驗和外視角的客觀敘述，構(gòu)成紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》的敘事策略。

三、故事敘事：客觀呈現(xiàn)與主觀介入

將事件按照一定邏輯組接在一起便形成了故事，故事其實是一種編排建構(gòu)的結(jié)果，其在平衡事實、呈現(xiàn)客觀的過程中實現(xiàn)了信息的編輯和傳達。

(一)事件：主要功能與催化功能

事件的起承轉(zhuǎn)合體現(xiàn)于敘事之中。羅蘭·巴特將敘事功能中的分布類功能劃分為“主要功能”和“催化功能”。主要功能擔(dān)負著主體的敘事，構(gòu)成整個故事的核心信息。催化功能則起到串聯(lián)、補充、輔助等作用，對于平衡完整的敘事起著不可或缺的作用。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中主要功能都是圍繞著余秀華成名后決意與丈夫尹世平離婚這一核心事件展開的，而影片中余秀華父母對于余秀華離婚事件的態(tài)度，尹世平的工友對于余秀華離婚的看法等都是催化事件。雖然整部影片的敘事都是圍繞核心事件建構(gòu)的，但催化事件所具備的補充性作用，對全片的觀點表達起著至關(guān)重要的作用。催化在影片中營造了一個各方角力、觀點碰撞的場域信息。反對的聲音、不理解的聲音在這里交會，而對各種聲音和觀點的全面且完整的反映，則是作品客觀性得以確立的基準(zhǔn)點。

(二)故事結(jié)構(gòu)：明線與暗線

影片采用了明線與暗線相互交織的結(jié)構(gòu)來展開敘事，明線是余秀華離婚的過程，其中余秀華與丈夫尹世平的幾次針鋒相對構(gòu)成了這一線索展開的推動力，這條線索貫穿全片始終。暗線則是余秀華在身體殘疾、無愛婚姻、價值觀沖突、性別困境等多重桎梏下的自我意識覺醒與成長。

明線和暗線像復(fù)調(diào)一樣編織架構(gòu)起了整部影片的故事結(jié)構(gòu)，尤其是暗線呈現(xiàn)了余秀華在沖突和矛盾中的自我分化與自我救贖，使影片在探討人性的維度上有了更深的挖掘。在余秀華的生活中，“桎梏”是常態(tài)。殘疾在身體上對她的打擊，婚姻在精神上對她的折磨，價值沖突在自我認(rèn)知上對她的束縛，這些都是余秀華在成名前無法掙脫的。而成名后的一系列體驗讓她得到了從未曾有的自信、存在感和經(jīng)濟上的獨立。成名給余秀華帶來的不僅是經(jīng)濟上的獨立，更是自我認(rèn)同的契機，以及在此契機上進行的自我價值重構(gòu)。雖然她還懷著忐忑和恐懼走在自我成長的路上，但她清晰且明確地宣告“我要離婚”。影片通過明暗兩條線索，將各種觀點和素材有機地剪接起來，很大程度上保持了作品的客觀與真實。

(三)主觀介入：心緒外化與自我表達

紀(jì)錄片是由創(chuàng)作者在事實真實和事實理解融合的基礎(chǔ)上，運用視聽語言呈現(xiàn)“真實”的創(chuàng)作結(jié)果。其在強調(diào)客觀敘事的同時，也是創(chuàng)作者通過“主觀介入”進行自我表達的過程。紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》中有很多處理的手法，是導(dǎo)演范儉以一種特有的敘事方式來外化人物心緒且實現(xiàn)了創(chuàng)作者自身的自我表達。利用空鏡頭和隱喻蒙太奇對余秀華生活情境、內(nèi)心活動的揭示；利用畫外音旁白和同期聲的聲音設(shè)計，對余秀華生活體驗和內(nèi)心感受的外化；利用相似構(gòu)圖和相同景別記錄下余秀華、尹世平分別走在橫店村小路上的背影，刻畫了兩人在婚姻中的無奈、失語和孤獨。

影片中有大量的余秀華的特寫鏡頭，這些特寫鏡頭帶著強烈的感情色彩和表意功能，恰當(dāng)?shù)乇磉_出余秀華豐富而敏感的內(nèi)心世界。寫詩時電腦屏幕上投映出的余秀華專注的表情；香港太平山坐觀光車時，余秀華望向窗外孩童般歡喜的模樣；下雪時，余秀華仰望天空的神情；火車行駛時，余秀華望向窗外若有所思的狀態(tài)……這種貼近人物、關(guān)注人物情感心緒變化的影像處理技法不僅展現(xiàn)了人性的復(fù)雜，也以一種親密、詩意的方式打開了人物的內(nèi)心世界。

紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》在國際舞臺上獲得了好評，與其敘事語言、敘事視角和講故事的方式有著密不可分的關(guān)系。而影片中對人性的探討，對詩歌與視聽兩種語言體系的運用都是影片得以成功的關(guān)鍵因素。