王子賢 劉悅梅

(河北農(nóng)業(yè)大學(xué)，河北 保定 071000)

獨(dú)角戲藝術(shù)是戲劇舞臺(tái)上一度十分流行的戲劇樣式。在幾百年的發(fā)展中，舞臺(tái)上的獨(dú)角戲已經(jīng)極為成熟，但是還鮮少有人敢于用獨(dú)角戲藝術(shù)來(lái)拍攝電影。羅德里戈·科爾特斯的驚悚電影《活埋》(

Buried

，2010)堪稱是當(dāng)代電影運(yùn)用獨(dú)角戲藝術(shù)登峰造極的佳作。電影中自始至終只有一個(gè)人物，即身陷伊拉克的美國(guó)人保羅，而情境則是保羅被關(guān)在一口埋在沙漠里的棺材之中，保羅需要通過(guò)棺材里僅有的工具實(shí)現(xiàn)自救。電影以如此少的演員以及如此狹小逼仄的空間，加上少得可憐的道具，“折磨”著成千上萬(wàn)的觀眾。種種精妙的設(shè)計(jì)使得這部小成本電影贏得了觀眾的贊譽(yù)，也使得電影在導(dǎo)演、編劇和表演上分別受到了鳳凰城影評(píng)人協(xié)會(huì)獎(jiǎng)、西班牙戈雅獎(jiǎng)和MTV電影獎(jiǎng)的青睞。

一、獨(dú)角戲藝術(shù)與電影

獨(dú)角戲又被稱為單人劇(One Man Show)，最早是戲劇舞臺(tái)上的專有概念。從舞臺(tái)藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，獨(dú)角戲已經(jīng)發(fā)展成為一種技法成熟，形式多樣(包括歌劇、啞劇、話劇等)的戲劇形式。拋開(kāi)形式上的區(qū)別，不難發(fā)現(xiàn)，獨(dú)角戲的核心在于，整部劇的戲劇情境是由一個(gè)演員來(lái)完成的，即往往是一個(gè)演員扮演一個(gè)角色，而這個(gè)角色是全劇唯一的角色(部分獨(dú)角戲是采取一個(gè)演員扮演多個(gè)人物的方式來(lái)進(jìn)行表現(xiàn))。在獨(dú)角戲中，無(wú)論是故事的發(fā)展，抑或是情節(jié)的演進(jìn)，乃至人物自身多方面的成長(zhǎng)變化，都有賴于那個(gè)演員的表演。因此，無(wú)論是從表演難度還是劇本設(shè)計(jì)的角度來(lái)說(shuō)，獨(dú)角戲創(chuàng)作的難度是極大的，而劇作本身的觀賞價(jià)值也由此而來(lái)。

電影藝術(shù)中同樣有獨(dú)角戲的存在，但是與舞臺(tái)劇不同的是，在建立一個(gè)假定性的敘事空間上，電影藝術(shù)有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。電影藝術(shù)被認(rèn)為擁有著兩副古羅馬神話中的“雅努斯面孔”，一面為“真實(shí)”，一面為“虛擬”，而電影的實(shí)拍以及剪輯能提供給觀眾的真實(shí)感是舞臺(tái)劇所不能媲美的。電影甚至可以如實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)可信的高度虛擬的空間，以使觀眾產(chǎn)生對(duì)主人公的共情和對(duì)故事強(qiáng)烈的審美期待。如在阿方索·卡隆的《地心引力》(

Gravity

，2013)中，主人公瑞安·斯通博士在一個(gè)人艱難尋求返回地球之路時(shí)，帶領(lǐng)觀眾看到了浩瀚漆黑的宇宙、被碎片重創(chuàng)的空間站以及中國(guó)的返回艙等，技術(shù)造就了無(wú)與倫比的觀影效果，觀眾仿佛也能感受到角色的孤獨(dú)和絕望。但另一方面，電影藝術(shù)自誕生后不斷發(fā)展完善的過(guò)程，也是視覺(jué)文化時(shí)代逐漸定型的過(guò)程，觀眾對(duì)于從電影銀幕上獲取奇觀的要求如此迫切，以至于獨(dú)角戲單純依靠一個(gè)演員的獨(dú)白、表情以及動(dòng)作來(lái)搭建敘事空間的藝術(shù)特色很難滿足當(dāng)代觀眾，觀眾無(wú)疑期待看到更為宏觀的，擁有更多角色參與的景象。同時(shí)還有必要指出的是，相對(duì)于早已經(jīng)被現(xiàn)代主義影響了的，荒誕劇已經(jīng)有了一席之地的舞臺(tái)藝術(shù)而言，電影這門(mén)更為大眾化的藝術(shù)是難以如貝克特的《等待戈多》等劇目一樣拋棄連貫、完整的故事情節(jié)和性格鮮明的人物的。對(duì)于絕大多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，故事片往往被默認(rèn)為必須有清晰可辨的敘事邏輯，以及有頭有尾、有起有伏的結(jié)構(gòu)?；恼Q和無(wú)意義并不適用于大多數(shù)電影。這也就使得敢于用電影來(lái)嘗試獨(dú)角戲的演員和編劇需要對(duì)各自的專業(yè)技巧有著相當(dāng)駭人的磨煉。早年貝納爾多·貝托魯奇的《巴黎最后的探戈》(

Ultimo

tango

a

Parigi

，1972)可以視為雙人戲的一種嘗試，但就角色和敘事線來(lái)說(shuō)顯然都并不純粹。到李安的《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)時(shí)，觀眾已經(jīng)能看到頗為接近獨(dú)角戲的由“一個(gè)男孩和一只虎”完成的故事。船難讓主人公的孤身一人順理成章，人與虎在缺乏食物的海上和平相處這一點(diǎn)保障了敘事不至于松散和寡淡，而現(xiàn)代的視效技術(shù)更是能讓電影呈現(xiàn)出一幀幀絕不會(huì)讓觀眾疲憊的瑰麗壯觀的景象。但在漂流前后必要的開(kāi)頭和結(jié)尾也使得電影就獨(dú)角戲意義上來(lái)說(shuō)也不夠純粹，獨(dú)角戲只是這部電影“虎頭豬肚豹尾”的“豬肚”。而科爾特斯則在自己的長(zhǎng)片處女作中，憑借“一個(gè)男人和一口棺材”精準(zhǔn)地完成了戈達(dá)爾的任務(wù)。

二、《活埋》的敘事與戲劇性

如前所述，當(dāng)代觀眾對(duì)于電影敘事的要求還是無(wú)法脫離完整、連貫與合理這三項(xiàng)的。即使導(dǎo)演要敘述一個(gè)近乎天方夜譚的故事，也有必要給予觀眾足夠的鋪墊和結(jié)尾交代，以及人物合情合理的行動(dòng)邏輯。在《活埋》中，電影的敘事主線便是主人公保羅·康羅伊的艱難自救過(guò)程。

在大抵明晰事態(tài)后，保羅先后致電911、家、FBI和自己的公司，通過(guò)求救介紹了自己的情況，觀眾也在保羅的報(bào)警中對(duì)敘事背景有了一定的了解。在求救過(guò)程中，恐怖分子先后三次打來(lái)電話對(duì)保羅進(jìn)行要挾，事態(tài)也一次比一次嚴(yán)重，其中包括以女同事魯?shù)系纳{保羅拍視頻等，恐怖分子的電話成為情節(jié)推動(dòng)的動(dòng)力。觀眾也和保羅一樣越來(lái)越緊張。而除恐怖分子之外聯(lián)系保羅的還有救援小組，救援小組在敘事中的任務(wù)是完成給人以“希望—失望—希望—絕望”的轉(zhuǎn)折。在人質(zhì)救援組和保羅的通話中，保羅的命運(yùn)是跌宕起伏的，然而就在觀眾目睹沙子逐漸將棺材填滿，電話中傳來(lái)救援組已經(jīng)發(fā)現(xiàn)棺材的聲音，以為保羅有救時(shí)，救援組救出的卻是另外一個(gè)人，保羅終將奄奄一息地死去。電影敘事就此結(jié)束。

只要對(duì)獨(dú)角戲電影進(jìn)行一定的整理便不難發(fā)現(xiàn)，求生母題是獨(dú)角戲電影導(dǎo)演青睞的題材，主人公身陷千鈞一發(fā)的險(xiǎn)境，缺乏依靠，命懸一線，此時(shí)“獨(dú)角”不僅合情合理，且也給觀眾提供了最大的審美期待，即主人公最終能否脫險(xiǎn)，又是怎樣脫險(xiǎn)的？這方面較具代表性的電影除了之前提到的《少年派的奇幻漂流》以外，還有如弗朗西斯·勞倫斯的《我是傳奇》(

I

Am

Legend

，2007)，科學(xué)家羅伯特為喪尸“夜魔”所包圍，鄧肯·瓊斯的《月球》(

Moon

，2009)中的主人公山姆·貝爾孤身一人在月球上工作了三年，并且被公司高層拒絕了返回地球的申請(qǐng)等。在這樣一種極端情境下，主人公的行動(dòng)基本上可以概括為兩類：一是盡可能地延續(xù)自己的生命，為此主人公便不得不利用身邊可以利用的一切物資；二是在求生的同時(shí)接近真相，或探求解決問(wèn)題的辦法，如羅伯特的科學(xué)研究，山姆對(duì)克隆人秘密的發(fā)現(xiàn)等。但是在《活埋》中，相對(duì)于《我是傳奇》和《月球》而言，保羅身處的空間要更為惡劣，即一口棺材，不僅活動(dòng)范圍狹小，且棺材本身就與死亡掛鉤。保羅無(wú)端地被投入這一空間中，始作俑者的敲詐勒索意圖已經(jīng)十分明顯。為了保證情節(jié)能夠一波三折，科爾特斯安排棺材中有熒光棒、打火機(jī)以及一部手機(jī)，甚至為了使保羅的求生之路有更多的意外，科爾特斯還讓棺材里出現(xiàn)了蛇，讓保羅與之斗智斗勇。手機(jī)顯然是讓保羅與外界進(jìn)行聯(lián)系的。獨(dú)角戲中不能缺少主人公和他人的交流，如丹尼·博伊爾的《127小時(shí)》(127

Hours

，2010)等莫不如此。然而手機(jī)的信號(hào)卻是時(shí)有時(shí)無(wú)的，且電量終有耗盡的一刻，打火機(jī)盡管能夠照明但是會(huì)加速棺材之中氧氣的消耗，即使保羅不使用打火機(jī)，棺材中的氧氣也最多能延續(xù)他一個(gè)多小時(shí)的生命。觀眾對(duì)于導(dǎo)演將對(duì)故事進(jìn)行怎樣的填充已經(jīng)有了一個(gè)大致的預(yù)判，即保羅將怎樣利用這些有限的工具聯(lián)系外界的救援力量。另外，保羅將怎樣根據(jù)蛛絲馬跡來(lái)發(fā)現(xiàn)將自己置于絕境的人是何人，這樣一來(lái)，故事的緊迫感和戲劇性就已足夠。

三、《活埋》的人文情懷

獨(dú)角戲考驗(yàn)的并不僅僅是演員的表演分寸以及故事的離奇曲折，在獨(dú)角戲中，人成為矛盾集中的對(duì)象，對(duì)劇中人的關(guān)注其實(shí)也是對(duì)人類、對(duì)世界和人關(guān)系的關(guān)注。獨(dú)角戲中“人物常常下意識(shí)地陷入沉思……想竭力搞懂宏觀的宇宙空間與微觀的周圍世界共存的奇特形式”。因此，人文情懷對(duì)于獨(dú)角戲來(lái)說(shuō)是不可或缺的。作為一部?jī)?yōu)秀的獨(dú)角戲，《活埋》中語(yǔ)言的表現(xiàn)性以一種能量集中爆發(fā)的方式感染著觀眾，而在觀演交流的過(guò)程中，觀眾除了全心全意地為主人公的境遇感到緊張、恐懼等外，還能得到更高一層的人文關(guān)懷啟發(fā)，這也是《活埋》更加突出的審美價(jià)值所在。甚至這種人文情懷能對(duì)劇情邏輯性上的欠缺進(jìn)行一定的彌補(bǔ)——由于主人公遭遇的特殊性，電影中的大量細(xì)節(jié)往往是經(jīng)不起推敲的，電影導(dǎo)演必須讓電影中事件的個(gè)例意味不那么明顯，將觀眾引向?qū)Ω鼜V泛、更切身問(wèn)題的關(guān)注。與之最為類似的便是探討了當(dāng)代人誠(chéng)信、正義和良知問(wèn)題的，帶有贖罪意味的喬·舒馬赫的《狙擊電話亭》(

Phone

Booth

，2002)，這一類電影都在“懸疑猛片”的外衣之下，通過(guò)一個(gè)緊湊的故事直擊人性或社會(huì)問(wèn)題讓觀眾有所思考，避免觀眾產(chǎn)生電影故弄玄虛之感。

首先，《活埋》隱晦地探討了伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題。在電影中，保羅因?yàn)榻?jīng)濟(jì)困難而不惜到戰(zhàn)火紛飛的伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)給CRT公司開(kāi)卡車謀生，這也給他帶來(lái)了殺身之禍。由于他的美國(guó)人身份，他為民間反對(duì)派武裝綁架，置于求生不得的境地中。保羅本人的遭遇代表了美軍占領(lǐng)伊拉克后的困境，他作為無(wú)辜的守法公民卻為當(dāng)?shù)厝藬骋?，成為恐怖主義的犧牲品，這很大程度上正是因?yàn)槊绹?guó)在伊拉克問(wèn)題上的尷尬地位造成的。

其次，《活埋》展現(xiàn)了人類社會(huì)當(dāng)下的弊端。保羅使用手機(jī)乃至網(wǎng)絡(luò)視頻來(lái)求救，甚至可以打越洋電話，在現(xiàn)代社會(huì)高度發(fā)達(dá)的通訊科技之下，他與外界的聯(lián)系原本是不成問(wèn)題的。然而即使是在這種情況下，保羅最終依然沒(méi)能獲救。他所在的CRT公司對(duì)他極為冷漠，當(dāng)保羅作為員工出事時(shí)，公司第一時(shí)間想的是找出合同中的免責(zé)條款來(lái)避免惹上麻煩，而當(dāng)保羅又向美國(guó)的政府部門(mén)求救時(shí)，盡管政府的工作人員不斷給予保羅安慰，但是在行動(dòng)上卻沒(méi)有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，拖沓敷衍的處理流程和程式化的語(yǔ)言令人絕望。為人和世界的溝通提供便利的現(xiàn)代科技原本應(yīng)該是人類的福音，但是在保羅急需救助時(shí)，由于人情冷暖，現(xiàn)代科技卻顯示出了無(wú)力的一面。

最后，電影還再一次地強(qiáng)調(diào)對(duì)家人情感的重視。這一點(diǎn)與羅伯特·澤米基斯的《荒島余生》(

Cast

Away

，2000)是類似的，主人公查克在流落荒島時(shí)才后悔平時(shí)冷落了女友。而在《活埋》中，保羅也是在絕望時(shí)才流露出了對(duì)親人的真摯情感，他和妻子的關(guān)系有所緩和，并且在手機(jī)電量有限的情況下依然聯(lián)系了在養(yǎng)老院中患有老年癡呆癥的母親，對(duì)家人的留戀本質(zhì)上也是他對(duì)生命的留戀。

詭異精妙的《活埋》的故事從頭到尾都發(fā)生在一個(gè)固定不變的場(chǎng)景，即沙子中的棺材里，主演瑞恩·雷諾茲一個(gè)人完成了全部的表演?？梢哉f(shuō)，《活埋》給觀眾呈現(xiàn)了大膽的創(chuàng)意以及新穎的拍攝手法。更為值得強(qiáng)調(diào)的是，電影中有著人文關(guān)懷的內(nèi)核，這些“多”彌補(bǔ)了角色和場(chǎng)景、道具的“少”，在90分鐘內(nèi)，觀眾始終保持著神經(jīng)緊繃的狀態(tài)，絲毫不覺(jué)得沉悶枯燥，并且在電影結(jié)束后能夠有所思考。盡管《活埋》表現(xiàn)得如此接近盡善盡美，但通過(guò)對(duì)其剖析不難發(fā)現(xiàn)，其技法并非不可復(fù)制的?？梢哉f(shuō)，《活埋》對(duì)于有志于從事小成本電影創(chuàng)作的電影人來(lái)說(shuō)，是有教科書(shū)意義的。