編者按：

本期《黃河對話》的“話題”，是關(guān)于80后作家祁媛的。她的作品“有著強勁的沖撞力，讓人感吁她的人世洞察和情感豐盈”，近幾年廣受文壇關(guān)注。與其對話的是90后作家、《創(chuàng)作與評論》的編輯馮祉艾。兩人既談及祁媛的個人作品，又談及她們共同喜愛的作家，對同齡作家創(chuàng)作或有所啟悟。

馮祉艾：

我注意到，你今年（2017年）寫得很少，是準備開始寫長篇了嗎？

祁媛：

還沒有寫長篇的計劃。最近我更多的時候在畫畫，畫和寫雖然都是創(chuàng)作，但畢竟不同。拿起畫筆，我有回家探親的感覺，有點樂不思蜀，畢竟是我的老本行。此外還有一個生活的變化，就是我今年終于找到份工作，早九晚五，我正在適應(yīng)。

馮祉艾：

我沒來《創(chuàng)評》之前就讀過你的小說，我讀你第一篇小說是《奔喪》。《奔喪》是篇冷色調(diào)的小說，小說里所有關(guān)于情感的事物，都被降溫到零度。其中有一段讓我瞬間就控制不住情緒：

我回頭看見焚尸爐高高的煙囪里冒出的青煙，我的叔叔大概快要燒完了。十分鐘之后，叔叔的骨灰從爐子里推了出來，因為尸體沒有擺正，兩根腿骨還是斜的。廉價的尸袋還沒有被完全燒干凈，有一些焦黑的化纖碎片，尸袋上的拉鏈也安靜地躺在叔叔的頭骨旁邊，一看見叔叔的白骨，不知為什么我的眼淚自己奪眶而出了。

看到這里時，我眼前恍然出現(xiàn)那一年爺爺去世的時候，他在殯儀館里躺了三天，那三天我認識的，不認識的，都前來吊唁。他們靜靜地看一眼爺爺，然后寒暄幾句便離開。其實爺爺過世我很難過，可能是太累了，到后面我都哭不出來了。

祁媛：

謝謝祉艾，這么認真地閱讀我的小說，也感謝你跟我分享你個人的這段經(jīng)歷。家人去世，觸景有感，這點普遍而尋常，一點也不特別，我想我的那篇小說也就是止于敘述，順便寫點感想，不濫情而已。我不知道別人怎么想的，我感到自己生長在一個虛情假意的時代，動不動就濫情，好像不濫情就不是文學，實話真話變成了稀缺之物，我能做的就是寫真。我喜歡寫“涉及死亡”之類的人事，我也不知為何。人對自己的本能常常迷惑不解，說不清，當然也不需要說清。生活乏味，讓我們保留一點點謎團吧。死亡就是一個無解的謎團，所以可供人們無盡地寫下去。此外死亡也很平常，是每天都在發(fā)生的事，就像擦干凈的花瓶每天都有輕塵著落一樣，但盡管如此，輪到自己身上，必然刻骨銘心，這其中的幽暗和痛感只有當事者自己才能體會，直說出來，千萬不要粉飾，不要打磨，就好了。

年紀小的時候，我同很多人一樣，假設(shè)過自己的多種可能的未來，但自己的死亡卻是唯一不需要假設(shè)的，躲也躲不掉，不記得誰說的了，說死亡是我們的共同下場。但人習慣粉飾死亡，我想是因為怕，因為永遠不懂。

馮祉艾：

接著，我又讀了 《我準備不發(fā)瘋》，我覺得你作品中的荒誕和游離，是我喜歡的。在我看來，其實你的大多數(shù)小說，是沒有很完整的故事，以碎片化的情節(jié)推動故事發(fā)展。我喜歡作家用情緒和語言去推動小說的發(fā)展，減少讀者對小說的期待。你小說中的美感是凌亂的，也是最能打動我的地方。

祁媛：

你說的“碎片”“凌亂之美”，其實也是我讀歐美當代小說的感受，我的閱讀其實很少，就那些大家都讀過的東西，如薩特的《惡心》和福格納的《喧囂與躁動》，我很喜歡，覺得這種二十世紀的小說不同于十九世紀的小說，都是大規(guī)模的“散文性的隨筆”，讀起來感覺不到什么故事情節(jié)和小說結(jié)構(gòu)，特別是后者，福格納用了意識流的寫法，所以意象恍惚，撲朔迷離，所謂的結(jié)構(gòu)完全變成了一種意象的走勢或趨勢，而非情節(jié)本身的層層遞進，這不僅是文風的不同，更是作者超常的感受力所致。此外，即使回到結(jié)構(gòu)和情節(jié)，生活本身就是凌亂和碎片的，所有的事情都是同時發(fā)生，彼此可以說是分分秒秒的聯(lián)系，也可以說毫無聯(lián)系，小說故事里的所謂的“聯(lián)系”，基本上是小說家自己編造的，是“虛擬世界”。不是說要寫實嗎？凌亂碎片和貌似無序，就是寫實，是生活的寫照，而“完整”和“有序”則是一種主觀臆造了。當然，從根本上講，創(chuàng)作本身就是主觀臆造，臆造的最高境界是詩意的，而詩意就是“碎片的”“凌亂的”，它們跳躍閃爍，轉(zhuǎn)瞬即逝，和現(xiàn)實其實也毫無關(guān)系，在這點上我覺得藝術(shù)家天生是個無中生有的多情的好事者。

馮祉艾：

并且，在你的小說中所出現(xiàn)的人物絕大多數(shù)都是一個失敗者，他們都很平凡，沒有什么過人之處。有的只是各自的煩惱和焦慮，但這些人很大程度上都很自我，我覺得挺有意思的。而你恰如他們的心靈導師一般，有的地方竟然能夠讓我覺得你是在某種程度理解他們而且對于他們的失敗有所解救。這一點，你是如何看？

祁媛：

也許藝術(shù)可以解救自身的失敗感，但我卻是懷疑的。不論如何，我對“失敗者”有著不小的興趣，我想因為我就是一個失敗的人。平凡焦慮，有的時候，我也想成功是什么？就是出名，賺錢，獲得更多人的認可？那當然好，但之后呢？這樣想下去憂喜參半，雖然似乎更吸引人，其實歸根結(jié)底也沒什么意思，我覺得是這樣，如果你碰巧有理想的話，最好還是盡力實現(xiàn)，即把自己想要做的事做完，否則會更乏味更無聊。此外，我發(fā)現(xiàn)大部分人是不害怕失敗的，他們只是害怕找不到借口，我也是這樣的，所以，我是這樣想的，如果我生活上失敗了，我就一定要在藝術(shù)上去找一個借口，表明我還沒有失敗得太慘，沒有一敗涂地。

馮祉艾：

我很認同你的一個觀點，“我忘懷自己的時候，是和小說在一起”。你說過，你有很長一段時間常常會失眠。而寫完《脈》那些小說之后，你竟然睡眠好了，還能一覺睡到天亮。那我可以理解這是寫作帶來的一種治愈的功效嗎？就好比我心情不好時，就喜歡一個人去旅行。而你是通過寫作來治愈自己低沉的情緒？

祁媛：

其實藝術(shù)和現(xiàn)實的關(guān)系對我來說從來就是虛虛實實，你中有我，我中有你的，不必太當真，也不必太在意?？稍捳f回來，寫作確實可以緩解焦慮，使人的心情柳暗花明。閱讀某些美妙詩詞，就是這樣，讀著讀著，就忘了自己是個草根，忘了明天要去打工，忘了草根謀生的艱難。人們說馬蒂斯的畫是一支安樂椅，賞心悅目，十分舒適，他自己作畫雖并不時時順心如意，當然也是樂在其中的，樂在其中就是緩解焦慮。但說到這，我要說創(chuàng)作本身的另一面也制造焦慮，海子是怎么死的呢？姑且放下自殺的幾個不說，另外的那些，比如寫《百年孤獨》的馬爾克斯，有一次在電視上出現(xiàn)時，說是累得要去醫(yī)院急診，他的寫作就不是安樂椅，是要命的，還有德高望重的托爾斯泰為何晚年突然出走？海明威為何自殺？當代德國的藝術(shù)大師基佛爾，總是怕自己的作品看上去“太舒服”，總是要把畫面弄得“血雨腥風”“動蕩不安”，等等，我覺得藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家的關(guān)系是一種雙向影響的關(guān)系，不是單向的，但據(jù)我自己有限的體驗，到目前為止，恐怕還是快樂多于焦慮吧。

馮祉艾：

莫言在諾獎獲獎感言中反復強調(diào)，小說家是講故事的人，他反復強調(diào)了故事性的重要。那么你覺得故事在小說中是一個怎樣的位置？現(xiàn)代小說有很多經(jīng)典的作品，比如普魯斯特的《追憶似水年華》，巴塞爾姆的《白雪公主》等等。這些小說都是非故事的，甚至反故事的，那么你又怎么看？

祁媛：

這說明每個人各有各的特點和擅長，也同時表明不可以某個人的特點作為別人的“燈塔”，在這點上常常容易使人迷惑，覺得有一種普世的準則，我也迷惑過，但很快就醒了。我不是寫故事的那種作家，但我也不反對故事，都可以的，最重要的是你有沒有感覺，你的感覺是什么，為什么要去寫它，值不值得寫？失去了感覺，故事就變成了記事而已，所以小說重在感覺，重在一種意象和內(nèi)在的詩意，就像一個美人，不說一句，盡得風流，這和故事沒有關(guān)系。

馮祉艾：

我記得我們在一次聊天中，都曾提到過我們共同喜歡的作家三島由紀夫。我們往往會把他和《圣塞巴斯蒂安殉教圖》聯(lián)系起來，這幅畫是意大利新古典主義先驅(qū)雷尼的作品，表現(xiàn)了虔誠的基督教徒因反對皇帝祭拜太陽神而遭亂箭穿身的場景。我覺得三島由紀夫受這幅畫的影響還是挺大的，我聯(lián)想到他后期的創(chuàng)作中，金閣寺的大火，南國的炎炎烈日。這種殘缺和痛苦中又透出歡樂，這也是他一直想要表述的“殘缺美”。對于作品中的美學，你是怎么想的？

祁媛：

我覺得美學是這樣的：當提到它時我糊涂了，當創(chuàng)作時顧不上它，創(chuàng)作完了之后，有沒有它也無所謂，或者說，如果運氣好的話，在創(chuàng)作之后，我才在作品里看到了它。以這樣的觀點看，我便認為美學是藝術(shù)家的天性，因此美學是個案。小說乃至所有的藝術(shù)創(chuàng)作都應(yīng)該是藝術(shù)家自己詩意的表達，也就是詩意的表達。畢加索說美是危險的，為什么呢？我想就是美在時時刻刻挑戰(zhàn)已經(jīng)有的大眾接受的美學，在這點上來說，真正的美具有破壞性，而不是迎合大眾習慣的美學。比如，讀過了《惡心》，我就不會再去讀那些膚淺平庸的小說了，我相信有水平的讀者也會和我有同感吧。我喜歡金閣寺的那場大火，它的象征意味使我難忘，它不僅把無比美麗的金閣寺給毀滅在讀者眼前，也可以感到作者的無比快感，使那些風花雪夜的老套東西自慚形穢。我在小說《跟蹤》中也寫了一個有著美妙背影的女郎，小說里的“我”想方設(shè)法要跟蹤她的背影，在終于感覺離她背影越來越近的時候，她臥軌了。

馮祉艾：

我很喜歡三島由紀夫說過的一句話，在文學作品中，作者必須運用到危險的因素。這種危險因素是指在一般的作者中都沒有使用過的極度危險的因素，而且應(yīng)該勇于去創(chuàng)造這種危險因素。在我看來，他的《金閣寺》《假面的告白》等都是在與社會背道而馳，也是極度沖破底線的。在他眼中，不能使存在于讀者心中根深蒂固的價值觀顛覆的作品，就不能稱得上是真正的文學。這一點，你怎么看？

祁媛：

三島這點讓我尊敬。危險因素，也就是破壞性的觀念，顛覆讀者對事物的成見，這當然是藝術(shù)最應(yīng)該有的特點，有點像前衛(wèi)藝術(shù)，他對藝術(shù)要求很高，以他的性格，不這么做，寫作也就沒意思了。但這太難了，定位非常高，藝術(shù)家不可能總是做到，所以我尊敬三島。小說家的腳下應(yīng)該一直有一根鋼絲，走在當中，搖搖晃晃，風光無限，這個過程最動人，一旦跌落，大家就鼓掌，但同時也就松了一口氣，回味著剛才的歷險。歷險的體驗應(yīng)該是所有體驗中最高的體驗，回到作品里的鋼絲，有看得見的鋼絲，還有隱形的鋼絲，你看作者好像在心不在焉地東拉西扯，但實際上是舉重若輕，有時是句句誅心。三島好像還不是這樣的風格，三島的鋼絲是紅色的，是亮的，所以是熒光紅。芥川則有點像后者，比如他的《羅生門》和《倫理課》，隱形的鋼絲，夜里的鋼絲，尖銳的鋼絲，有一種刀，就是鋼絲刀。

馮祉艾：

我發(fā)現(xiàn)許多作家都愿意在個人的寫作中，建立個人郵票大小的地圖，都愿意把他的故事放置在這個地圖中。那么說，這是保持個人標識的有效途徑嗎？你是如何看待這個現(xiàn)象的？

祁媛：

這個現(xiàn)象我也注意到了。一個藝術(shù)家注意什么，對什么好奇，哪個事件和題材讓他注意，哪些風俗使他著迷，甚至到了欲罷不能的程度，貌似是偶然機遇，實則天性決定的，為什么是天性決定的？天性決定就是天性決定的，沒有為什么，不可解，如果能夠你知我知大家知，就不叫“天性”了。天性只有天知道，你說的那個“小郵票”就是天性的選擇。

電影《櫻桃的滋味》的導演阿巴斯的幾部代表作，如《櫻桃的滋味》《橄欖樹》等，都是在同一個小鎮(zhèn)拍的。對他來說，室外的風光和電影的情節(jié)這些都不是最重要的，他的電影鏡頭大多是幾乎靜止的，甚至是枯燥的，但是我從里面看到了生存的真實狀態(tài)的內(nèi)在的詩意。伊朗真是不愧為文明古國。

阿巴斯曾經(jīng)在訪談里說過：人類生存經(jīng)驗中普遍的沮喪、失望與生活無力的感受是他創(chuàng)作的思考源泉。生命是一種選擇，創(chuàng)作也是一種選擇，阿巴斯的電影雖然大部分都是在同一個地方拍攝，但他表現(xiàn)的東西前后左右一脈相承，就是換一個拍攝地，阿巴斯也還是阿巴斯。

但他說的生命是一種選擇可能是翻譯不確切，他可能說的是“生活是一種選擇”，而非是生命，生命無法選擇，你來到這個世界當然不是你自己的選擇。你糊里糊涂來了，又無可奈何地化為灰燼，隨風而去，這無法選擇。但我們可以選擇生活，你想要的生活或你不喜歡的生活，你選擇了就承擔后果，這是存在主義的內(nèi)核。

“小郵票”之說好像是評論家說福格納時說的吧，說他所有作品都是寫他密西西比州的他出生地的一片小地方，那是六七十年前的事了，現(xiàn)在“小郵票”的說法又被當代人提起來，這正好說明不同時代的藝術(shù)家遇到的情景都差不多。我想有一個誤區(qū)，就是“小郵票”只是特指題材和具體的生活圈，具體的習俗和個人經(jīng)驗，因為范圍狹小，所以有局限性，所以就表現(xiàn)不出大社會和大時代了，因而“小郵票”再好看也永遠是小的，但我不這么看。我覺得“小郵票”因元氣充沛而能夠神游四方的，而那些高大上的東西卻缺靈少魂而更像毛坯樓。你說的“什么是保持個人的有效途徑”，我想，就在于自己的那個“小郵票”是否真的漂亮，如果真的漂亮就可以在精神上四通八達，在那一方寸土上冉冉起舞，這才是最重要的，我要跳一次屬于自己的獨特舞蹈。

馮祉艾：

最后來聊聊我們90后作家吧，你怎么看待“九零后”的作品？像李唐、龐羽、王蘇辛、索耳等。有人說他們是生逢其時，作為90后初出茅廬，作品就已被各大刊物關(guān)注，被評論家關(guān)注，而且有的作家還開過研討會。我覺得看似幸運，其實也是現(xiàn)在的年齡的概念被“低估”了。如今社會偏老齡化，我們90后年齡最大的也有27歲了，并不小了。而且我又關(guān)注到，連“零零后”也已經(jīng)進軍文學圈了，比如你們浙江的楊渡，他是2001年出生的，我在今年的《小說選刊》上看到了他發(fā)表的作品，我覺得寫得不錯。然后，我又聯(lián)系了他的父親，楊渡在我們這里的“發(fā)現(xiàn)”欄目發(fā)表了小說。很有意思的是，這兩篇小說談到的都是生死問題。

祁媛：

十五六歲的小男孩談生死問題，在現(xiàn)在看非常出挑，但不意外，其實生死的事，少年可能更敏感，只是不知道怎么說出來或是不大敢說。記得我在中國美院上課時，老師讓大家談自己記憶里體會深刻的事，結(jié)果不少人不約而同地談到了死，那時我們也就十八九歲，那位老師感嘆現(xiàn)在學生的不同，其實我想也沒什么不同的，只是你愿意不愿意說而已。

從陳丹青記錄的木心《文學回憶錄》里，木心十一二歲就寫了有關(guān)生死之謎的詩，那是七十年前的事了。畢加索十二三歲就畫了爺爺病死床頭，基佛爾對生命之謎的最初感受來源于他七八歲在德國戰(zhàn)后的廢墟上的玩耍，還有紀德小時候的一段時間特別怕母親突然死去而與母親形影不離，曹雪芹十歲遭遇家庭的敗落，那個敗落里就一定包括許多人的死，所以少年對死的敏感和敘述，早已有之。你說的那些90后的作品中，估計會有不少令人側(cè)目的佳作，只是我讀得不多。年輕的好，我想在于年輕可能會新鮮，會帶來某種異質(zhì)的東西，這是有吸引力和生命力的。

青春當然好，永遠是好的。周星馳的電影里面有首歌的歌詞：“青春，??！美麗的青春，我愛青春……”他唱的時候已經(jīng)不再青春了。很多人的創(chuàng)作熱情都是從青春期的困惑而來的，所謂青春寫作，關(guān)鍵是過了青春期，還有沒有創(chuàng)作活力。

我想還是不要分什么后分得那么細致吧?好像只有中國才有以年齡段來分藝術(shù)家的不同的，這種分法的好處是方便，弊端是太表面了。你聽說過畢加索是二零后畫家嗎？還有基佛爾，阿巴斯，三島由紀夫等等，他們是二零后、三零后、四零后的嗎？作家永遠都是以個人的方式存在的，只要他有足夠的好奇心和創(chuàng)造力，總能夠給我們帶來新的感受和沖擊，就算他的年紀是“乾隆后”“康熙后”又有什么關(guān)系？如果真的要分，這個世界只有兩類作家，好的作家和差的作家。