燕秀麗

(濰坊科技學(xué)院，山東 壽光 262700)

電影《邪不壓正》(2018)是姜文導(dǎo)演的“民國(guó)三部曲”的最后一部，改編自張北海的長(zhǎng)篇小說(shuō)《俠隱》。影片描寫(xiě)的故事簡(jiǎn)單至極，講述了在動(dòng)蕩不安的國(guó)難時(shí)代，僥幸得救的李天然復(fù)仇的故事。姜文用他極具個(gè)人風(fēng)格的影像語(yǔ)言，構(gòu)造出富含隱喻的空間畫(huà)面和個(gè)性分明的人物性格，利用歷史與時(shí)代的厚重和碎片式的情節(jié)設(shè)置，將簡(jiǎn)單的復(fù)仇故事填充成飽滿(mǎn)的137分鐘呈現(xiàn)在觀眾面前，并通過(guò)寓言式的表達(dá)，為觀眾塑造出無(wú)限的想象空間。

傳統(tǒng)的寓言，指用假托的故事或自然事物的擬人手法來(lái)說(shuō)明道理或教訓(xùn)。電影世界中的影像，通常呈現(xiàn)的是對(duì)人生、社會(huì)等現(xiàn)實(shí)文本的想象性與寓言性，所折射的是最為廣泛的社會(huì)共同文化和心理，在這一過(guò)程中，寓言作為一種意識(shí)形態(tài)的表現(xiàn)形式，逐漸成為電影創(chuàng)作者慣于使用的表現(xiàn)手段。20世紀(jì)，本雅明和杰姆遜對(duì)寓言性有了更為深刻的理論論述，認(rèn)為寓言性的表達(dá)已經(jīng)取代象征隱藏于文藝作品之中，并成為文藝作品的一個(gè)特征。在電影中運(yùn)用寓言性表達(dá)，能夠直接表達(dá)出導(dǎo)演所要呈現(xiàn)在觀眾眼前的想象世界，并引導(dǎo)觀眾對(duì)影像世界中的故事進(jìn)行重構(gòu)，從而形成自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的理解與認(rèn)知。在這一層面，姜文對(duì)于在電影中寓言性表達(dá)的運(yùn)用成熟至極。

一、電影空間的寓言式呈現(xiàn)

莫里斯·席勒認(rèn)為，電影是一種視覺(jué)性藝術(shù)，空間是它的最重要的總體渲染形式。電影作為綜合性的視聽(tīng)藝術(shù)作品，可視性決定了其天生具有空間性。空間在電影學(xué)范疇中逐漸具備了光影、色彩、物象、人物、音響等多維元素，電影空間隨著電影的發(fā)展逐漸受到人們的重視，人們對(duì)電影空間的認(rèn)識(shí)也從屏幕所體現(xiàn)的物質(zhì)空間延展到導(dǎo)演通過(guò)鏡頭想要傳遞給觀眾的藝術(shù)想象空間。在電影《邪不壓正》中，姜文運(yùn)用了多種空間表現(xiàn)手法來(lái)加強(qiáng)其寓言性的敘事。

其中，對(duì)屋頂與地面的分割與空間塑造令人印象深刻。這也是姜文對(duì)于張北海原著《俠隱》的反重力特色的獨(dú)特表達(dá)。利用極具個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)手法，將反重力表達(dá)“上去”，在電影空間中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的同時(shí)，又簡(jiǎn)單粗暴地將影片主題中的“正”與“邪”劃分為屋頂上和屋頂下兩個(gè)相對(duì)的世界。利用對(duì)物質(zhì)上的視覺(jué)空間的設(shè)置，使空間成為電影中所表達(dá)的社會(huì)關(guān)系的載體，激發(fā)觀眾想象空間的無(wú)限延伸，從而超脫出空間的象征意義，呈現(xiàn)出一種寓言性的空間表達(dá)。在影片中，姜文展現(xiàn)出其影視作品一貫的豐富想象力和狂放。屋頂?shù)目臻g分割貫穿影片，在屋頂上，又巧妙地用李天然的動(dòng)與關(guān)巧紅的靜形成視覺(jué)沖突，加深了視覺(jué)影像的表現(xiàn)力與思想深度。在影片所呈現(xiàn)的視覺(jué)物象空間中，李天然在屋頂上的跑動(dòng)不曾停止，恰在想象空間中呈現(xiàn)出李天然的不斷成長(zhǎng)與成熟，這一體現(xiàn)也在情節(jié)設(shè)置上得到印證——李天然的復(fù)仇，從初回國(guó)內(nèi)偷取根本一郎印鑒，將之印到仇人朱潛龍女人的臀上的惡搞式復(fù)仇，到隱忍躲藏鐘樓等待時(shí)機(jī)，最終以武力決斗對(duì)抗式擊敗仇人。與李天然共同出現(xiàn)在屋頂空間的，還有多以相對(duì)靜止形態(tài)出現(xiàn)的裁縫關(guān)巧紅——另一個(gè)以復(fù)仇作為生命意義而存在的個(gè)體。值得注意的是，關(guān)巧紅出現(xiàn)之初，其空間位置是相對(duì)高于李天然的，使李天然在與關(guān)巧紅交流時(shí)處于仰視的姿態(tài)，鏡頭在拍攝關(guān)巧紅時(shí)也以仰角拍攝，并配以光影特效。這一鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用，成功地控制住觀眾的思考方向，將關(guān)巧紅角色的定位輕松呈現(xiàn)在觀眾視線之中，暗示出其在李天然成長(zhǎng)歷程中的引領(lǐng)作用。

另一值得注意的空間表達(dá)，是人物對(duì)白對(duì)抗情節(jié)的空間弱化。在影片前段，朱潛龍與藍(lán)青峰的一段對(duì)手戲精彩絕倫，僅通過(guò)兩人對(duì)坐餐桌前的語(yǔ)言對(duì)抗，交代了劇情發(fā)展的一些隱含因素，在對(duì)話進(jìn)行時(shí)，二者所處的空間僅僅是一間暗黑的小屋，空間的弱化將觀眾的感官集中于二者的對(duì)白與肢體語(yǔ)言，使觀眾對(duì)于影片臺(tái)詞文本的諷刺性與寓言性更加敏感。另一場(chǎng)波濤暗涌的戲是六國(guó)飯店中的精彩片段，每個(gè)人形態(tài)各異地坐在沙發(fā)中形成各自的獨(dú)享空間，各個(gè)獨(dú)享空間又在相互對(duì)抗中形成共享空間，這種空間的獨(dú)立與重疊、對(duì)白的沖突和背景的弱化形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與感官刺激，讓觀眾感受到每個(gè)角色各懷鬼胎的心理活動(dòng)和極具諷刺的寓言式表達(dá)，更留給觀眾思考品味與想象的余地。

二、電影敘事的寓言式表達(dá)

在電影空間的寓言式呈現(xiàn)之外，姜文在電影敘事中從角色塑造、對(duì)白、情節(jié)的設(shè)置和鏡頭的運(yùn)用等角度，更加直白地運(yùn)用了寓言性的表達(dá)手法。本雅明認(rèn)為，文藝作品中的寓言在形式上具有離心性、非連續(xù)性和破碎性的特點(diǎn)。在《德國(guó)悲劇的起源》中，本雅明對(duì)巴洛克悲哀劇的寓言風(fēng)格深信不疑，認(rèn)為寓言性表達(dá)的破碎特性與戰(zhàn)后歐洲廢墟世界的動(dòng)蕩恰巧吻合。遵循本雅明的寓言性表達(dá)思考邏輯反觀《邪不壓正》，影片將背景設(shè)置為國(guó)難時(shí)期的北平，時(shí)代本身的支離破碎和社會(huì)中人性的扭曲，無(wú)一不書(shū)寫(xiě)著巴洛克悲哀局中的寓言范疇。在影片中，李天然的屋頂跑酷鏡頭、主線劇情和各角色分鏡頭不時(shí)穿插，營(yíng)造出觀眾在視覺(jué)上和時(shí)空上的混亂感與支離破碎感，正對(duì)應(yīng)著本雅明的寓言理論之寓言的特征。

影片最初，李天然回到北平，一個(gè)從運(yùn)行中的火車(chē)到李天然與養(yǎng)父亨德勒見(jiàn)面的長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，之后交通工具變成汽車(chē)，汽車(chē)在城市中快速并毫無(wú)規(guī)章秩序地穿梭，在與城市中的人力車(chē)、自行車(chē)、馬車(chē)甚至行人的矛盾沖突中推進(jìn)劇情發(fā)展，通過(guò)交通工具的對(duì)比與沖突呈現(xiàn)出一個(gè)混亂不堪的北平，渲染出時(shí)代的躁動(dòng)與社會(huì)中人的漂泊狀態(tài)。

影片主要人物的身份設(shè)置也耐人尋味：醫(yī)生、警察和裁縫。醫(yī)生本該救死扶傷慈悲為懷，李天然卻為了復(fù)仇殺人隱忍偷生；警察本該懲惡揚(yáng)善行俠仗義，朱潛龍卻恰是警察該懲的邪和惡；影片中有一個(gè)詞出現(xiàn)了多次——體面，裁縫量體裁衣，正是給人體面的外在形象者。角色身份的設(shè)置迎合了時(shí)代設(shè)置中的扭曲與含混，深刻表現(xiàn)出人在歷史發(fā)展的特定階段中，靈魂的異化與精神的紊亂。之后情節(jié)的設(shè)置無(wú)一不是在加深時(shí)代特色所呈現(xiàn)的社會(huì)衰微期形態(tài)。朱潛龍對(duì)日本、高麗與中國(guó)罪犯處置方式的對(duì)比，槍殺中國(guó)罪犯時(shí)和朱潛龍喊出“邪不壓正”后人群的掌聲和叫好聲，豬肉鋪外吸食鴉片的煙鬼，根本書(shū)院中日本人根本一郎講解《論語(yǔ)》時(shí)的中國(guó)人，亨德勒父子騎驢偶遇日軍等，無(wú)一不在幽默詼諧之余極盡諷刺之能事，讓觀眾在笑過(guò)之后又充滿(mǎn)無(wú)力與幻滅之感，如此大膽狂放，充滿(mǎn)姜文風(fēng)格。在根本一郎與藍(lán)青峰談判對(duì)峙的情節(jié)，姜文更是用極簡(jiǎn)的戲中戲展現(xiàn)了他的敘事天賦，將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重構(gòu)熱情轉(zhuǎn)化為敘事激情進(jìn)行書(shū)寫(xiě)與表現(xiàn)。

三、結(jié) 語(yǔ)

通過(guò)影片《邪不壓正》，可以看到姜文試圖將自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的眷顧與關(guān)懷寄寓到電影的敘事表達(dá)之中，用影像書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代社會(huì)中的社會(huì)關(guān)系與人的成長(zhǎng)歷程。姜文利用電影的外在表達(dá)形式，溝通觀眾的視知覺(jué)活動(dòng)和情感，激起觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)同感受，努力用自己的想象力與個(gè)人風(fēng)格建立與觀眾間的精神溝通并重構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界，所體現(xiàn)的正是寓言精神的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，在姜文特色的寓言性表達(dá)中，觀眾也可以品味到其狂放不羈中的細(xì)膩情感和難以窮盡的哲理闡釋?zhuān)@一切匯聚在一起，構(gòu)成了百嚼不膩的姜文電影。