王亞芹 沈紹云

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

隨著文化全球化的進(jìn)一步深入，跨文化與跨學(xué)科的研究已經(jīng)成為一種新的文化發(fā)展趨向。在東西方文化的交流與博弈過(guò)程中，“他山之石可以攻玉”的努力絕不可少，而電影藝術(shù)是這種“后文化”狀態(tài)的最直觀顯現(xiàn)之一。印度導(dǎo)演拉庫(kù)馬·希拉尼執(zhí)導(dǎo)的電影

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.(中文一般譯為《我的個(gè)神啊》)以其特有的印式“嚴(yán)肅喜劇”風(fēng)格，為我們展現(xiàn)了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、宗教與世俗之間沖突與對(duì)話的時(shí)代風(fēng)貌。影片創(chuàng)造性地從P.K.這樣一位具有雜糅性文化身份的外星人視角，展現(xiàn)了印度宗教社會(huì)的種種弊端，挑戰(zhàn)并顛覆了傳統(tǒng)印度宗教的權(quán)威。但是，這種印式喜劇形式，并沒(méi)有否定宗教本身，而是通過(guò)對(duì)宗教的喜劇化“解構(gòu)”，規(guī)勸民眾不要盲目狂熱地追捧宗教，而應(yīng)該在本土文化與西方文化的協(xié)調(diào)中探尋真正的民族理想與信念。盡管印度電影與中國(guó)電影有不少差異，但是這種“后文化”的敘事方式為我們提供了一種重新審視印度文化的現(xiàn)實(shí)維度，同時(shí)也有助于我們進(jìn)一步探索中國(guó)影視的發(fā)展路徑，思考當(dāng)下中國(guó)的文化建構(gòu)。

一、“雜糅”之形：印式嚴(yán)肅喜劇

首先需要明確的是，我們這里所說(shuō)的“雜糅”主要是基于印裔后殖民主義理論家霍米·巴巴的思想體系，強(qiáng)調(diào)被殖民地國(guó)家通過(guò)對(duì)殖民文化的“模擬”與改造，不斷打破二者之間非此即彼的對(duì)立狀態(tài)，形成含混與雜糅的“第三空間”以對(duì)抗西方文化的霸權(quán)。換言之，殖民地與被殖民地之間的文化是不斷融合的，被殖民的一方在對(duì)殖民者學(xué)習(xí)模擬的過(guò)程中，會(huì)受到本土文化根深蒂固的影響，并最終形成一種新的雜糅性文化，這是后文化的主要模式。相較于傳統(tǒng)意義上殖民與被殖民之間激烈的對(duì)抗方式而言，霍米·巴巴十分推崇這種結(jié)合了殖民與本土話語(yǔ)的文化間的交流與融合。而印度電影就在民族文化與西方文化的博弈中，巧妙地將西方經(jīng)驗(yàn)移植到印度本土，形成了一條極具印度民族文化特色的影視創(chuàng)作之路。

在這方面，拉庫(kù)馬·希拉尼做得尤為突出：帶有印度民族特色的歌舞、緊湊而恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏、輕松幽默的表演、曲折婉轉(zhuǎn)的劇情，再加上糅合了英語(yǔ)和印度語(yǔ)兩種官方語(yǔ)言的獨(dú)特發(fā)音、融合西方時(shí)尚與印度本土環(huán)境的畫面，這些都成為其電影中不可或缺的元素。這種多元化元素的展現(xiàn)，深受廣大觀眾的喜愛(ài)，從而形成了帶有印度本土特色的、以喜劇為基底同時(shí)雜糅其他形式，并具備深刻現(xiàn)實(shí)隱喻與社會(huì)反思的印式“嚴(yán)肅喜劇”。其中，《三傻大鬧寶萊塢》和

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.就接連獲得口碑和票房的雙贏，充分展現(xiàn)了這類“嚴(yán)肅喜劇”的獨(dú)特魅力。而影片

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.就采用了科幻片的形式，以一種“他者”的旁觀姿態(tài)去觀察印度的宗教社會(huì)。而在科幻喜劇的表意之下，影片直擊了印度社會(huì)匪夷所思的宗教生活和荒誕之處。雖然采用喜劇的形式及大團(tuán)圓的和美結(jié)局等講述方式可能會(huì)在一定程度上沖淡對(duì)宗教反思的深度與強(qiáng)度，然而，這也恰恰是符合傳統(tǒng)印度電影所葆有的夢(mèng)幻與美滿的講述特色的。當(dāng)然，這在某種意義上也是為了迎合消費(fèi)文化和商業(yè)資本的需求，并以此來(lái)滿足民眾觀影時(shí)的娛樂(lè)需求?？偟膩?lái)說(shuō)，這種“雜糅化”的展現(xiàn)方式，將外來(lái)元素和印度傳統(tǒng)文化巧妙地糅合在一起，在推動(dòng)印度電影國(guó)際化道路的同時(shí)，也成功地向世界傳播了印度的本土文化。

二、“雜糅”之境：印式宗教文化

眾所周知，印度作為一個(gè)多宗教、多民族信仰的發(fā)展中國(guó)家，其中信仰宗教人數(shù)之多、宗教種類之盛，世所罕見(jiàn)，素有“宗教博物館”的雅稱。正是在這種錯(cuò)綜復(fù)雜的多宗教信仰狀態(tài)中，形成了今日印度文化所特有的“雜糅性”狀態(tài)。

實(shí)際上，在印度這樣一個(gè)幾乎全民信教的國(guó)家，“神”的地位顛撲不破，因而在公映的電影中基本不可能公開(kāi)肯定無(wú)神論，而為了讓民眾走出愚昧迷信，印度影片通常會(huì)用特殊的方式去表達(dá)。而影片

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.則直面印度社會(huì)這種含混而復(fù)雜的宗教文化現(xiàn)實(shí)，將霍米·巴巴所指的“不同種族、種群、意識(shí)形態(tài)、文化和語(yǔ)言相互混合的過(guò)程”的“雜糅化”(又譯“混雜化”)狀態(tài)展現(xiàn)得極具張力，由此使得印度宗教中那種“存在于語(yǔ)言認(rèn)同和心理機(jī)制之間、既矛盾又模糊的新的過(guò)渡空間”被以嶄新的方式呈現(xiàn)出來(lái)。

該片的論述擺脫了傳統(tǒng)印度電影的講述方式，首先從一個(gè)外在于地球人的視角，很自然地將觀眾帶入多種宗教混雜的文化景觀中。在一系列匪夷所思的情節(jié)展示中，我們見(jiàn)證了P.K.艱難地尋找失落的飛船遙控裝置的過(guò)程，同時(shí)也親歷了印度宗教文化中糾纏不清的混亂局面。為了尋找自己丟失的遙控裝置，P.K.也像印度民眾一樣到處去尋求神靈的幫助。在最初的摸索中，他面對(duì)如此之多的宗教信仰感到無(wú)所適從，鬧出了一系列笑話。在影片的開(kāi)頭就上演了原本就積怨已深的穆斯林沙弗萊茨和印度教徒賈古相愛(ài)的場(chǎng)景，但是，這份唯美的愛(ài)情卻因?yàn)橘Z古父親的阻擾和教主塔帕茲的離間而最終勞燕分飛。據(jù)報(bào)道，就因?yàn)檫@個(gè)情節(jié)，該影片上映時(shí)還曾遭到印度激進(jìn)分子的強(qiáng)烈抗議和抵制。后來(lái)，在經(jīng)過(guò)一連串的誤會(huì)、挨打、跌跌撞撞和無(wú)數(shù)次的逃跑之后，他才摸索出了印度宗教社會(huì)的法則——原來(lái)這個(gè)世界的“神”并不是只有一位，而且每一位都有自己的規(guī)范，有自己的標(biāo)準(zhǔn)，這也造成了印度民眾有不同的處事原則和辦事規(guī)范，造成了印度宗教信仰的不同編碼與解碼。漸漸地，當(dāng)P.K.結(jié)識(shí)的熱心助人的兄弟Bhairon Singh帶著偷他裝置器的小偷去幫忙對(duì)抗塔帕茲時(shí)，兩人在車站遇到了一起爆炸事件，導(dǎo)致后者當(dāng)場(chǎng)死亡。顯然，這場(chǎng)看似“意外”的爆炸事件背后，其實(shí)影射了一種炙熱而偏激的宗教觀。當(dāng)然，此種宗教矛盾問(wèn)題遠(yuǎn)不止影片里所呈現(xiàn)的。正是隱含的內(nèi)在沖突一步一步地推動(dòng)了情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展。其實(shí)，無(wú)論是外來(lái)的宗教信仰還是本土的宗教傳統(tǒng)，它們彼此之間實(shí)際上是存在一種矛盾對(duì)立的關(guān)系的。

但是，拉庫(kù)馬·希拉尼似乎有意削弱了影片中的宗教矛盾，而將焦點(diǎn)主要集中在抹平對(duì)抗性的具有普適性意義的宗教泛利益化、空虛化的問(wèn)題上，從而形成了一種新的非此非彼而又亦此亦彼的、可以被不斷再解讀、再闡釋的意義空間，霍米·巴巴將之稱為“第三空間”。在他看來(lái)，這種“第三空間”所構(gòu)成的未解決性的、開(kāi)放性的維度可以形成一個(gè)潛在的交流與協(xié)商場(chǎng)所，從而有助于消解對(duì)立雙方的分化，同時(shí)也有助于顛覆西方主導(dǎo)性的話語(yǔ)權(quán)威。其實(shí)，影片中P.K.訪求了幾乎所有的宗教，而始終一無(wú)所獲，這就在一定程度上暗示了宗教本質(zhì)的虛偽和無(wú)力。以塔帕茲為代表的各種“神”的代理人們，宣稱信仰能給絕望的人帶來(lái)希望，P.K.也相信信仰的力量，但是塔帕茲的信仰指的是宗教管理者們?yōu)榱俗陨砝娑⒌囊惶仔叛鲋贫?，而不是?duì)神本身的信仰。因?yàn)樗麄円贿呅麚P(yáng)至高純潔的精神信仰，一邊利用教徒們的虔誠(chéng)去攫取高額利潤(rùn)，在這里宗教的神圣性被他們褻瀆得一塌糊涂。最后，在P.K.的刨根問(wèn)底下，終于發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代宗教已經(jīng)成為商業(yè)化的無(wú)恥工具，而所謂的信仰只有靠自己去建立。影片借P.K.之口，呼喚廣大的印度宗教信徒，懷抱理性，學(xué)會(huì)甄別，尋找真正崇高的宗教信仰，寄寓在堅(jiān)守印度傳統(tǒng)的前提下，不斷探索本土文化與西方文化的調(diào)和，改革和完善印度宗教社會(huì)的愿景。

當(dāng)然，影片雖然質(zhì)疑了宗教信仰，但沒(méi)有讓人放棄真正的信仰，而是強(qiáng)調(diào)它的重要性。至此，這種新穎的重新審視印度宗教文化的方式，使影片具有了深刻的反思意義。

三、“雜糅”之核：文化身份定位

不難發(fā)現(xiàn)，霍米·巴巴的“雜糅”理論盡管牽涉面相當(dāng)廣泛，但其思想內(nèi)核是為了確定自身的文化身份，在“他者”的文化霸權(quán)中找到自我的歸屬感。對(duì)此，巴巴感同身受，他曾說(shuō)：“我一直對(duì)自己的邊緣而又處于疆界的身份感觸良多。不過(guò)，我比較關(guān)心的是從這種身份得出的文化意義。”當(dāng)然，文化身份并不是一成不變的，無(wú)論是在哪種文化和政治環(huán)境中，自我都不可能永遠(yuǎn)是“他者”的影子。因此，確定和找到自我的文化身份是文化交往過(guò)程中的最終目的。正如王寧教授在評(píng)論霍米·巴巴的理論時(shí)所總結(jié)的那樣，這種對(duì)自我文化身份的確定與探尋，消解了西方的文化霸權(quán)策略，“導(dǎo)致了文化多樣性的真正實(shí)現(xiàn)”。

與此相應(yīng)，

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.這部影片在探索文化身份時(shí)，創(chuàng)造性地將主角設(shè)定為外星人，從“他者”的角度去觀察和審視人類社會(huì)，這實(shí)際上是傳統(tǒng)習(xí)慣與新鮮事物之間抗?fàn)幍囊粋€(gè)隱喻。這里的主人公名字P.K.其實(shí)是“peekay”的縮寫，在印度語(yǔ)中指喝多了的人或者醉漢。雖然在世人眼中P.K.是個(gè)看似瘋傻的異類，但正是其敢于瘋癲，才打破了權(quán)威的束縛，叩響了真理的大門。P.K.對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和理解總是異于常人，會(huì)用新穎的方式看待問(wèn)題，善于去思考和感知現(xiàn)象背后的本質(zhì)。在虔誠(chéng)地完成印度幾乎所有宗教的儀式后，P.K.依然沒(méi)有獲得神的回應(yīng)，這讓他對(duì)眾多的宗教派別和紛繁復(fù)雜的宗教規(guī)矩產(chǎn)生了深深的質(zhì)疑。大家嘲笑P.K.迷糊，實(shí)際上他們才是真正愚昧的人， P.K.就是文明理性的使者，他用充滿理性邏輯的思維方式，以及敢于質(zhì)疑和批判的精神，來(lái)點(diǎn)醒麻痹的印度大眾。

實(shí)際上，不管是片中的女主角賈古還是受P.K.影響而起來(lái)對(duì)宗教進(jìn)行質(zhì)疑、發(fā)難的普通民眾，他們并不是西方想象下的完全愚昧不堪的“他者”，雖然他們沒(méi)有在完全意義上走出落后的狀態(tài)，但他們是不斷清醒、不斷成長(zhǎng)的，這充分體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)印度文化身份的探索意識(shí)。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，P.K.是西方理性文明的使者的化身，同時(shí)也代表著對(duì)印度文化身份的探索和期待，這種雜糅性的文化身份和歸屬的建構(gòu)，體現(xiàn)了對(duì)他者文化和本土文化既認(rèn)同又反抗，或者說(shuō)搖擺不定的狀態(tài)。

除此之外，該影片還衍生了更多的文化意義。雖然宗教的矛盾暗示了現(xiàn)實(shí)生活中賈古和沙弗萊茨的分離，但影片最終還是以雙方重歸于好為結(jié)局，這是一種構(gòu)建性的假設(shè)。當(dāng)然，該影片還具有潛在的反殖民傾向，片中所表現(xiàn)出來(lái)的賈古和沙弗萊茨最后的美好結(jié)局、民眾意識(shí)的覺(jué)醒，其實(shí)都強(qiáng)烈地體現(xiàn)著改變?nèi)缃裼《茸诮态F(xiàn)狀的夙愿，以期擺脫印度社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)受壓抑、受漠視的被動(dòng)處境，展示了對(duì)重新獲得文化自主權(quán)的祝愿。這與芭芭拉所主張的“真正的身份”的建立是在自我與他者的碰撞和協(xié)商中被重新確立起來(lái)的觀點(diǎn)不謀而合。

四、結(jié) 語(yǔ)

概之，

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.這部帶有鮮明雜糅風(fēng)格的印式“嚴(yán)肅喜劇”，為頗具地方氣息的印度電影賦予了國(guó)際化色彩，實(shí)現(xiàn)了印度本土文化與國(guó)際化電影制作的無(wú)縫對(duì)接，打通了民族電影通向世俗世界的通道。影片運(yùn)用“雜糅”的后文化主義解構(gòu)策略為印度宗教文化開(kāi)辟出一塊新的探索空間。同時(shí)，這部影片對(duì)于宗教所呈現(xiàn)的神性與世俗性思考，正是全球化浪潮中東方文化與西方文化、傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代文明、自我與他者之間的滲透與融合。這種講述策略，對(duì)于當(dāng)前我國(guó)影視藝術(shù)的發(fā)展無(wú)疑具有重要的借鑒意義。面對(duì)微時(shí)代的智能化浪潮，我們要做的不是妄自菲薄，也不是盲目崇拜，而是在比較、互通、對(duì)話的基礎(chǔ)上建構(gòu)起一種非此非彼、亦此亦彼的新型“雜糅”文化體系。