王善朝

(無錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 宜興 214200)

國產(chǎn)動畫電影已經(jīng)走過了近百年的發(fā)展歷程，并且曾經(jīng)在國內(nèi)外享有盛譽(yù)，取得過令人矚目的成就。這在很大程度上與民族元素為國產(chǎn)動畫建立的獨特美學(xué)風(fēng)格密不可分。在全球化時代，傳播時空幾乎已經(jīng)消弭國土地域的限制，以西方文化為代表的異質(zhì)文化悄然而深刻地影響著中國觀眾。就國產(chǎn)動畫的現(xiàn)狀來看，其市場面臨著國外優(yōu)秀動畫的擠占，而部分國產(chǎn)動畫就藝術(shù)質(zhì)量而言也難以盡如人意。在這樣的情況下，我們有必要重新考察國產(chǎn)動畫中曾經(jīng)出現(xiàn)的民族元素，解讀其美學(xué)上的價值，以期為解決當(dāng)下國產(chǎn)動畫困境，重現(xiàn)國產(chǎn)動畫的輝煌提供一些參考與思路。

美學(xué)價值建立在審美主客體的關(guān)系上，脫離了審美客體，美學(xué)價值就無從談起。尤其是對于電影而言，審美主體對于電影內(nèi)容、風(fēng)格以及具體元素的設(shè)計，也是針對接受者來進(jìn)行創(chuàng)造的。因此，我們不妨從不同的審美客體的角度，來探討民族元素為國產(chǎn)動畫生成的美學(xué)價值。

一、影像美學(xué)價值

影像美學(xué)價值是就所有受眾而言的，換言之，在觀影這一審美活動中，所有觀眾都可以領(lǐng)略動畫電影中的影像(包括聲音)之美，獲取娛樂享受。正如科林伍德所指出的：“如果一件制造品的設(shè)計意在激起一種情感，并且不想使這種情感釋放在日常生活的事物之中，而要作為本身有價值的某種東西加以享受，那么，這種制造品的功能就在于娛樂或消遣?！币话銇碚f，動畫電影給予觀眾的最直接的美學(xué)價值就是經(jīng)由視覺和聽覺帶來的心理愉悅體驗，而民族元素在國產(chǎn)動畫中，就是諸多奇趣美、壯觀美或優(yōu)美等審美形式的提供者。

以《孔雀公主》(1963)為例，電影取材于傣族的敘事詩《召樹屯》。孔雀國的喃麻喏娜和板扎國王子召樹屯一見鐘情，然而由于板扎國麻哈仙圖謀不軌，兩人的愛情被破壞，先是麻哈仙里通外國導(dǎo)致敵軍在王子婚禮時入侵，后是喃麻喏娜被麻哈仙誣陷為妖女，好在神奇的孔雀衣救了喃麻喏娜的性命，最終喃麻喏娜和召樹屯有情人終成眷屬。電影中西雙版納地區(qū)優(yōu)美的景色，如孔雀等云南地區(qū)特有的動物圖騰、人物精美華麗的服飾、英俊漂亮的召樹屯和喃麻喏娜等，都是唯美的奇觀，是對觀眾視覺需要的一種滿足。傣族地區(qū)的自然美和社會美，在喃麻喏娜和召樹屯的愛情故事中得到了整合，反過來，也正是由于電影的影像美學(xué)價值感染著觀眾，觀眾才能夠?qū)⒆约旱母星橥渡涞竭h(yuǎn)離自己生活的主人公身上，將人物的種種脫離現(xiàn)實的行為，如喃麻喏娜在穿上孔雀衣后就可以振翅飛翔、金湖女神的出現(xiàn)等合理化，并主動地為喃麻喏娜和召樹屯一波三折的愛情故事感到擔(dān)憂或欣喜。

與之類似的還有如運(yùn)用了白族元素的《蝴蝶泉》(1983)，以蒙族地域為背景的《草原英雄小姐妹》(1965)和講述西藏薩爾吉草原上牧民生活的《金色的大雁》(1976)等。在這一類國產(chǎn)動畫電影中，電影人并沒有因為敘事內(nèi)容上對階級斗爭或生產(chǎn)建設(shè)等主旋律的宣揚(yáng)，而忽視了電影的審美形式，電影無不以精致的畫面來吸引觀眾的眼球，為原本并不在云南、內(nèi)蒙、西藏等地的觀眾制造出“在場”感。

在聽覺上，如《阿凡提的故事之種金子》(1979)等組成的“阿凡提的故事系列”取材于我國新疆民間故事，主人公阿凡提是維吾爾族故事中傳奇性的智慧人物。系列電影為了凸顯維族的風(fēng)土人情而大量使用了維族的如薩塔爾、銅角等民族樂器，并且設(shè)計了維吾爾族民眾載歌載舞的情節(jié)，歌、舞、樂無不具有濃郁的民族風(fēng)格，以顯示維族人民的熱情開朗、樂觀自信的性格和能歌善舞的特點，讓觀眾能夠被其情緒充分感染。還有如《哪吒鬧海》(1979)中使用的編鐘，《天書奇譚》(1983)中的鑼鼓點等?？梢哉f，在這類國產(chǎn)動畫中，民族元素給予觀眾的視聽上直觀的美感，讓觀眾得以萌生、保持了對該民族的興趣，被激發(fā)出進(jìn)一步了解該民族的思維。而這也就涉及了民族元素的教育美學(xué)價值。

二、教育美學(xué)價值

電影能夠在潛移默化之中，影響到觀眾的內(nèi)在人性、世界觀和審美心理結(jié)構(gòu)。正如席勒所指出的，當(dāng)一個人在變成“審美的人”后，他才有可能變成“理性的人”。而與真人電影相比，動畫電影在受眾群上還有另一特征，就是低齡受眾占的比例較大。國產(chǎn)動畫的教育美學(xué)價值主要針對的就是這部分處于童稚期，心智還具有較大成長空間的觀眾，而對于成人觀眾而言，這一價值也是存在的。

首先，動畫電影具有德育美學(xué)價值，人類善良美好的品德在電影中成為審美對象。例如，在《寶蓮燈》(1999)中，主人公沉香代表的無疑是一種積極成長、正直孝親的形象。在童年時期母親三圣母被舅舅二郎神壓在華山下后，沉香一直念念不忘劈開華山，救出母親。而在沉香成長的過程中，如孫悟空等人也對他提供著無私的幫助。而欺壓親妹、奪占寶蓮燈的二郎神則是失道寡助的。電影故事本身來自中國古代漢族傳說，其中正邪分明的人物設(shè)置反映了漢族人的道德判斷，同時對于天庭的想象，也反映著古代漢族人對自然力的認(rèn)識。而負(fù)面的、惡劣的道德，也會在動畫電影中招致批判。例如，在根據(jù)敦煌莫高窟壁畫和北魏時代西北少數(shù)民族傳說改編而成《九色鹿》(1981)中，弄蛇人言而無信，恩將仇報，要將美麗的九色鹿獻(xiàn)給國王，最終為九色鹿所懲罰，付出了生命的代價，這對于見利忘義者無疑有著一種警示作用。這類動畫的民族元素?zé)o疑都承載了道德價值形態(tài)，對于觀眾建構(gòu)健康和諧的人格有著積極的促進(jìn)作用。與之類似的還有如傳達(dá)了舍己救人、邪不勝正道德理想的《金猴降妖》(1985)、《西游記之大圣歸來》(2015)等。

其次，電影還具備了智育美學(xué)功能。正如之前所提到的，觀眾，尤其是兒童觀眾，能夠在動畫展現(xiàn)出來的神奇瑰麗世界中豐富自己對于具體民族的認(rèn)識，包括其具體的生產(chǎn)生活元素，乃至宏觀上的歷史和文化。例如，在以壯族民族元素僮錦為核心的《一幅僮錦》(1959)中，觀眾可以得知，壯族人民創(chuàng)造了僮錦這一燦爛的藝術(shù)，有著鮮活花草鳥獸的僮錦被壯族人用來做背帶心、被面、床氈子，可以說僮錦充分地融入了壯族人的生活當(dāng)中?？椩熨族\不僅是壯族人換取生存資料的一種勞動，也是壯族人表達(dá)對美好生活渴望的一種審美創(chuàng)造。又如在中日合拍的《藏獒多吉》(2011)中，觀眾不僅可以通過多吉來認(rèn)知藏獒這一高原特有犬種，同時也能夠了解到青藏高原這一“第三極”嚴(yán)峻的生存條件，正是因為高寒和缺氧，田勁才會在小時候過著和父親拉格巴分離的生活，這讓田勁長期無法解開對父親的心結(jié)，然而也正是因為當(dāng)?shù)氐倪@種氣候特征，加上西藏醫(yī)療水平低下的現(xiàn)狀，拉格巴犧牲家庭生活投身到當(dāng)?shù)蒯t(yī)療事業(yè)中的精神才顯得極為偉大。

三、傳播美學(xué)價值

傳播美學(xué)價值主要是針對身處另一種文化下的觀眾，尤其是國外觀眾而言的。電影本身就是文化與審美傳播的載體，動畫電影也是讓異質(zhì)文化背景下的觀眾了解中國，或了解中國特定區(qū)域的有效載體，在中國觀眾不斷通過美日動畫來對美日文化進(jìn)行讀解時，國產(chǎn)動畫也有必要發(fā)出屬于中國的聲音。

早年間，《大鬧天宮》(1961)就曾經(jīng)憑借著對《西游記》中故事的改編實現(xiàn)了一次非常杰出的對以漢族文化為主的民族文化進(jìn)行傳播的實踐，電影中各類來自漢族古代繪畫、建筑和近代戲曲的元素，讓人目不暇接。從敘事上，對于并不曾閱讀過《西游記》的觀眾來話說，即使是在對西游世界設(shè)定一無所知的情況下，他們也能夠理解孫悟空從橫空出世，到在花果山統(tǒng)率群猴無拘無束，隨后想在天庭憑借本事位列仙班，結(jié)果在發(fā)現(xiàn)自己只被封一個弼馬溫后，不甘受辱，大鬧天庭，以齊天大圣自居的心路歷程。換言之，《大鬧天宮》的敘事線清晰且能夠贏得觀眾的普遍認(rèn)同，孫悟空的野性難馴、挑戰(zhàn)權(quán)威的心態(tài)是人們熟悉的，而各類民族元素則是國外觀眾陌生的，這二者的完美結(jié)合使得整部電影引人入勝。以電影中的動作元素為例。電影在制作時“吸收了京戲的成分，專門請了一個京劇老師，是有名的‘南猴’，他為我們示范舞臺上的動作，講解猴子動作的特點”，如此一來，本來就已經(jīng)經(jīng)過了精妙研究后固定下來的，能夠充分體現(xiàn)出猴子動作特點而又不失美感的戲劇舞臺動作就被搬到了動畫之中，并且能因動畫的自由度而表現(xiàn)出比舞臺動作更多的飄逸靈動感。除了漢族元素之外，《大鬧天宮》中也有少數(shù)民族元素的出現(xiàn)。如電影中仙女在蟠桃盛會上的舞蹈動作，就化用自云南少數(shù)民族舞蹈的肢體語言，而仙女們的服裝造型，則有著敦煌飛天的啟發(fā)。觀眾在《大鬧天宮》中認(rèn)識到的孫悟空被緊密地與一種奮發(fā)勇敢、叛逆抗?fàn)幍闹袊蜗蠛蜁r代精神聯(lián)系在了一起。

在當(dāng)代，在國際化語境使國產(chǎn)動畫獲得了機(jī)遇與挑戰(zhàn)之際，動畫人們也在借助全球化以及動畫技術(shù)的進(jìn)步，繼續(xù)追求民族元素傳播美學(xué)價值的實現(xiàn)，以為國產(chǎn)動畫爭取更大的生存格局。以《大魚海棠》(2016)為例，和《大鬧天宮》一樣，這同樣是一部以抽象和拼貼手法來展現(xiàn)民族元素的動畫長片。例如椿、湫和鯤三人的中式古代漢服裝束，椿和湫等“其他人”居住的取材于福建土樓的建筑；又如椿佇立在山坡之上眺望時，山坡化用的是中國的梯田，還有赤松子、胤母等出自中國古代典籍的人物。除此之外，在諸多細(xì)節(jié)上，如靈婆和貓打麻將、太極陰陽魚門鎖、葫蘆馬勺的掛件等，都是令人驚喜的民族元素。這類元素配合椿為了報恩而養(yǎng)大鯤的故事，使得原本晦澀難明的《莊子·逍遙游》中的文化哲思以及中國人深明大義、集體主義等民族精神被具體化了。與之類似的還有如《小倩》(1997)、《小門神》(2016)等。

隨著對“中國學(xué)派”曾經(jīng)走過的道路以及美日動畫近年來成就的總結(jié)，人們已經(jīng)意識到，國產(chǎn)動畫要想再現(xiàn)輝煌，有必要實現(xiàn)“四位一體”的綜合。即動畫形式本身的時尚性，思想內(nèi)核追求真善美的傳統(tǒng)性，語言表達(dá)的國際性，以及視覺美感上的民族性，只有如此，才能保證國產(chǎn)動畫能在保證與受眾一定的審美距離，賦予受眾新奇感和不妨礙受眾的理解，在保證電影的商業(yè)價值和維護(hù)其本身的宣教功能這兩大矛盾中取得平衡。在國產(chǎn)動畫電影有著“走出去”的強(qiáng)烈要求的今天，民族元素的傳播美學(xué)價值是不應(yīng)該被忽視的。

我國是一個多民族國家，漢族作為主體民族和少數(shù)民族共同為國產(chǎn)動畫電影提供了肥沃的藝術(shù)土壤，和值得詳查細(xì)考的文化基因和文化氛圍。我國動畫人也注意到了這一點，創(chuàng)作了大量具有民族特色的作品，以民族元素來豐富國產(chǎn)動畫的審美旨趣。不同的受眾也在其中收獲了其在影像美學(xué)、教育美學(xué)和傳播美學(xué)上的價值。當(dāng)下，盡管觀眾的審美需求以及動畫電影的整體市場環(huán)境相較于“中國學(xué)派”時期發(fā)生了變化，但這并不意味著民族元素失去了存在于國產(chǎn)動畫的意義，反之，民族元素依然具有上述三種審美價值，動畫人依然有必要對其進(jìn)行挖掘、協(xié)調(diào)與整合，使其為國產(chǎn)動畫在探索民族形式，發(fā)揚(yáng)民族精神，鞏固民族品牌的過程中繼續(xù)發(fā)揮魅力。