馬 卓

(鄭州鐵路職業(yè)技術(shù)學(xué)院 公共教學(xué)部，河南 鄭州 450000)

犯罪電影可以視作是美國最經(jīng)典、影響力最持久的類型片之一，盡管犯罪電影的源頭在歐洲，早在20世紀(jì)的前4年，法國就出現(xiàn)了根據(jù)驚險(xiǎn)小說改編而成的《方托馬斯》系列電影，但是最終將犯罪電影定格為類型片，并為世界其他國家地區(qū)的同類影片打上美式文化烙印的，依然是美國犯罪片。

在美國犯罪片中，都市成為一個(gè)重要空間，而都市中的邊緣人，也成為重要的，推動(dòng)劇情發(fā)展或展現(xiàn)主創(chuàng)思索的角色。在人們已經(jīng)注意到美國犯罪電影在視聽語言運(yùn)用、情節(jié)構(gòu)造等方面的特出之處時(shí)，還有必要對這些負(fù)載了一定意義的都市邊緣人形象給予關(guān)注。

一、都市空間與犯罪

在剖析都市邊緣人的形象之前，我們有必要對都市空間與美國犯罪電影之間的關(guān)系稍作梳理。只要對美國犯罪電影進(jìn)行一定的總結(jié)就不難發(fā)現(xiàn)，都市空間是這一類型片中最常出現(xiàn)的三大空間之一。在美國犯罪電影中，犯罪空間通常有都市空間、小城鎮(zhèn)空間與鄉(xiāng)野空間。

美國廣袤的國土使得大量偏僻、封閉的小城鎮(zhèn)的存在成為可能，而在犯罪電影中這一空間也往往意味著是人情關(guān)系密切、警方力量弱小、危機(jī)重重的“法外之地”。如在《藍(lán)絲絨》(1986)中，主人公杰弗里因?yàn)榛氐焦枢l(xiāng)小鎮(zhèn)照料自己患病的父親，無意中發(fā)現(xiàn)了一只人耳，從而被卷入一件詭異的案件中；《三塊廣告牌》(2017)中，少女安吉拉被強(qiáng)奸焚尸，然而警方卻遲遲找不出兇手，母親米爾德麗德以廣告牌的形式質(zhì)疑警方卻招致全鎮(zhèn)人給予的壓力等。鄉(xiāng)野空間則為犯罪的發(fā)生提供了一個(gè)更為偏僻的、與世隔絕的環(huán)境，如《東方快車謀殺案》(2017)中被雪覆蓋的鐵路線，《邊境殺手》(2015)中美國與墨西哥邊境的沙漠等。社會(huì)環(huán)境因素被極大地減弱，本格式的推理以及荒僻、蒼涼空間造成的緊張感成為吸引觀眾的關(guān)鍵。

而都市則提供了一個(gè)匯聚三教九流人物，以及滋長階層分裂的空間。人物的密集和多樣化促進(jìn)了人物行為的偶然性，并開啟著人物不同的關(guān)系，而都市中人們對于物質(zhì)的追逐，對欲望游戲的參加，人類為財(cái)富、欲望等所控制和奴役，也就催生了犯罪。例如，在以洛杉磯為背景的《借刀殺人》(2004)中，殺手文森特的公開身份是職業(yè)經(jīng)理人，他的日常形象為西裝革履，手提筆記本電腦，儼然蕓蕓上班族中的一員。然而他極端冷酷無情，漠視生命，理直氣壯地說自己靠殺人吃飯。而在對待殺人這件事上，文森特也確實(shí)像在職場工作一樣力求專業(yè)，如做大量前期準(zhǔn)備工作，制定嚴(yán)格的時(shí)間表等。文森特這一形象代表的無疑是當(dāng)代都市中的被異化者。在都市空間中，人對物質(zhì)展開狂熱追求，在現(xiàn)代理性話語的支配下對自己的情感進(jìn)行了放逐，以致精神世界高度空虛。正如文森特所譏諷的，人們并不在乎盧旺達(dá)數(shù)百萬人在日落之前慘遭屠殺，因此也無須占據(jù)道德高地評價(jià)他的殺人行為。顯然，脫離了都市空間，文森特的外在合法身份、內(nèi)在的空洞情感和被異化后的殺人哲學(xué)也就成為無源之水。

另外，都市的各類建筑、馬路等，也成為犯罪的場所，并能為觀眾提供豐富的視覺體驗(yàn)。如犯罪電影中的一大分支黑幫電影中，城市便是黑幫人物的舞臺?！昂趲推沫h(huán)境是現(xiàn)代化的都市，一般是在晚上，伴隨著封閉的混凝土墻和陰影，大雨傾瀉的街道以及飛馳的黑色汽車……城市環(huán)境對于主人公而言，不僅是可以接受或拒絕的意識形態(tài)參照系，而且，城市代表了一個(gè)復(fù)雜、疏遠(yuǎn)和無法抗拒的社會(huì)，它最初創(chuàng)造了黑幫分子，最終毀滅了他們。”例如，在《美國黑幫》(2007)中，脫離了都市空間，弗蘭克的海洛因生意也就無從談起；又如《盜火線》(1995)中，尼爾·麥考利對銀行和運(yùn)鈔車的搶劫，也只能發(fā)生在都市空間之中。在都市，人往往失去與他人、與環(huán)境的積極關(guān)系，陷入一種被動(dòng)的、邊緣化的環(huán)境里，與犯罪發(fā)生關(guān)系。

二、都市邊緣人類型

在美國犯罪電影中，生活于都市，卻淪為邊緣人者，其身份類型是多元化的，基本覆蓋了犯罪電影的三大角色，即執(zhí)法者、犯罪者與受害者。

(一)作為執(zhí)法者的邊緣人

在通常以“貓鼠游戲”為敘事核心的犯罪電影中，警匪對立關(guān)系是必不可少的。而在常理下，由于客觀上國家機(jī)器的支持，主觀上對正義的代表，即執(zhí)法者相對于犯罪者而言處于更具優(yōu)勢的地位，但美國犯罪電影往往將執(zhí)法者邊緣化，展示他們脆弱、無力的一面。例如，在《唐人街》(1974)中，片名“唐人街”的靈感來源于編劇唐納德與唐人街警察的談話，警察表示：“有時(shí)候我們出手辦事的話，我們都不知道自己是在制止犯罪還是在協(xié)助犯罪，所以干脆不過問?！庇纱耍魅斯芸吮辉O(shè)定為曾在唐人街擔(dān)任警察，在20世紀(jì)40年代洛杉磯充滿黑暗的唐人街，杰克正是不滿于警方那套對罪惡無能為力，只能睜只眼閉只眼的情況才辭職成為私家偵探。而在成為私家偵探后，他依然苦惱于當(dāng)?shù)氐幕靵y無序，民眾視法律如無物，他自己也無法堅(jiān)守正義的底線，在調(diào)查中也不得不觸犯法律，最終電影在莫瑞太太被殺，同伴對杰克說“算了吧，這是唐人街”中結(jié)束。如果說杰克還只是無法拯救平民于水火，那么，《七宗罪》(1995)中的警員米爾斯自己則陷入了命運(yùn)的旋渦中。在腐化、充滿犯罪的城市中，米爾斯工作辛苦，居住條件惡劣，妻子懷孕卻無力搬家，這一切都在悄然促進(jìn)著他走向犯“憤怒”罪。在電影中，勢單力薄的米爾斯和沙摩塞不僅沒能阻止兇手約翰行兇，甚至米爾斯自己也被約翰設(shè)計(jì)，妻子被殺，自己也因殺死約翰而面臨牢獄之災(zāi)。與之類似的還有如《骯臟的哈里》(1971)等，這一類背負(fù)責(zé)任枷鎖的人物的邊緣化，無疑是讓觀眾感到悲哀的。

(二)作為犯罪者的邊緣人

犯罪者的邊緣地位往往與他們的犯罪這一極端行為有關(guān)，由于各種原因，這一類人物在都市中無所憑依，失去希望，因此他們以丑惡的犯罪報(bào)復(fù)他人和社會(huì)，讓自己成為都市荒誕、混亂的一部分。例如在《罪惡之城》(2005)中，大塊頭馬弗面貌丑陋，脾氣暴躁無常，因?yàn)樾膼鄣母璧媳粍P文殺死而陷入到瘋狂之中，為了給歌迪報(bào)仇不得不大開殺戒。與之類似的還有老城區(qū)的妓女們，由于警察杰奇死在了老城區(qū)，導(dǎo)致警察開始了對妓女們的圍剿，妓女們不得不在德懷特的帶領(lǐng)下拿起槍與警察對抗。而無法無天的犯罪者，參議員之子也是一個(gè)邊緣人，他是一個(gè)人人唾棄、避之唯恐不及的“黃雜種”。又如《蝙蝠俠：黑暗騎士》(2008)。在電影中，馬魯尼的黑幫勢力代表了守序邪惡的犯罪者，對利益的攫取使得他們同樣要遵循哥譚市的一套灰色規(guī)則，而小丑則追求的是純粹的惡和混亂。在小丑看來，馬魯尼逐利的犯罪是對犯罪的玷污與褻瀆。用錢燒死人是小丑對自己混沌哲學(xué)的踐行，每次解釋自己嘴角傷疤的說辭都不一樣則是小丑此人不可捉摸的體現(xiàn)。相對于馬魯尼而言，小丑在哥譚這個(gè)世界中的位置要更為邊緣，他不從屬于任何集體，也不受任何制度或原則的約束，正是這種極度邊緣，常理完全無法衡量和規(guī)訓(xùn)的，極度另類的人，導(dǎo)致了光明騎士走向墮落。從表面上看，小丑以一己之力將整座城市玩弄于股掌之間，似乎與常人對于邊緣者落寞、無力的理解有所不同。然而小丑實(shí)質(zhì)上便是脆弱的。當(dāng)貨輪事件的結(jié)果出乎小丑的預(yù)料之后，小丑對人性陰暗面的利用宣告失敗，他的偏執(zhí)也不容許他接受其混沌哲學(xué)的失敗，此后小丑的瘋狂之路也就走到了盡頭。

(三)作為受害者的邊緣人

在美國犯罪電影中，受害者也往往是邊緣人，理想的生活對于他們而言往往是遙不可及的，他們只能勉力自我保全，在不得志的生活中自得其樂，其受害往往就與這種邊緣的、缺乏保護(hù)的地位有關(guān)。例如《黑色大麗花》(2006)中死狀慘不忍睹的伊麗莎白·肖特以及李曾經(jīng)遭到綁票的妹妹。肖特身世悲涼而又天真幼稚，為在電影圈中換取生存之地不得不委身精神空虛、生活糜爛的上流貴族們，無論對方是男性或女性，而僅僅是因?yàn)槿菝才c瑪?shù)铝湛崴疲ぬ鼐捅滑數(shù)铝盏挠H生母親殺害。除此之外，上流社會(huì)還充斥著各種戀童癖、性虐待丑態(tài)，受害者無不是邊緣人士。

還有一類人物較為特殊，其作為邊緣者具有多重身份。如《記憶碎片》(2000)中的萊納·謝爾比。在和妻子一起遭遇歹徒的襲擊時(shí)，謝爾比是受害者，他的“短期記憶喪失癥”也讓他很快家破人亡，無法像常人一樣生活，陷入邊緣的境地。此后謝爾比又為執(zhí)法者泰迪所利用，在意識自己似乎被陷害后，謝爾比殺死了泰迪，成為一個(gè)犯罪者。從頭到尾，失去記憶的謝爾比也失去了主體身份，失去了正常的人際關(guān)系，成為一個(gè)社會(huì)的多余人。社會(huì)無法彌補(bǔ)他受到的傷害，也難以懲治他的罪惡。

三、時(shí)代特質(zhì)下的邊緣性

都市是社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、思想變遷的一面鏡子。人們也注意到，城市犯罪率往往與經(jīng)濟(jì)的周期性衰退有關(guān)，伴隨著社會(huì)在經(jīng)濟(jì)、思想上的動(dòng)蕩的是法制力量的衰弱。具有黑色氣息的美國犯罪電影，或多或少地都與具體時(shí)代有關(guān)。電影中人的邊緣性，通常是一定時(shí)期內(nèi)社會(huì)外部環(huán)境的產(chǎn)物，邊緣人的種種行為，正是人們在特殊的、矛盾叢生的時(shí)代下失去方向?qū)е碌摹?/p>

例如《出租車司機(jī)》(1976)中的特拉維斯，正是一個(gè)從越戰(zhàn)中退伍歸來的邊緣人，作為曾經(jīng)的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員，特拉維斯在城市中難以找到立足之處，只能靠開出租車為生。本身開出租車就與特拉維斯對自己人生的規(guī)劃相去甚遠(yuǎn)，這一職業(yè)又使得特拉維斯不斷地目睹紐約市的種種罪惡，這進(jìn)一步助長了特拉維斯憤世嫉俗的心態(tài)，以至于他打算刺殺總統(tǒng)候選人帕蘭坦。類似的《步步驚魂》(1967)的主人公，也同樣是戰(zhàn)爭的受害者。戰(zhàn)爭給他們帶來的是迥異于常人的對暴力的認(rèn)知，這種認(rèn)知威脅著都市的歌舞升平。而《洛城機(jī)密》(1997)和《十二宮》(2007)中則通過鐵面無私的小警察和人微言輕的記者，將批判的矛頭對準(zhǔn)了20世紀(jì)50年代到70年代，腐敗低效，以至于罪惡橫流的警界以及唯恐天下不亂的媒體。其時(shí)美國社會(huì)內(nèi)部的亂象，與其緊張的外部國際環(huán)境也是存在關(guān)系的。而即使是冷戰(zhàn)陰云散去的當(dāng)代，也同樣是美國犯罪電影關(guān)注和批判的對象。例如在《網(wǎng)絡(luò)殺機(jī)》(2008)中，網(wǎng)絡(luò)為原來身處邊緣的犯罪者提供了狂歡的空間，罪犯先是直播虐殺小貓，其后則索性虐殺活人，而圍觀者的點(diǎn)擊則助紂為虐，加速著被害者的死亡。網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)起了“主流”與“邊緣”。而在顯然帶有“后911”痕跡的《跨國銀行》(2009)中，國際刑警和副檢察官在規(guī)模龐大、資助恐怖分子，甚至能夠操控各國經(jīng)濟(jì)的跨國銀行IBBC面前也成為邊緣人，二人越是接近IBBC的犯罪，也就越接近死亡。這無疑是對被錢權(quán)主宰的當(dāng)代美國社會(huì)的一種否定。

在美國犯罪電影中，都市往往孕育著罪惡。人們在都市謀求生存的過程中有可能會(huì)無措、無奈，乃至淪為與社會(huì)格格不入的邊緣者，而犯罪通常就與一個(gè)個(gè)在經(jīng)濟(jì)或心理上處于邊緣地位的人有關(guān)。借由這些游蕩于都市的、身份各異的邊緣人，電影人發(fā)出了批評社會(huì)、質(zhì)疑人性的聲音。