岳宗勝

(哈爾濱師范大學 傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150000)

親子關系既是人普遍具有的人際關系之一，又是電影中體現(xiàn)導演對世界進行讀解，為電影制造美學內核的一種方式。尤其是在一些個人風格明顯的導演的電影中，親子關系往往被用以表現(xiàn)導演對于本質生活的理解。當代國產電影中的親子關系是值得我們進行總結和探討的。

一、親子關系與“我”的書寫

在20世紀80年代，甚至90年代初之前，或曰在“第六代”之前，由于革命、國家等意識形態(tài)內容是電影的主要話語，個人的成長與喜怒哀樂往往是消泯在宏大敘事之中，國家主義、民族主義以及集體主義壓抑、掩蓋了個人敘事的自主和自在性。在國產電影的親子關系中，“我”往往居于晚輩，而在導演有意或無意的處理中，“我”時常是缺席的。這方面較具代表性的便是田壯壯的《藍風箏》(1993)。在電影中，“我”即小孩鐵頭，他是父輩一系列故事的見證者，而不是參與者。作為一個“拖油瓶”，鐵頭接觸到了自己的三位父親，這三位父親分別代表了大陸的歷次政治運動——錯劃為右派后被大樹壓死的親生父親，在大躍進造成的饑荒中因為營養(yǎng)不良而死的繼父李國棟以及在“文革”中被造反派批斗致死的第二任繼父老吳。而母親也沒有因為一次次地改嫁而改變命運，最終也成為時代的犧牲品。電影表現(xiàn)出來的是講述父輩苦難歷史的渴望，而非子輩對自我傷痕的注視，三任父親先后離去的歷史遮蔽了屬于鐵頭個人的青春。

即使是在拋棄了宏大敘事后，導演們依然會大幅度削減子輩在電影中的地位以凸顯懷舊感。如在同屬“第五代”的張藝謀的《我的父親母親》(1999)中，“我”只是引領觀眾走近父母愛情故事的向導，“我”不僅無法參與到當年父母離合曲折的愛情故事中，在自己成年后，也是遠離父母的。只是在父親死后，“我”回來為父親料理后事，并在父親工作了一輩子的學校朗讀起父親當年教的課文，點亮著母親的回憶。除此之外，“我”在整個故事中是一個徹頭徹尾的他者。

而隨著時代的推移，電影人開始越來越注重“我”的書寫，子輩在和父輩交往時的殘酷、感傷、熱烈，甚至矯揉造作等情感得到展示，如在霍建起的《那山那人那狗》(1999)中，父親與兒子因長期隔膜，無話可說，但在這次送信之旅中，父子二人達成了彼此理解。與之類似的還有如張楊的《洗澡》(1999)。大明長期離家在外，在誤以為父親病逝后才回到北京。在照顧了已到遲暮之年的父親老劉和智力障礙弟弟二明一段時間，并經(jīng)營起父親的澡堂子后，也終于感動于父親多年為家庭的付出。

包括年輕人鐘愛的搖滾樂、暴力、性等足以表現(xiàn)主人公叛逆性和邊緣化處境的亞文化，都成為當代導演鏡頭對準的對象，如姜文《陽光燦爛的日子》(1994)中，馬小軍等軍隊大院的少年人一方面享用來自父輩的種種福蔭，另一方面又試圖逃離父輩的控制，以打架鬧事等來填充自己的青春期生活。在婁燁的《周末情人》(1995)中，李欣、阿西背著父母成為情人，欣賞搖滾樂，最終由于拉拉的介入釀成血案。而在拉拉出獄時，他也有了孩子。父母在子女成長期間的缺位造成的悲劇很有可能會延續(xù)下去。

另外，當代國產電影中，親子兩代人的矛盾也被放大，成為電影中主要的戲劇沖突。這方面最具代表性的便是陳可辛的《新難兄難弟》(1993)，以及韓寒受此啟發(fā)拍攝的《乘風破浪》(2017)。與前述電影中父子關系只是子輩難以理解父親，父子之間陷入冷淡的交際不同，在這兩部電影中，父子之間直接爆發(fā)沖突，楚原厭惡父親楚帆在自顧不暇之際還為朋友拔刀相助，在醫(yī)院大罵父親；徐太浪公然嘲笑父親徐正太，并將母親的死歸咎于父親。然而在他們經(jīng)歷了一次神奇的穿越之旅后，親子關系錯位為“兄弟”關系，子輩得以卷入父親當年的種種經(jīng)歷中，于是理解了父親的所作所為?！按┰健北旧淼钠婊蒙室约叭宋飩惱黻P系改變帶來的幽默感都成為電影的亮點。

除此之外，在部分兒童劇情片中，親子關系被以一種勵志性的方式呈現(xiàn)?？紤]到對觀眾的教育責任，在這一類電影中，子輩在困境中往往保持了與父輩期待相一致的奮發(fā)和自強，最終實現(xiàn)迅速成長。如《背起爸爸上學》(1998)、《一個獨生女的故事》(1994)、《漂亮媽媽》(2000)、《真情三人行》(2001)等。與前述電影表現(xiàn)的是親子之間的對抗外，這一類電影中親子兩代人成為共同對抗命運的一極，主人公的命運被刻意附加以個體性的、與社會大環(huán)境無關的苦難，如親子中其中一個罹患癱瘓、聾啞等殘障或重病纏身等，處于子輩的“我”被塑造為堅強的青少年的楷模，并接受來自他人(如老師等)的幫助，電影的說教意味較為明顯。

盡管上述當代電影在亞類型和目標觀眾群等方面并不相同，但在這類電影中，我們不難看到在親子關系中，“我”的形象越來越鮮明，子輩不再只是一個父輩故事的旁觀者和代言者，觀眾可以清晰地看到“我”的心路歷程。

二、親子關系與社會刻畫

早年的國產電影常常并不會以親子關系中的不和諧來書寫生活的痛楚，親子關系或是為革命話語所籠罩，如《地道戰(zhàn)》(1965)中的高老忠、《白毛女》(1950)中的楊白勞等，他們的父親身份往往是被其犧牲者的身份掩蓋的。在革命話語之外的親子關系中，親子關系往往也是溫情脈脈的。例如，在吳貽弓根據(jù)林海音的同名小說改編而成的電影《城南舊事》(1983)中，林英子和父親的關系是美好的，原著中父親和蘭姨娘的曖昧，父親抽大煙等讓英子的母親深感不悅的情節(jié)被電影悉數(shù)刪去。父親是家庭的庇護者，是女兒英子的依靠對象，當父親去世時，英子無憂無慮的童年也就宣告結束了。

而在當代國產電影中，一種畸形的、不健康的親子關系開始以或顯或隱的方式出現(xiàn)在大銀幕上。這類親子關系直指主人公生活的夢魘，其背后指涉的是某種存在嚴峻問題的社會狀況，而并非電影為吸引觀眾故意設置的噱頭。早在張藝謀的《菊豆》(1990)中，就出現(xiàn)了“弒父”情節(jié)。楊金山對侄子楊天青有著“父”的恩威地位，楊天青和菊豆私通后，對半身不遂的楊金山疏于照顧，間接導致了楊金山的死。而楊天青和菊豆生下的孩子楊天白則直接殺死了楊天青。三代人在愛恨糾葛中出現(xiàn)了兩次弒父。后來這種弒父敘事又在張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》(2006)中得到復現(xiàn)，兩部電影中弒父都是對壓抑、扭曲人性的封建制度的批判。

又如在顧長衛(wèi)的《孔雀》(2005)、王小帥的《青紅》(2005)中，畸形親子關系折射的則是荒唐的年代?！犊兹浮分械母改笇Φ艿苷f：“你哥哥和姐姐都是廢人?！睆娭平o其實并沒有精神疾病，而只是偏執(zhí)于夢想的姐姐打針喂飯?！肚嗉t》中父親是到貴州支援三線建設的上海人，父輩曾經(jīng)的滿腔熱血被歷史綁架，于是父輩又綁架了兒女的意志。父親不顧一切地要回到上海，違背了女兒青紅的意愿，使得青紅被小根強奸，最終這對愛侶都付出了慘痛的代價。親子關系成為權力暴力的一種折射。父輩本身就生活在強權之下，其權益處處被剝奪，無法得到尊嚴，而他們又將這種暴力法則施加給比他們更弱小的子輩，主人公處于這一時代的青春只能是荒謬而虛無的。

還有一部分當代國產電影，其中令人備感壓抑的親子關系則帶出的是改革開放后中國社會的陰暗角落。王超的《安陽嬰兒》(2001)，父輩是下崗工人、妓女乃至黑社會老大這樣的邊緣人物，極度貧困的生活條件使得他們的親子關系自然也是不健康的。嬰兒在電影中猶如一個物品，處于一種被遺棄，又被爭搶，又最終流離失所的境遇中。隨著黑社會老大被下崗工人打死，下崗工人入獄，妓女被塞進火車遣送回原籍，無論成人或嬰兒在骯臟的現(xiàn)實中都幾乎沒有生存空間。而張猛的《鋼的琴》(2010)則將目光對準了東北工業(yè)基地的下崗工人。為了在離婚后爭得女兒小元的撫養(yǎng)權，陳桂林從借琴、偷琴，到最終召集哥們兒做了一臺鋼琴，然而最終還是沒能改變女兒跟前妻小菊走的現(xiàn)實，自己和女友淑嫻的感情生活也一片黯淡。同時，正是在鋼琴造好的那一天，臥病在床的老父也撒手人寰，陳桂林遭遇了雙重的親子關系的結束。陳桂林對小元的父愛是毋庸置疑的，但是就造鋼琴而言，與其說是陳桂林父愛的體現(xiàn)，不如說是他在明知婚姻失敗、事業(yè)無成、養(yǎng)兒無望的情況下，追求的一次自我實現(xiàn)，也是那批身懷絕技，車、鉗、銑、鉚、電、焊等技能一應俱全但卻無處施展，窮困潦倒的下崗工人，為逃離混著度日的生活而進行的一次狂歡。

三、隱性親子關系與精神幽靈

在討論當代國產電影中的親子關系時，還有另一種親子關系是極其容易被忽略的，那就是隱性親子關系。這種關系并非真正具有血緣或社會聯(lián)系的親子關系，而是在特定的歷史語境中，由于真正的父親的孱弱或空缺，主人公為自己尋找了象征性的“父”，這種父親對于主人公而言，是一種精神幽靈式的存在。由于這種關系的出現(xiàn)本身就是欠正常的，他們對主人公往往并不意味著哺育、療救與幫助。

這其中最為典型的便是路學長的《長大成人》(1997)。電影被認為是對革命經(jīng)典《鋼鐵是怎樣煉成的》的后現(xiàn)代式的互文。男孩周青對于自己當剃頭匠的親生父親有著強烈的叛逆心理。在認識了傳奇式的、見義勇為的火車司機朱赫來后，周青在潛意識中已經(jīng)將朱赫來當作自己的精神之父。而在他和朱赫來交往的過程中，《鋼鐵是怎樣煉成的》分別以小人書或小說的方式反復出現(xiàn)，朱赫來從保爾那里得到的精神力量，又傳輸?shù)搅酥芮嗟纳砩?。然而朱赫來作為一個人道主義偶像，在周青的生活中只是個過客，只留給了周青一塊腿上的骨頭。之后周青懷念的朱赫來很大程度上是他想象的朱赫來，多年后的周青試圖尋找朱赫來，可屬于《鋼鐵是怎樣煉成的》的時代已經(jīng)過去，他是注定找不到的。戴錦華認為，它的出現(xiàn)代表了“出生于60年代的一代人所遭遇的后革命的社會與文化現(xiàn)實，斷裂且破碎的意識形態(tài)，制造著某種特定的文化匱乏和焦慮，因而呈現(xiàn)出了第六代所傾心的‘長大未必成人’的敘述主題”。又如在王小帥的《極度寒冷》(1996)中，齊雷將老曹當成了自己的精神之父，沒有了老曹的指導和闡釋，齊雷的行為藝術就失去了意義。與之類似的還有《昨天》(2001)，電影中的賈宏聲也在瘋狂愛上搖滾樂以后，擁有了披頭士樂隊的約翰·列儂這一精神之父。相比起現(xiàn)實生活中被他歇斯底里地抽耳光的父親，約翰·列儂更能代表他的個體欲望。而這種隱形的，看起來令人感到匪夷所思的親子關系，也帶出了一種另類的，體現(xiàn)了個體自我認同的心理秩序。

親子關系在某種程度上決定或體現(xiàn)了人的人生，它意味著血緣、情感與意識的延續(xù)或中斷，為電影提供著取之不盡的素材。當代國產電影對于親子關系的處理顯示出多元且深刻的特征，原本只是物種繁衍的親子關系，在電影人的鏡頭下，演繹著一幕幕社會圖景或欲望奇觀，訴說著道德政治寓言或人的真實體驗。