陳 爍

(福州大學(xué) 物理與信息工程學(xué)院，福建 福州 350116)

在電影發(fā)展的歷程中，技術(shù)始終起著舉足輕重的先導(dǎo)作用。就VR(Virtual Reality)電影而言，它作為虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)與電影藝術(shù)的融合體，其新技術(shù)的獨(dú)特表現(xiàn)力令其在電影內(nèi)容生產(chǎn)和接受方式等方面發(fā)生顛覆性創(chuàng)造。本文試圖從電影技術(shù)美學(xué)出發(fā)，在梳理電影技術(shù)發(fā)展史的基礎(chǔ)上，從VR電影的發(fā)展現(xiàn)狀中找出問題所在，繼而探究VR電影的敘事模式及其研究的未來發(fā)展方向。

一、技術(shù)在電影美學(xué)領(lǐng)域的地位和意義

從默片到有聲片，從黑白片到彩色片，電影自其誕生之日起，就以一種獨(dú)特的方式融合了藝術(shù)與技術(shù)。直觀來看，技術(shù)對電影創(chuàng)作的推動，首先體現(xiàn)在電影視聽效果的優(yōu)化上：譬如，當(dāng)錄音技術(shù)應(yīng)用于電影之后，觀眾不僅能同步聽到人物說話，同時(shí)還能聆聽到優(yōu)美的背景音樂；當(dāng)色彩出現(xiàn)在幕布上時(shí)，觀眾又得以看到五彩斑斕的世界。然而，就如同我們能從人談吐時(shí)的語氣和語調(diào)來推測其個(gè)性，能在色彩的調(diào)動下通過想象理解比喻、象征等修辭一樣，技術(shù)可以在豐富人們感官體驗(yàn)的同時(shí)深入電影敘事的內(nèi)里，繼而孕育出新的敘事語言與美學(xué)特征。比如在近十年被全球追捧的立體電影創(chuàng)作中，那種頻繁向觀眾“扔?xùn)|西”的視覺手法被稱為“凸顯美學(xué)”，力圖提高觀影實(shí)感、制造視覺驚奇的創(chuàng)作思路被叫作“高觸感視覺(hyper-hapic visuality)”，以及致力于在敘事上打通正視差區(qū)與負(fù)視差區(qū)之間空間屏障的美學(xué)思想被定義為“整體空間美學(xué)”等。

類似這樣的新詞匯，其實(shí)都是在技術(shù)被大量引入電影創(chuàng)作之后才被發(fā)現(xiàn)、認(rèn)定并總結(jié)而出的。電影發(fā)展史上這種技術(shù)演繹影響下的敘事規(guī)律生成方式，帶給我們兩點(diǎn)重要啟示：第一，縱然技術(shù)在被引入初期并不直接意味著一種新敘事語言的誕生，但技術(shù)不是電影創(chuàng)作的附屬品，它能反作用于電影創(chuàng)作；第二，深度技術(shù)融合下的電影創(chuàng)作具有獨(dú)特的表現(xiàn)力與感染力，它對電影立意、美學(xué)價(jià)值乃至受眾觀影習(xí)慣都將產(chǎn)生深刻的影響。新技術(shù)的廣泛應(yīng)用拓寬了電影創(chuàng)作的圍欄，不僅如此，它還具備孕育出另一種敘事語言的可能。

二、VR技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用現(xiàn)狀

VR技術(shù)是近幾年備受市場期待的一門計(jì)算機(jī)技術(shù)，它集結(jié)仿真技術(shù)、計(jì)算機(jī)圖形學(xué)以及傳感技術(shù)等多種技術(shù)，具備在仿真呈現(xiàn)360°空間環(huán)境的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)多感官實(shí)時(shí)交互的能力。VR技術(shù)的獨(dú)特魅力在于能夠創(chuàng)造高沉浸的情感體驗(yàn)，這恰與電影創(chuàng)造夢境的藝術(shù)理想相契合。因此，VR技術(shù)也被積極應(yīng)用于電影等影像創(chuàng)作領(lǐng)域。

目前電影市場上的VR產(chǎn)品可以分為三大類：第一類重交互、輕敘事。這類影片從形式到內(nèi)容都極像游戲，即通過第一人稱的主觀視角與任務(wù)驅(qū)動式的交互敘事來推進(jìn)影片的發(fā)展，像2016年由北京理工大學(xué)光學(xué)實(shí)驗(yàn)研究所聯(lián)合華誼兄弟共同出品的VR電影《尋龍?zhí)矫亍罚褪瞧渲械牡湫?；第二類，則類似于Machinima(Machine Cinema的混成詞，國內(nèi)譯作引擎電影、游戲電影等)，它在敘事與交互上的比重相對比較均衡。這類影片畫面精致、內(nèi)容簡單，它的代表作有Google公司的真人VR短片《救援》(

Help

)等；而第三類影片弱交互、輕敘事，以視覺獵奇下的感官體驗(yàn)為主要目的，有時(shí)也被劃歸到全景視頻的行列，此類影片因技術(shù)門檻較低故成品數(shù)量較多，但其中魚龍混雜、良莠不齊，目前較優(yōu)秀的作品有英國Jane Gauntlett的《我的視角》(

In

My

Shoes

)等。

從上述影片的故事形式來看，VR電影的敘事模式仍舊十分模糊。有的只顧展技術(shù)之所長，有的變成游戲的附庸品，然而“VR+電影”不等同于“VR電影”，無論以何種技術(shù)為載體，電影用影像來講故事的核心要義不應(yīng)該被忽視和替代。

三、VR電影的敘事特征及其發(fā)展困境

對VR電影而言，故事與技術(shù)是構(gòu)成敘事的兩個(gè)維度。VR電影的敘事困境，來自于技術(shù)演繹導(dǎo)致電影中的空間、時(shí)間以及觀者身份都被改造，這種變化令故事在推進(jìn)的過程中遇到諸多不確定因素。VR技術(shù)打破了傳統(tǒng)電影里既定的敘事節(jié)奏，要想真正建立起VR電影的敘事模式，必須先從找尋VR電影與傳統(tǒng)電影之間的不同點(diǎn)與矛盾點(diǎn)開始。

(一)場景與情境：發(fā)散的敘事空間

與傳統(tǒng)電影在二維平面上展現(xiàn)敘事空間不同，VR技術(shù)延展了傳統(tǒng)電影的幕布并將其拓寬到一個(gè)360°的無縫球形空間當(dāng)中。雖然單從視覺范圍上看，眼球的生理構(gòu)造決定無論是在傳統(tǒng)電影還是在VR電影里，人類視野框定下的空間范圍都是統(tǒng)一且被限定的，但由于VR技術(shù)渲染后所呈現(xiàn)的原始空間信息量至少是原來的4～6倍(前、后、左、右與上、下)，因此從信息輸出的角度看，VR空間的信息量無疑是成倍于傳統(tǒng)電影的。倍量疊加后的VR場景豐富、細(xì)化了影像呈現(xiàn)，沉浸式的視覺奇觀(尤其是在一些科幻題材上)深入觀眾的思想與情感當(dāng)中，VR空間由“景”變“境”，提升了影像空間的敘事容量。

由“景”變“境”所意味的差異，就好比“監(jiān)獄”與其描述性話語“一個(gè)狹小、封閉、沒有自由的孤獨(dú)空間”所帶來的認(rèn)知上的不同——前者是人對空間的理性認(rèn)知，有形、實(shí)感，而后者是精神上的情感投射，無形、發(fā)散。這種超越視覺所見的心理反饋是VR電影敘事空間的一大特點(diǎn)，它同時(shí)還帶來了另一個(gè)儀式化的過程——“入境(The in)”。Oculus Story Studio的創(chuàng)始人、經(jīng)典VR電影《迷失》(

Lost

)的導(dǎo)演Saschka Unseld這樣解釋“入境”對空間敘事的重要意義：VR電影中的“入境”等同于觀眾去電影院觀看電影前所經(jīng)歷的入座、熄燈、放映的步驟，這是一個(gè)“安放并設(shè)置場景(settling in and setting the scene)”的重要過程。事實(shí)上“入境”環(huán)節(jié)之所以重要，不僅僅在于它關(guān)聯(lián)著敘事空間的呈現(xiàn)，更重要的是它還將影響到敘事時(shí)間的設(shè)計(jì)。

(二)停滯與渲染：放大的敘事時(shí)間

傳統(tǒng)電影最強(qiáng)大的能力之一就是導(dǎo)演能夠利用鏡頭運(yùn)動、場面調(diào)度與景別的變化來引導(dǎo)觀眾視線，這種對鏡頭的完全掌控，確保了觀眾能夠沿著預(yù)設(shè)的劇情走下去。然而VR技術(shù)演繹下的空間場景會令人高度沉浸，而沉浸感則又容易使觀眾“迷失”于場景之中，忽視掉故事主線的發(fā)展。那么該在什么樣的時(shí)間點(diǎn)讓觀眾停留在當(dāng)下時(shí)空，又該在怎樣的時(shí)刻打斷沉浸引導(dǎo)觀眾跟上敘事，這種敘事時(shí)間設(shè)計(jì)上的走走停停變成深刻影響VR電影敘事完成的關(guān)鍵性問題。

就以“入境”為例?！叭刖场奔仁巧眢w入場，也是情感的淡入，我們可以從兩個(gè)方向來設(shè)置它：其一是在故事里，即內(nèi)置式入境。內(nèi)置式入境既能安置在影片的開場，也可以放在故事里發(fā)生場景轉(zhuǎn)換的時(shí)刻，它的主要功能是依靠停頓放大敘事時(shí)間、平衡故事發(fā)展與情感沉浸之間的時(shí)間矛盾。就像VR電影《迷失》里的開場那樣，通過一段長約1分鐘的森林環(huán)境展示，使觀眾有充分的時(shí)間享受超時(shí)空下的視覺震撼，繼而在接收完空間信息的同時(shí)完成觀影情感的融入。其二是在故事外，即外嵌式入境。參照觀看傳統(tǒng)電影時(shí)步入電影院、入座、熄燈、放映的過程可知，如果內(nèi)置式入境是處在“放映時(shí)”的位置、意在為觀眾搭建認(rèn)知故事的橋梁，那么外嵌式入境就是處在“步入影院”“入座”的區(qū)域，起到的是幫助觀眾自發(fā)完成由物理空間到虛擬空間的過渡。像是2017年由美國傳奇影業(yè)投資制作并獲得第9屆奧斯卡特別成就獎(jiǎng)的VR電影《血肉與黃沙》(

Carne

y

Arena

)，就在影片正式開始前預(yù)先安排觀眾經(jīng)過展區(qū)了解美、墨邊境難民跨境遷徙的真實(shí)案例，幫助他們提前了解影片故事發(fā)生背景。事實(shí)證明這種做法相當(dāng)有效，觀眾會主動將對影片的期待投射在這段“入境”的過程中，積極的心態(tài)大幅提升了他們在有效信息上的接受程度，這有利于他們在接下來的觀影中理解故事、融入故事。因此，雖然外嵌式入境在時(shí)間上發(fā)生在影片正式敘事時(shí)間開始之前，但基于這種前述性敘事引發(fā)的心理感受將延續(xù)到電影放映時(shí)的敘事時(shí)空，所以外嵌式入境也應(yīng)當(dāng)算作VR電影敘事時(shí)間設(shè)計(jì)的一部分。

(三)互動與臨場：困惑的敘事身份

VR電影擁有豐富的互動可能，這是傳統(tǒng)電影所無法企及的?；拥陌l(fā)生，意味著觀眾主人翁意識的確立，在VR電影中，它被定位為觀眾主動參與故事敘事的意愿。我們不難發(fā)現(xiàn)，觀看VR電影的人大多對互動有強(qiáng)烈的期待，他們期待在觀看過程中觸發(fā)劇情、改變走向，繼而獲得一個(gè)屬于自己的故事結(jié)尾。然而互動需要自由，而自由卻是影響電影主線劇情發(fā)展的最大障礙。在目前一些優(yōu)秀VR電影作品的創(chuàng)作中，我們能看到主創(chuàng)人員為實(shí)現(xiàn)觀眾的互動訴求而做出的努力，比如《迷失》的開篇有一只螢火蟲在黑夜里飛來飛去，它瑩亮的小尾巴吸引了觀眾的注意力，但當(dāng)觀眾試圖觸碰它時(shí)，螢火蟲卻會向遠(yuǎn)處逃去。導(dǎo)演通過這忽近忽遠(yuǎn)、若即若離的方式建立起螢火蟲與觀眾之間的感情互動，然而遺憾的是螢火蟲的出現(xiàn)與影片主線故事“機(jī)械手找身體”沒有任何關(guān)聯(lián)，這種設(shè)計(jì)仿佛只是一個(gè)小教程，意在為觀眾熟悉VR設(shè)備而準(zhǔn)備。Oculus的另一部VR動畫電影《亨利》(

Henry

)中也有相似的情景。當(dāng)觀眾望向故事主人公刺猬亨利時(shí)，亨利也會回頭看向觀眾，這種相互對望意圖增強(qiáng)觀眾在影片中的存在感。然而與《迷失》一樣，二者的互動還是止步于“望”，很快亨利又陷入自己的世界，為沒有伙伴而難過。兩部VR經(jīng)典影片都折射出這樣一個(gè)問題：當(dāng)下VR電影所謂的互動大都是只“互”不“動”，對觀眾而言，這只能說是一種臨場感，而非存在感。當(dāng)然，電影人也在嘗試使用不同的方法來解決觀眾在VR電影敘事中的身份問題。比如，在2017年威尼斯國際電影節(jié)上展映的VR裝置作品《各自寂靜》(

Separate

Silences

)中，當(dāng)護(hù)士觸碰觀眾扮演的病人角色時(shí)，現(xiàn)場同時(shí)會有工作人員去觸摸觀眾；在《血肉與黃沙》中，導(dǎo)演通過音效讓體驗(yàn)者同步聽到角色的心跳等。這些方法在增強(qiáng)觀眾存在感、實(shí)現(xiàn)觀者與角色的身份統(tǒng)一方面，都是積極且有預(yù)見性的嘗試。

現(xiàn)代社會飛速發(fā)展，電影置身于一個(gè)技術(shù)躍進(jìn)的時(shí)代。正如Prada基金會藝術(shù)與學(xué)術(shù)督導(dǎo)Germano Celant所說的那樣：“(VR電影)是一場交流的革命，它將‘看見’轉(zhuǎn)化為感受，轉(zhuǎn)化為與電影的實(shí)際接觸。”VR技術(shù)與電影的融合為我們研究電影、發(fā)展電影提供了一個(gè)全新的思路，那么VR電影的敘事奧秘究竟何在——砥礪前行，我們總會在實(shí)踐中找到答案。