張 林

(南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210024)

王國維先生曾說：一切景語皆情語。畫面展現(xiàn)的是物象，流淌的卻是無盡的情絲。情緒在詩電影中承擔著非常重要的功能，無論是西方還是東方的詩電影，無論他們在創(chuàng)作理念或者呈現(xiàn)形態(tài)上有多大的差異，情緒這個因素的功能是無法置換和替代的。電影影像所傳達的詩意感是建立在情緒的基礎上進行的，人們對于電影詩與畫的結合多由情緒代入代出。不過從電影史中我們可以看出，詩電影從20世紀20年代在歐洲被提出至今，詩電影的創(chuàng)作并沒有形成統(tǒng)一的創(chuàng)作體系，不同國別、不同導演基于他們對詩的不同理解，創(chuàng)作出的詩電影形態(tài)也不同。

中國詩電影區(qū)別于法國、蘇聯(lián)，乃至其他類型電影的要點，在于它的敘事結構就采用了“情緒結構”，影片區(qū)別于其他電影所采用的戲劇式結構或非線性結構，它是以情緒牽引推動影片敘事的。這種結構的淵源可以追溯到20世紀30年代愛森斯坦提出的“情緒劇本”理論，認為電影劇本不需要戲劇沖突和戲劇結構，只需要一連串誘發(fā)導演情緒的刺激物。但是蘇聯(lián)電影人在實行這一理論的過程中并不順暢。反而在中國詩電影的創(chuàng)作中，情緒得到了最大限度的應用。導演基于自己對中國詩學的理解與感受，對影片所要表達的情緒以中國所特有的意象與留白的畫面布構方式呈現(xiàn)在畫面上，表現(xiàn)出一種中國美學所特有的意境。

但是大部分人對情緒在意境構建的過程中所起到的作用沒有予以足夠的重視，筆者認為對中國詩電影的研究或許可以不要只盯著詩電影最終呈現(xiàn)的意境效果，轉而對詩意背后導演對情緒布構原因、情緒呈現(xiàn)方式以及最終如何達到意境的效果進行分析，或許對中國詩電影在當下的創(chuàng)作會有新的啟發(fā)。

一、情緒在相似電影類型中的不同表達

中國詩電影以其對情緒的獨特應用和把控，呈現(xiàn)出富有中國傳統(tǒng)詩學意境的影像而聞名。不同國別、不同導演以及不同受眾對詩的概念理解和解讀不同，會讓他們在相同影像中感受到的詩意也有所不同。所以作為一種表現(xiàn)詩意風格的詩電影，其未成明確體系的創(chuàng)作導致對中國詩電影的研究一直和西方的詩意電影、中國的散文電影、史詩電影等糾纏在一起。在此將通過對情緒在相似類型中的不同表達的研究對這些概念進行基本的概念區(qū)分。

(一)與歐洲、蘇聯(lián)詩意電影的區(qū)別

在前面已經(jīng)提到，中國詩電影區(qū)別于法國、蘇聯(lián)，乃至其他類型電影的要點，在于它的敘事結構采用了“情緒結構”。

法國先鋒派最先提出了詩電影的概念，也著重強調了電影情緒的重要性。但由于其對情節(jié)的極端消解，導致多數(shù)作品內(nèi)容缺失，只見節(jié)奏的形態(tài)，不見作品的結構；以愛森斯坦等為代表的蘇聯(lián)電影人，在肯定了法國先鋒派對詩電影秉持的基本觀點：電影應該是詩的藝術之時，雖然也強調消解劇情，但顯然與法國先鋒派走了截然不同的道路。愛森斯坦《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)的公映確定了蘇聯(lián)電影的詩派地位，但他本人也說，“《戰(zhàn)艦波將金號》看起來像一篇大事記，但按劇情發(fā)展來看則是一出戲劇?！敝皇菒凵固箤⒃姷摹半[喻”及“象征”等手法創(chuàng)造性地融入電影語言中，使影片富有詩意的隱喻，借此加強反映客觀現(xiàn)實的力度。雖然法國和蘇聯(lián)的詩派代表都在強調詩電影的“情緒”要素，但都沒有徹底地運用和表現(xiàn)出這一點。

(二)與散文電影、史詩電影的區(qū)別

中國詩電影最容易與散文電影所混淆。從結構上看散文電影屬于非線性的敘事，但是畫面的呈現(xiàn)依舊要考慮邏輯關系。詩電影的情緒結構需要依據(jù)情緒的飄引將畫面串聯(lián)在一起，并能夠表現(xiàn)出整部影片所共有的一種情緒氛圍，達到某種導演所追求的意境。具體的分別可以以具體的案例來對比呈現(xiàn)。王國平老師在1985年的《電影藝術》中曾采取兩部散文電影《鄰居》(1981)、《夕照街》(1983)以及兩部詩電影《城南舊事》(1983)、《小街》(1981)進行比較研究探索散文電影與詩電影的差異。從風格上看，散文電影主要是將情緒與現(xiàn)實主義相結合，表現(xiàn)出處于這種現(xiàn)實環(huán)境的人們的心理狀態(tài)。中國詩電影則主要是浪漫主義的敘事風格，將現(xiàn)實情緒理想化，達到一種浪漫主義的色彩；從敘事角度來看，散文電影的敘事更加客觀，基于影片中一些人的情緒碰撞，而中國詩電影敘事的主觀性更強，情緒多是某個主人公的個人情緒，以此帶動整部電影的敘事；從情緒表現(xiàn)上看，散文電影更多的是反映社會現(xiàn)實中的人情冷暖，而中國詩電影中對情緒的反映是一種個人抒情性的抒發(fā)；從情緒數(shù)量上看散文電影的情緒轉變以及類型比較多，中國詩電影的情緒類型比較單純。

史詩電影在很多期刊研究里被劃入詩電影的范疇。雖然史詩電影與詩電影都包含“詩”這一名詞，但是這兩個“詩”的概念是完全不同的。畫面充滿詩意、詩情的影片并不一定就是詩電影，也有可能是風光片?！笆吩姟蓖浅绺?、壯麗的代名詞，我們可以稱《高山下的花環(huán)》為富于戰(zhàn)爭詩意，充滿革命詩情的電影，但不能說它是一部詩電影。這種電影不具備我們在上一節(jié)所講到的中國詩電影所應具備的一些條件和標準，主題不是為了表述一段情緒，在敘事上也沿用了戲劇式的結構形式。

二、中國詩電影中的情緒淵源

(一)國外理論的本土化應用

“情緒結構”這一理論是由Raymond Henry Williams提出來的。他認為：情緒結構可以使視聽者感知到情緒，繼而引發(fā)使聽者自身產(chǎn)生情緒的變化，這一系列過程反映了在特定時空情景下的集體心態(tài)，也使我們得以了解特定時期文化的可能性。將心理學上的情緒引導進入電影學實際上經(jīng)歷了幾十年的努力。

蘇聯(lián)電影人在蒙太奇的探索中，廣泛地吸收其他國家的文化傳統(tǒng)以及其他學科的內(nèi)容知識。電影藝術本身基于眾多的文化現(xiàn)象上發(fā)展，借鑒和吸收成為電影藝術創(chuàng)新發(fā)展的驅動力量。到20世紀30年代初，愛森斯坦提出了“情緒劇本”的理論，認為電影劇本不需要戲劇沖突和戲劇結構，只需要提供一連串誘發(fā)導演情緒的刺激物。因此這種劇本雖然也有一些簡單的情節(jié)，但是一般用浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場景。蘇聯(lián)的電影劇作家拉熱謝夫斯基是實行這一理論最熱心的電影劇作家。但是講求現(xiàn)實主義創(chuàng)作的蘇聯(lián)電影人很快就放棄了這一理論，并將精力放在蒙太奇的探索上，因此這一理論沒有機會得到發(fā)展。

20世紀30年代初，洪深、夏衍等人就將蘇聯(lián)等國外比較有名的電影主張和電影理論翻譯出來。夏衍、蔡楚生、費穆等人的創(chuàng)作從此發(fā)生了巨大的轉變。蘇聯(lián)蒙太奇在中國電影中開始被廣泛運用。特殊的歷史背景賦予創(chuàng)作者一腔濃郁的家國情仇，因而這個時期的創(chuàng)作不僅情緒得到了書寫，同時借鑒了蘇聯(lián)隱喻蒙太奇等，融合了這個時代文人導演對中國傳統(tǒng)文化的理解，創(chuàng)作出一批具有特殊情緒感的電影。六七十年代的情緒處于缺失的狀態(tài)，這與歷史社會環(huán)境有關。而80年代是一個情緒解放的時期，積郁太久的情緒得到了宣泄的機會，便借助電影創(chuàng)作流淌了出來。而當今社會是一個情緒大肆發(fā)泄的年代，在這樣開放的環(huán)境下反而人們不知道應該表達什么樣的情緒，有一種迷失的狀態(tài)。

(二)以圖表意的東方美學傳承

電影是一種圖畫表意的藝術形式。古往今來，我們習慣用眼睛觀賞、品味。在文字尚未真正形成之前，通過畫“圖”的形式，以視覺化的形象或者符號為載體進行實物標記和信息傳遞已經(jīng)為人類先民們所掌握和使用。而這種以“圖”表意的形式也更便于識別與理會,并且能夠傳達出更為豐富的意義。

人們對于圖像的掌握程度標志著人們的思維活動從低級到高級的不斷進化發(fā)展。從只能模仿性的紀實驀畫到能夠將自己的抽象性思維表現(xiàn)于圖像上，進而對圖像進行處理，人們的影像意識也越來越強烈。情緒這種抽象的東西得到了具體的載體，通過圖像我們能夠將內(nèi)心看不見的情緒表露出來。這在中國繪畫尤其是水墨畫中得到了印證。中國繪畫更加講求寫意，而西方繪畫更加注重寫實。從所用色彩與構圖等具體形式來看，水墨的濃淡能夠直接體現(xiàn)人的情緒的淡然與熱烈。西方的油彩通透性不強，對于表現(xiàn)東方人的含蓄美有一定的局限性。羅藝軍的《中國電影詩學斷想》中就曾經(jīng)指出過這一點：西方詩電影繼承的是模仿論的美學原則，中國詩電影繼承的是言志論的美學原則。

(三)關注個體情緒表達的時代影響

情節(jié)是為敘事服務的，傳統(tǒng)敘事藝術是由情節(jié)驅動敘事。情節(jié)的發(fā)展、敘事的推進都是以邏輯線索為主要依據(jù)的。而在中國詩電影中，則更加注重對人的精神層面的關注，尤其是在一些對傳統(tǒng)具有反叛精神的作品中，情節(jié)和敘事往往被刻意地弱化，而突出強調的是人的意識層面甚至是無意識層面的表達，并且更在一定程度上將人的內(nèi)在情緒體驗置于敘事環(huán)節(jié)的一種主導地位。人本身是一種社會性的動物，當這種個人化的情緒社會化之后，我們要考慮到這些情緒對于社會的影響。同時不同的社會情境及不同的文化形態(tài)等對個體情緒的建構也存在一定的影響。這樣個體情緒的社會化影響是一直貫穿于中國詩電影的創(chuàng)作，尤其體現(xiàn)在中國詩電影的發(fā)展歷程中。

三、影像中的情緒類型

本節(jié)對中國詩電影中的情緒類型做了梳理。情緒總是在一定的情境中產(chǎn)生的，而人所處的情境又是變化無窮的。這樣就很難對情緒體驗做較細致的分析。但是，如果撇開具體情境和情緒所指向的對象，僅就情緒體驗的性質來看，可以從不同的維度進行分析。馮特(Wundt，1896)最早提出情緒維度(emotional dimension)的觀點，認為情緒是由愉快—不愉快、激動—平靜和緊張—松弛三個維度組成的。本節(jié)受馮特對情緒分類的啟發(fā)，對中國詩電影中的情緒進行分類。分類原則是：同一種情緒核在不同維度的發(fā)展。舉例來說，回憶與懷念同樣是回想已經(jīng)發(fā)生過的事情，但是感情色彩是截然不同的。

(一)回憶與懷念

回憶與懷念的情緒是詩電影所鐘愛于表現(xiàn)的。《城南舊事》《小街》《路邊野餐》《我的父親母親》等影片主要都是以這樣的情緒去牽引故事的發(fā)展。這類主要也分兩種情況：一種是像《我的父親母親》回憶發(fā)生在別人身上的事情，情緒較為客觀；一種是像《小街》懷念發(fā)生在自己身上的事情，情緒主觀性比較強。雖然在其他類型片中也有回憶的情緒表達，但是在電影發(fā)展過程中，情緒的表現(xiàn)不是貫穿于整部影片，中途會因為照顧劇情而被中斷。

(二)迷惘與思索

從1895年電影誕生至今，電影作者的思索從未停止過。電影作為一門藝術，其所擔負的不僅僅是娛樂大眾，很多導演將自己對時代、對生命、對當下情緒等問題的迷思與探討都寄予電影的影像畫面上。李顯杰在《電影修辭學：鏡像與話語》中說：“影像修辭既可以是物象性的現(xiàn)實事物的展示,同時又是包含著主體意蘊的詩意表達。既是確定的,又是模棱兩可的。既可以是故事意義上的敘事性修辭,也可以是詩學意義上的意向性修辭?！痹谶@種模棱兩可的雙重修辭影像的展示中,轉型時期的各個社會階層的個體大都處于尋覓、困惑、懸望、掙扎、兩難、忍耐、期待……的生存狀態(tài),生活中充滿了悖論、矛盾、迷惘與失落。

比如《路邊野餐》中，電影中的主要人物都生活在愧疚和痛苦之中無法得到疏解。抓不住過去，不知道將來，惶然地過著現(xiàn)在的生活。這也許正是片子原名“惶然錄”的真意?；倘?，是把控不住自己存在的內(nèi)心的不安和焦慮。即使觀眾不理解片中的具體情節(jié)，但一樣可以感受到貫穿全片的情緒。而很多在迷茫過后都會牽引情節(jié)發(fā)展到主人公對當下迷茫處境的思考和探索，比如《長江圖》里，船長高淳在駕駛貨船沿長江送貨的途中，不斷上岸尋找艷遇。但他逐漸發(fā)現(xiàn)，這些在不同的碼頭遇到的女人，好像是同一個人——安陸(辛芷蕾飾)。只是隨著航程的上溯，安陸時而溫柔，時而瘋狂，但是變得越來越年輕。高淳迷上了安陸，不斷停船與她相會，也漸漸發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點，都與一本未知作者的手寫詩集有關。在這個追尋與思索的過程中，終于發(fā)現(xiàn)了安陸的起源和長江的秘密，以及關乎生命與意義的答案。

(三)情欲的宣泄與克制

無論是愛情、親情還是其他類型的情感，人對情感與本能的欲望往往會有一種強烈的表達和體驗的欲望。正因如此，我們在銀幕上才能夠觀賞到很多優(yōu)秀的情感熾烈的電影作品。但是中國詩電影對情欲的表達大部分都非?？酥啤Ｈ纭缎〕侵骸返闹苡窦y與丈夫戴禮言及情人章志忱的感情，或者《邊城》中翠翠對儺送那種不可、不敢開口的感情。這些壓抑克制的情感表現(xiàn)，不僅奠定了影片的基調，某種意義上能夠看出一個時代多數(shù)人的心理狀態(tài)，人們對感情處于一種失語的狀態(tài)。

(四)淡然與超脫

劉鰓在《情采》篇中提出了“為情而造文”“要約而寫真”的創(chuàng)作主張。這是對我國古代現(xiàn)實主義文學實踐經(jīng)驗的理論概括,是對樸素真實之風的肯定,也是對莊子“樸素淡然”美學命題的進一步發(fā)展。這是中國傳統(tǒng)美學所一直追求的理想境界。中國詩電影所追求的，就是與中國傳統(tǒng)美學相結合，表現(xiàn)出這種超脫的意境?！盀榍槎煳摹迸c中國詩電影依托于作者想表現(xiàn)的情緒進行創(chuàng)作的原則不謀而合。只是這種境界在文藝作品中仍舊很難呈現(xiàn)，在中國詩電影的創(chuàng)作中，很難將情緒表現(xiàn)出這樣的效果。不過仍舊有很多藝術電影的創(chuàng)作者不懈地追求這一境界。