王桂林

(濮陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濮陽 457000)

電影是源于生活且高于生活的藝術(shù)形式，尤其對于商業(yè)電影而言，主流文化是貫穿其創(chuàng)作的主軸，表現(xiàn)大眾喜聞樂見的、能夠產(chǎn)生最大范圍共鳴度的內(nèi)容才應(yīng)當(dāng)是商業(yè)電影的創(chuàng)作內(nèi)容與方向。邊緣文化過去是藝術(shù)電影的敘事核心，如今在商業(yè)電影中得到了更頻繁的呈現(xiàn)，替弱勢群體發(fā)聲成為諸多電影人的藝術(shù)職責(zé)，不可否認(rèn)也是電影人挖掘題材亮點(diǎn)、搜奇獵怪的方式，制造審美驚奇才是商業(yè)電影的生存之道。

奇幻電影《水形物語》由墨西哥導(dǎo)演吉爾莫·德爾·托羅執(zhí)導(dǎo)，瓦內(nèi)莎·泰勒擔(dān)任編劇，莎莉·霍金斯領(lǐng)銜主演，從2017年至2018年多個電影節(jié)和電影頒獎禮上獲獎無數(shù)，尤其是在第90屆奧斯卡金像獎上獲得了最重要的兩個獎項(xiàng)——最佳影片和最佳導(dǎo)演，足以證明該片在從學(xué)院派角度給予的肯定。故事以美國冷戰(zhàn)時期為背景，講述了啞女艾麗莎與人魚相戀的故事。影片故事集中在邊緣文化的呈現(xiàn)上，啞女艾麗莎、失意插畫家吉爾斯、黑人女性澤爾達(dá)都是被社會排斥的邊緣人，在完成艾麗莎與人魚的愛情故事的同時，也實(shí)現(xiàn)了邊緣文化對中心文化的一次成功抵抗。

一、歷史中的邊緣文化語境

《水形物語》的類型定位并非科幻電影，而是定位在奇幻電影的類型范疇，于是影片的敘事空間就顯得格外重要，唯有選擇一個恰當(dāng)?shù)臄⑹驴臻g，才能將諸多人物形象安置，也令故事鋪陳得以合理，尤其是影片打造的邊緣文化，更是需要一個特定的時空安置。

冷戰(zhàn)是指1947年至1991年之間，以美國為首的北大西洋公約組織和以蘇聯(lián)為首的華沙條約組織之間的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事斗爭，更確切地說是美國與蘇聯(lián)之間的對抗，是一場沒有硝煙的戰(zhàn)爭。在冷戰(zhàn)期間，間諜活動猖獗，美國與蘇聯(lián)都各自對于本國和對方的軍事行動觀察密切，努力發(fā)展本國的科技水平和軍事實(shí)力，尤其是隨著第三次科技革命的開始，科技?xì)v史正式在人類歷史上成為無可替代的重要一環(huán)，可以說冷戰(zhàn)期間的歷史對于未來世界的發(fā)展有著重要意義。

于是，冷戰(zhàn)歷史具備了《水形物語》需要的時空特征，尤其是20世紀(jì)五六十年代的美國社會動蕩，美國黑人民權(quán)運(yùn)動正值巔峰時期，對黑人運(yùn)動的暴力壓制頻現(xiàn)，社會上籠罩著壓抑、恐怖的氛圍，同時女權(quán)運(yùn)動也發(fā)展到了新的高度，美國成年女性在1920年正式擁有了和其他美國成年男性一樣的選舉權(quán)。極端的社會發(fā)展階段自然催生了極端的社會文化形態(tài)，這些都為《水形物語》所呈現(xiàn)的邊緣文化尋得了合適的敘事空間與“土壤”，片中悉數(shù)登場的政府實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人理查德、清潔工啞女艾麗莎、清潔工黑人澤爾達(dá)、同性戀插畫家吉爾斯以及間諜生物學(xué)家霍夫斯泰特博士，在極端的歷史空間中這些人物形象的塑造都變得十分合理。

尤其是冷戰(zhàn)時期的美國大力發(fā)展科技、研發(fā)軍事武器以求對抗蘇聯(lián)，工業(yè)環(huán)境、科技氛圍、諜戰(zhàn)氛圍都令這一時期所構(gòu)成的敘事空間和敘事語境能夠容納影片的故事內(nèi)容，美國科學(xué)家企圖在亞馬孫雨林發(fā)現(xiàn)的人魚身上提取生物武器也就變得順理成章。于是，圍繞著“水”這一元素，墨綠色成為電影畫面的主色調(diào)，不僅迎合了“水”的特質(zhì)，也符合那段時期的懷舊氛圍和審美形態(tài)，處處透露出冷戰(zhàn)時期的經(jīng)濟(jì)蕭條和陰冷，使故事蒙上了一層神秘色彩。

二、去邊緣化的女權(quán)主義

在《水形物語》設(shè)定的歷史背景當(dāng)中，女權(quán)運(yùn)動已經(jīng)取得了相當(dāng)大的成就，在1920年美國成年婦女就正式擁有了和男性一樣的選舉權(quán)，標(biāo)志著美國女性的最基本的社會地位和權(quán)利得到了提升和認(rèn)可。但是，長期以來的男性主義在社會文化中根深蒂固，女性主義依舊是邊緣化的，其相較于美國黑人平權(quán)運(yùn)動的先進(jìn)性僅僅是在發(fā)起時間上早了幾十年，其推進(jìn)的程度、取得的成果卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有和發(fā)展的時間長度成正比。因此，冷戰(zhàn)時期的女性的社會地位是遠(yuǎn)低于男性的，多數(shù)女性都是全職太太，只能在家?guī)Ш⒆?、操持家?wù)，社會上給予女性的工作崗位也大多數(shù)是較低等的工作，如片中的啞女艾麗莎只能從事保潔工作。那個時代環(huán)境中的女性依舊是社會中的弱勢群體，被主流排斥在外，只能成為生活中輔助、照顧男性的配角，無論從身份和地位角度來看，女性都是邊緣化的弱勢群體。

然而，女權(quán)主義卻是影片《水形物語》建構(gòu)故事的基礎(chǔ)，影片極具諷刺意味地塑造了啞女艾麗莎來代替女性發(fā)聲。片中的艾麗莎雖然不能說話，但是她獨(dú)立自主，愛美，愛生活，和其他普通女性一樣向往愛情。她心地善良，每天早上都為鄰居好友——插畫家吉爾斯準(zhǔn)備一份早餐，并鼓勵吉爾斯創(chuàng)作，讓他充滿自信的生活。事實(shí)上，影片中艾麗莎的生理上的不可發(fā)聲，是艾麗莎代表的當(dāng)時代女性群體精神上的失語，她們沒有相應(yīng)的社會地位，在社會上只能找到低等的體力工作，或是根本無法找到工作；在家庭當(dāng)中屬于從屬地位，丈夫具有絕對的話語權(quán)，甚至一些女性在婚姻生活中只是家庭保姆、生育工具或者是男性發(fā)泄性欲的對象而已。這一點(diǎn)在《水形物語》中的政府實(shí)驗(yàn)室負(fù)責(zé)人理查德的妻子身上得以體現(xiàn)，在家庭中她每天負(fù)責(zé)丈夫和兩個孩子的三餐和起居，也要在適當(dāng)?shù)臅r候滿足丈夫的性需求，她沒有表達(dá)自己意見的權(quán)利，甚至理查德覺得她開口說話都是多余的，以至于二人在做愛的過程中妻子驚恐地告訴理查德他的手指傷口流血了，而理查德用受傷的手捂住了她的嘴，只想讓她閉嘴。在理查德的家庭結(jié)構(gòu)中，他不需要自己的妻子擁有思想，也不需要說話，他是這個結(jié)構(gòu)的中心，是家中唯一具有話語權(quán)的人。因此，理查德才對無法開口說話，卻又散發(fā)著神秘氣質(zhì)的艾麗莎所吸引，在艾麗莎的身上，他能夠想象自己可以完全享受艾麗莎的肉體而不受反駁，他可以擁有絕對的支配權(quán)，艾麗莎的失語正是凸顯理查德男性權(quán)威的優(yōu)勢。

但是，艾麗莎的失語只是生理上的，她在精神上的高度自由度要遠(yuǎn)超過同時代的其他女性。當(dāng)她看到水箱中關(guān)著的這個半人半魚的“怪物”時，她被其深深吸引，看到其在水中自由的模樣令她羨慕不已，人魚也同樣不會說話，受困于水箱當(dāng)中，艾麗莎仿佛看到了另外一個自己。于是，她一次又一次地主動接近，和人魚建立了情感聯(lián)系，甚至在得知理查德要解剖人魚做實(shí)驗(yàn)時，她不顧自身安危伙同吉爾斯將其救出實(shí)驗(yàn)室。艾麗莎勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，她渴望擁有愛情，向往自由，她無法眼睜睜地看著自己的“同伴”死去。因此，艾麗莎的女性意識早已覺醒，她雖然不能說話，但她從未否定過自己的社會地位和存在價值，她在這個冷酷的社會上是孤獨(dú)的、邊緣化的，卻知道自己需要做些什么來證明自己的存在意義。

《水形物語》所表述的女權(quán)主義是處于發(fā)展過程中的，有著從邊緣向中心靠攏的趨向，艾麗莎的女性意識超越了同時代的女權(quán)主義階段水平，當(dāng)其他女性依舊需要被啟蒙、依舊在彷徨中時，艾麗莎已經(jīng)完成了個人的精神成長，已經(jīng)上升到自由戀愛，反抗男性主義，拯救男性的層面上。艾麗莎的行為代表的女權(quán)主義從邊緣到中心的趨向過程，隱喻了冷戰(zhàn)時期美國女權(quán)主義在看似平靜的表層之下，女性在逐漸覺醒，并且希望自己能夠找到存在價值，這也是影片借艾麗莎的形象塑造所表述的內(nèi)容。

三、邊緣人的集體觀照

無論是啞女艾麗莎，還是同性戀插畫師吉爾斯，還是艾麗莎的同事兼好友澤爾達(dá)，抑或是人魚，都代表了邊緣人的形象。人魚雖然是水陸兩棲人，是水生人形生物，但是影片在不斷地暗示觀眾，人魚是和人類相似的高等生物，如他對手語的學(xué)習(xí)天賦，對音樂的癡迷，對電影的好奇，能夠欣賞這些藝術(shù)形式本身就是人類的作為高級生物的精神審美體驗(yàn)。如果將人魚看作任人宰割的低等動物，則是彼此矛盾的。因此，無論是從外形來說，還是身份、膚色，《水形物語》中的多個邊緣人形象幾乎涵蓋了幾個主要類別，完成了一次邊緣人的集體亮相。

《水形物語》故事背景是冷戰(zhàn)時期，也涵蓋了美國黑人民權(quán)運(yùn)動從發(fā)生到發(fā)展直至高潮的全過程，冷戰(zhàn)只是影片的大背景，美國黑人民權(quán)運(yùn)動如游絲一般由始至終滲透在全片。當(dāng)艾麗莎在吉爾斯家中看電視時，銀幕上出現(xiàn)了警察用高壓水槍鎮(zhèn)壓示威游行的黑人的畫面，吉爾斯急忙勸說艾麗莎更換頻道，希望看歡樂的歌舞片。足以證明，當(dāng)時社會上的黑人民權(quán)運(yùn)動的規(guī)模之宏大，黑人在社會上是受到怎樣的種族歧視的不公正待遇，這正是內(nèi)心柔弱的吉爾斯所不敢看的原因。同時，在清潔女澤爾達(dá)的身上同樣能夠看到黑人女性的境遇，她對艾麗莎抱怨自己的丈夫好吃懶做，抱怨自己在家庭生活中的艱辛，在艾麗莎面前數(shù)落著丈夫的缺點(diǎn)，她始終忍受著無能的丈夫，生活在男性主義的家庭中。然而，在理查德拿著槍來到她的家中，當(dāng)著澤爾達(dá)的面拔下了自己那兩根腐爛的手指，逼問人魚的下落時，澤爾達(dá)依舊沉默，反而是她懦弱的丈夫說出了一切。由此可見，澤爾達(dá)雖然身處社會最底層，但是她對于黑人男性、白人男性的反抗意識都在與日俱增，甚至很多時候要比黑人男性更堅(jiān)強(qiáng)，這也與當(dāng)時黑人民權(quán)運(yùn)動中有很多勇敢的黑人女性加入的歷史背景相符的。

吉爾斯代表了邊緣化的同性戀群體，他的作品得不到出版商的青睞，他暗戀一家餐廳的服務(wù)生，卻不料對方是一個徹底的恐同主義者，人到晚年的他一生都郁郁不得志，愛情和事業(yè)都沒有，只能蝸居在閣樓與貓為伴，是個徹底的邊緣人。當(dāng)時的社會雖然平權(quán)運(yùn)動此起彼伏，主流社會就像無法完全接受黑人一樣，無法接納同性戀群體，甚至可以說，當(dāng)時的同性戀群體根本談不上任何社會承認(rèn)與社會權(quán)利可言，美國最高法院在1964年頒布的《民權(quán)法案》承認(rèn)了黑人的憲法權(quán)利，而同性戀群體卻什么都沒有，同性戀文化是徹徹底底的邊緣亞文化。因此，《水形物語》在塑造吉爾斯的個人形象時，是采用隱形的塑造方式，他的個性沒有黑人女性澤爾達(dá)鮮明，甚至十分軟弱，這都與同性戀群體在當(dāng)時美國社會的生存現(xiàn)狀有關(guān)。

《水形物語》對邊緣人的集體塑造是符合歷史的，具有一定的真實(shí)性，片中時常在電視中閃過的黑人運(yùn)動畫面，都在潛移默化的讓敘事背景變得清晰和真實(shí)，甚至引導(dǎo)觀眾相信影片最終中彈身亡的艾麗莎在水中是真的復(fù)活了，童話或奇幻與否完全成了見仁見智的個人體驗(yàn)。

四、結(jié) 語

奇幻電影《水形物語》與1954年杰克·阿諾德執(zhí)導(dǎo)的《黑湖妖譚》構(gòu)成了鏡像敘事文本，影片表面上是描述了關(guān)于愛情的另一種自由的形態(tài)，其實(shí)啞女艾麗莎營救人魚的過程是邊緣文化對中心文化的一次抵抗，艾麗莎與人魚的結(jié)合、人魚將代表白人至上主義的理查德割喉殺死宣告了邊緣文化的勝利。邊緣文化是影片的敘事核心，也成為容納影片所有敘事內(nèi)容的空間容器，發(fā)展中的女權(quán)主義、黑人平權(quán)運(yùn)動、同性戀生存現(xiàn)狀都在片中得到了一一呈現(xiàn)。艾麗莎不僅代表了發(fā)展壯大中的女權(quán)主義陣營，也諷刺了自以為中心的男性主義，她與黑人女性澤爾達(dá)聯(lián)手拯救人魚，代表了白人女性需要和黑人女性互助，才能最終實(shí)現(xiàn)女權(quán)運(yùn)動的成功。而黑人女性澤爾達(dá)也潛在地挑戰(zhàn)了理查德代表的白人至上主義，她在家中對無能丈夫的指責(zé)與反抗重塑了黑人女性的形象，表明了黑人女性的覺醒與獨(dú)立?？傊?，《水形物語》的邊緣文化敘事并沒有削弱觀眾對影片主題表述的認(rèn)同感，相反的是，艾麗莎在水中的重生，以及她與人魚相愛相伴到永遠(yuǎn)的寓意，都令觀眾感受到了影片傳遞出的真情實(shí)感，這也是最能夠引發(fā)觀眾共鳴的部分，邊緣文化僅僅是外在形式而已。