張 杰

(山東工藝美術(shù)學(xué)院 數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

一、延安電影團(tuán)的創(chuàng)立

1937年，日本帝國(guó)主義發(fā)動(dòng)的全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)促使國(guó)共統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成。為了更好地應(yīng)對(duì)戰(zhàn)時(shí)特殊環(huán)境下的輿論宣傳，在思想上有效統(tǒng)一戰(zhàn)線，1938年初，國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部在武漢正式成立，陳誠(chéng)任政治部部長(zhǎng)，周恩來(lái)任副部長(zhǎng)。陳誠(chéng)是黃埔系的職業(yè)軍人，副部長(zhǎng)周恩來(lái)在黃埔軍校創(chuàng)立之初就擔(dān)任校政治部主任，是共產(chǎn)黨高層中主持文化宣傳和情報(bào)工作的專家。因此，抗戰(zhàn)宣傳的大部分工作實(shí)際上是由副部長(zhǎng)周恩來(lái)和郭沫若領(lǐng)導(dǎo)的政治部第三廳具體負(fù)責(zé)的，逢此機(jī)緣，周恩來(lái)與奮戰(zhàn)在抗戰(zhàn)后方的文化工作者便有了諸多交流與溝通。

1938年8月28日，同樣通過(guò)周恩來(lái)的指示，有著“千面人”稱譽(yù)的上海電影演員袁牧之和攝影師吳印咸攜帶著他們剛從香港采購(gòu)來(lái)的新設(shè)備，連同荷蘭紀(jì)錄片大師伊文思無(wú)償捐贈(zèng)的“埃姆”攝影機(jī)、2000尺膠片，由武漢出發(fā)歷經(jīng)艱難抵達(dá)八路軍總政治部報(bào)到，眼看人員、物資、設(shè)備日漸完備，八路軍總政治部延安電影團(tuán)(簡(jiǎn)稱延安電影團(tuán))在1938年9月正式宣告成立。延安電影團(tuán)直接隸屬于延安八路軍總政治部，由總政治部副主任譚政兼任團(tuán)長(zhǎng)，八路軍總政治部延安電影團(tuán)是由中國(guó)共產(chǎn)黨所創(chuàng)立的首個(gè)電影制片機(jī)構(gòu)，1938年正值建黨十七載，中國(guó)共產(chǎn)黨終于在延安革命根據(jù)地開(kāi)展了屬于自己的電影事業(yè)。成立之初，當(dāng)時(shí)電影團(tuán)的全部家當(dāng)包括：一臺(tái)由荷蘭電影導(dǎo)演伊文思捐贈(zèng)的能拍35毫米膠片的“埃姆”；一臺(tái)16毫米的“菲爾姆”，購(gòu)于香港；三臺(tái)相機(jī)，一臺(tái)是徐肖冰的，另兩臺(tái)是吳印咸拿出自己的積蓄買的，大家戲稱之為“兩呆三動(dòng)”，條件可謂彌足艱苦。

延安電影團(tuán)成立之初，僅有六名成員：參加過(guò)長(zhǎng)征的李肅擔(dān)任政治指導(dǎo)員，袁牧之具體負(fù)責(zé)總體把握藝術(shù)創(chuàng)作，吳印咸和徐肖冰擔(dān)任攝影工作，而后又從延安抗大抽調(diào)來(lái)葉倉(cāng)林和魏起。素有“千面人”之稱的袁牧之有著豐富的表演和編導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)。1937年，袁牧之擔(dān)任編劇并導(dǎo)演中國(guó)電影史上的經(jīng)典之作《馬路天使》，這部由周璇、趙丹主演的電影被認(rèn)為是中國(guó)有聲電影藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志。吳印咸早在20世紀(jì)20年代末就在上海擔(dān)任電影布景師的工作，后來(lái)改為攝影，與袁牧之合作拍攝了《風(fēng)云兒女》《都市風(fēng)光》《生死同心》《馬路天使》。草創(chuàng)時(shí)期的延安電影團(tuán)，具有電影從業(yè)經(jīng)驗(yàn)的成員僅有袁牧之、吳印咸兩人，而袁牧之和吳印咸都是從事前期制作，無(wú)法完成電影后期制作的相關(guān)工序。1939年后，電影團(tuán)又相繼調(diào)入?yún)潜玖?、馬似友、周從初、錢筱璋、程默等人。錢筱璋1933年后任“明星”“中制”“大地”等影片公司剪輯師。剪輯的影片有《十字街頭》《馬路天使》《孤島天堂》，紀(jì)錄片《抗戰(zhàn)特輯》等。周從初1932年即到上海明星公司學(xué)習(xí)洗印、錄音技術(shù)，是延安的膠片洗印專家。至此，人員的補(bǔ)充完整地銜接了電影團(tuán)前期編導(dǎo)、攝影與后期剪輯、洗印的制作流程。

二、電影人的精神涅槃

像袁牧之、吳印咸這樣從上海的“亭子間”來(lái)到延安的電影人，是經(jīng)歷了截然不同的兩種生活環(huán)境和思想意識(shí)形態(tài)的洗禮，在來(lái)延安之前，上海電影人在對(duì)待一部電影的創(chuàng)作方向上遵從商業(yè)市場(chǎng)的一般定律，拍什么，怎么拍具有一定的創(chuàng)作自由度，其他行業(yè)的文藝創(chuàng)作者也是如此?？箲?zhàn)時(shí)期的延安實(shí)行的是戰(zhàn)時(shí)共產(chǎn)主義供給制，采取軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理，知識(shí)分子的自由創(chuàng)作身份在無(wú)形中被共產(chǎn)體制消解掉了，陜甘寧邊區(qū)所有出版機(jī)構(gòu)、報(bào)紙、書(shū)刊甚至?xí)辍⒓垙S都是公有的，因此，電影人隨同進(jìn)入延安的其他文藝工作者一同被劃為了共產(chǎn)主義體制內(nèi)的“公家創(chuàng)作者”。吃著“公家”的糧，穿著“公家”的衣，心懷崇高的共產(chǎn)主義革命理想，這在一定程度上造成了延安時(shí)期電影藝術(shù)創(chuàng)作類型的固定模式。

1939年12月，毛澤東在《大量吸收知識(shí)分子》的決定中闡明了知識(shí)分子對(duì)于革命的作用:“沒(méi)有知識(shí)分子的參加,革命的勝利是不可能的。許多軍隊(duì)中的干部，還沒(méi)有注意到知識(shí)分子的重要性，還存在著恐懼知識(shí)分子甚至排斥知識(shí)分子的心理，一切戰(zhàn)區(qū)的黨和一切黨的軍隊(duì)，應(yīng)該大量吸收知識(shí)分子加入我們的軍隊(duì)，加入我們的學(xué)校，加入政府工作。要將具備了入黨條件的知識(shí)分子吸收入黨，對(duì)于不能入黨或不愿入黨的知識(shí)分子，也應(yīng)該同他們建立良好的共同工作關(guān)系,帶領(lǐng)他們一道工作?！痹摏Q定加強(qiáng)了知識(shí)分子與黨的聯(lián)系和溝通，提升了知識(shí)分子在延安的地位。但也從思想和意識(shí)形態(tài)提出了對(duì)知識(shí)分子的改造要求，強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的“自由化”思想要統(tǒng)一在共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的旗幟下。中國(guó)知識(shí)分子的“革命化和群眾化”和“工農(nóng)干部的知識(shí)分子化”論題的提出，是亭子間的知識(shí)分子如何融入延安農(nóng)民文化中的問(wèn)題；也是亭子間文人在延安農(nóng)民文化和共產(chǎn)主義思想雙重洗禮下，從資產(chǎn)階級(jí)“舊文人”到為工農(nóng)兵服務(wù)的“革命者”所必須經(jīng)歷的精神涅槃。

以上觀點(diǎn)在毛澤東紀(jì)念五四運(yùn)動(dòng)二十周年的論文《五四運(yùn)動(dòng)》中闡述的非常詳細(xì)：“知識(shí)分子如果不和工農(nóng)群眾相結(jié)合，則將一事無(wú)成。革命的或不革命的或反革命的知識(shí)分子的最后的分界，看其是否愿意并且實(shí)行和工農(nóng)群眾相結(jié)合?！薄霸敢獠⑶覍?shí)行與工農(nóng)結(jié)合的，是革命的，否則就是不革命的或者反革命的?！苯?jīng)過(guò)延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)、毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的多次思想和行為改造，從城市來(lái)到延安的、小資產(chǎn)階級(jí)出身的知識(shí)分子終于在艱苦的勞動(dòng)和思想歷練中，因獲得了“農(nóng)民身份”，有了“勞動(dòng)人民的情感”而重獲新生。

三、延安紀(jì)錄電影的類型溯源

延安電影團(tuán)的電影創(chuàng)作并沒(méi)有遵從上海電影那約定俗成的“劇本—導(dǎo)演—攝影—剪輯”前后期規(guī)范化制作，“影片的具體內(nèi)容和完整的構(gòu)思是在拍攝過(guò)程中逐步形成的，這就是一面采訪熟悉生活，一面進(jìn)行拍攝，一面完成整體構(gòu)思”。這一方面限于延安電影團(tuán)初期有限的電影制作能力，另一方面是由延安特有的政治環(huán)境決定的。

抗戰(zhàn)時(shí)期，延安獨(dú)有的公有體制是實(shí)行戰(zhàn)時(shí)的軍事化或準(zhǔn)軍事化的管理，其特征是講求成員行動(dòng)的高度紀(jì)律性與規(guī)范性。公有體制下的所有生活資料都?xì)w屬于“單位”統(tǒng)一分配，而非延安以外的區(qū)域那樣，員工通過(guò)與雇主之間的約定獲取或多或少的勞動(dòng)薪酬。在1943年整風(fēng)審干階段，延安最桀驁不馴的作家蕭軍因其所屬的“文抗”單位被撤銷，在延安的蕭軍成了一個(gè)沒(méi)有“單位”的人?！笆捾娨患易〉牡胤礁臑橹醒虢M織部的招待所，蕭軍實(shí)際上成了寄食者和寄住者，因與所長(zhǎng)發(fā)生口角，被所長(zhǎng)下了逐客令，蕭軍遂于1943年12月上旬到延安縣川口區(qū)農(nóng)村落戶，12月底延安縣長(zhǎng)來(lái)通知今后停止大人孩子的所有供給，這實(shí)際上等于開(kāi)除了蕭軍的公職，蕭軍不得不暫借老鄉(xiāng)的糧食過(guò)冬并計(jì)劃來(lái)年春天開(kāi)荒種地維持生計(jì)，但開(kāi)荒種地對(duì)慣于拿筆的知識(shí)分子而言談何容易，多虧了老鄉(xiāng)們的熱情幫助，蕭軍一家東挪西借才勉強(qiáng)維持到1944年3月。后來(lái)胡喬木以路過(guò)的名義來(lái)探望蕭軍并請(qǐng)其回城，蕭軍于3月7日回到延安，參加了黨校三部的文藝界組織，他的公職也就恢復(fù)了。這次下鄉(xiāng)充分顯示了蕭軍的氣魄和個(gè)性，但同時(shí)也使他明白離開(kāi)了‘公家’的日子不好過(guò)。在中央黨校期間，蕭軍提出了加入中國(guó)共產(chǎn)黨的要求?！蓖鈦?lái)知識(shí)分子在生活配給上的標(biāo)準(zhǔn)化使得個(gè)體對(duì)于生活、理想的趣味、需求漸趨同一，正如1944年“中外記者西北參觀團(tuán)”成員趙超構(gòu)在實(shí)地考察延安時(shí)所指出的：“這是由于生活決定了意識(shí)，是自然而然的結(jié)果?！痹诮鞘匈Y本主義土壤中生長(zhǎng)并繁榮的中國(guó)電影，到了延安的公有制環(huán)境中，自然就剝離了電影的商業(yè)屬性。電影的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)及取向不再以由個(gè)體審美意識(shí)組成的觀眾群體喜好為衡量尺度。在公有制與軍事化主導(dǎo)的延安生活環(huán)境中，電影的政治意識(shí)形態(tài)屬性被放大并成為延安電影的唯一歸屬。而適用于政治意識(shí)形態(tài)宣傳最為直接、最具時(shí)效性，且又最能節(jié)省資源的便是影像的紀(jì)錄形態(tài)。

另外，抗戰(zhàn)時(shí)期的延安電影團(tuán)不僅電影專業(yè)人士相當(dāng)有限，所持有的膠片總共才只有1.8萬(wàn)尺，如果裝載16mm電影攝影機(jī)只能拍攝總共大約500分鐘素材，35mm則減半，對(duì)于像袁牧之、吳印咸這樣的上海電影人來(lái)說(shuō)，在延安拍攝電影，每一尺膠片都彌足珍貴。因此，無(wú)論從哪一方面來(lái)看延安電影團(tuán)都不具備拍攝故事片的條件，而如果站在觀眾接受的角度，對(duì)于邊區(qū)文化理解水平普遍較低的農(nóng)民群眾來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄影像畫(huà)面配合解說(shuō)詞的視覺(jué)表達(dá)方式無(wú)疑是最通俗易懂的“大眾化”表達(dá)方式。毛澤東曾在1942年《延安文藝座談會(huì)上的講話》中提出延安文藝作品的大眾化論題，將知識(shí)分子“不懂聽(tīng)眾的語(yǔ)言”闡釋為延安知識(shí)分子急需解決的溝通問(wèn)題：“什么不懂？語(yǔ)言不懂，許多同志愛(ài)說(shuō)大眾化，但是什么叫作大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言。如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？”在這里，溝通語(yǔ)言的障礙是指在文藝工作者的作品與工農(nóng)兵的接受認(rèn)知之間的障礙，自然也包括電影創(chuàng)作者的電影作品。而毛澤東所提到的“大眾化”與孤島電影和香港電影的娛樂(lè)“大眾化”有著本質(zhì)的區(qū)別，延安“大眾化”的組成主體是農(nóng)民，同資產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子主導(dǎo)的城市文化相比，鄉(xiāng)土氣息中的審美體系和言說(shuō)方式迫使延安電影的創(chuàng)作主體要首先破除亭子間的、資產(chǎn)階級(jí)舊文人式的商業(yè)娛樂(lè)化表達(dá)。而直觀、質(zhì)樸地記錄陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)生活的影像語(yǔ)言，無(wú)疑就是最適合工農(nóng)兵聆聽(tīng)的大眾視覺(jué)，反而這種全新的大眾視覺(jué)語(yǔ)言應(yīng)該是更加靈活、自由的，它也不應(yīng)像上海電影那樣受到商業(yè)創(chuàng)作模式的限制。

四、《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》的意識(shí)形態(tài)表征

抗戰(zhàn)時(shí)期的延安共拍攝了《延安與八路軍》和《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》(又名《南泥灣》)兩部紀(jì)錄片，《延安與八路軍》攝于延安電影團(tuán)成立之初，導(dǎo)演袁牧之早就構(gòu)思過(guò)要拍攝一部反映延安和八路軍生活風(fēng)貌的紀(jì)錄片，讓生活在陜甘寧邊區(qū)及邊區(qū)以外的人們能夠更深入了解延安與八路軍隊(duì)伍。袁牧之負(fù)責(zé)影片的編導(dǎo)工作，吳印咸擔(dān)任電影攝影，這部延安電影的開(kāi)山之作僅拍攝就耗時(shí)1年又7個(gè)月，袁牧之把影片的內(nèi)容分為延安生活和八路軍生活兩大部分，1940年5月，袁牧之和冼星海帶著《延安與八路軍》的大部分底片趕赴蘇聯(lián)完成后期制作。但不幸的是，由于蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，《延安與八路軍》的底片遺失。新中國(guó)成立后，八一電影制片廠曾派陳播至蘇聯(lián)尋回少數(shù)殘存的珍貴鏡頭，但確已無(wú)法恢復(fù)影片原貌。

根據(jù)中共中央文獻(xiàn)研究室和中央檔案館共同主辦《黨的文獻(xiàn)》雜志2007年第1期所載文章《延安文藝座談會(huì)參加人員考訂》所查，吳印咸是唯一一位延安電影團(tuán)的與會(huì)代表，他同時(shí)又負(fù)責(zé)整個(gè)活動(dòng)的拍攝工作，對(duì)毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的現(xiàn)場(chǎng)講話應(yīng)該有非常深刻的理解，因此《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》的主要編導(dǎo)創(chuàng)意應(yīng)該直接來(lái)自吳印咸，而王震率領(lǐng)的一二○師三五九旅在南泥灣實(shí)行的墾荒生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)恰好為“藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)”這一核心思想提供了再合適不過(guò)的影像素材。受當(dāng)時(shí)洗印條件的限制，這部使用16毫米膠片拍攝的紀(jì)錄片畫(huà)面質(zhì)感略顯粗糲，整部影片除王震在開(kāi)場(chǎng)不久后和毛澤東在片尾處有幾個(gè)單人近景鏡頭以外，13分鐘的影片大部分都是用來(lái)表現(xiàn)在南泥灣進(jìn)行墾荒屯田“工農(nóng)兵”群眾的，凸顯了政治宣傳的目的，影片從介紹延安的景物鏡頭為開(kāi)場(chǎng)，大致分為以下情節(jié)結(jié)構(gòu)推進(jìn)。

1.以全景的圖式展現(xiàn)延安風(fēng)貌，寶塔山—窯洞—延安全貌。

2.八路軍一二○師三五九旅召開(kāi)干部會(huì)議，制訂開(kāi)荒計(jì)劃。

3.農(nóng)民身份的轉(zhuǎn)換:浩浩蕩蕩的戰(zhàn)士隊(duì)伍在遍地荊棘的南泥灣駐扎下來(lái)，適時(shí)開(kāi)荒種地，播種豐收，荒地變?yōu)榱继铩?/p>

4.工人身份的轉(zhuǎn)換：逢山開(kāi)路，遇水搭橋。戰(zhàn)士們?cè)陂_(kāi)荒生產(chǎn)的同時(shí)，自己挖窯洞、蓋房子、架設(shè)橋梁，戰(zhàn)士們利用柳條、樺樹(shù)皮編制各種生產(chǎn)生活上的日常用品。戰(zhàn)士們上山伐木材，制造車床；辛勤的雙手不僅可以滿足拓荒的需要，又會(huì)紡紗織布；為了政治學(xué)習(xí)的需要，戰(zhàn)士們用馬蘭草制成紙張，學(xué)習(xí)革命精神。

5.戰(zhàn)士身份的回歸：三五九旅貫徹農(nóng)忙時(shí)小訓(xùn)練、農(nóng)閑時(shí)大訓(xùn)練、突擊生產(chǎn)時(shí)不訓(xùn)練的原則，嚴(yán)格的軍事訓(xùn)練鍛煉了戰(zhàn)士們鋼鐵般的意志。而聲勢(shì)浩大的騎兵隊(duì)伍充分表明共產(chǎn)黨已經(jīng)為打倒日本侵略者和國(guó)民黨反動(dòng)派做好準(zhǔn)備。

6.頭戴斗笠的工農(nóng)兵在南泥灣的萬(wàn)畝良田中收割豐收的果實(shí)。一垛垛糧食被整齊的隊(duì)伍運(yùn)出田地，成了工農(nóng)兵們桌上的菜肴。在工農(nóng)兵的雙手中，南泥灣從荒無(wú)人煙的不毛之地變成了“到處是莊稼，遍地是牛羊”的陜北好江南，三五九旅是學(xué)習(xí)工農(nóng)兵精神的模范，這一切都是因?yàn)槊飨忘h中央為中國(guó)革命指出了光明的前途，影片的最后出現(xiàn)了毛澤東的多個(gè)單人近景鏡頭，“自己動(dòng)手，豐衣足食”則明顯地意指毛澤東思想的偉大勝利。

在《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》中，影像的意識(shí)形態(tài)表征顯然是經(jīng)過(guò)精心布置的，質(zhì)樸的鄉(xiāng)村影像表達(dá)完全區(qū)別于城市電影中的摩登與喧嘩，英國(guó)著名的文化理論家和馬克思主義思想家雷蒙·威廉斯在其著作《鄉(xiāng)村與城市》中表述了鄉(xiāng)村和城市的兩面性：“鄉(xiāng)村和城市，沒(méi)有固定的意象、意義和表征，它們?cè)诓煌谋尘爸幸馕吨煌臇|西。鄉(xiāng)村可以是18世紀(jì)英國(guó)油畫(huà)中美麗的田園詩(shī)，也可以是旅游者手冊(cè)中令人激動(dòng)的荒野……也可以被看作是單調(diào)和落后的，卡爾·馬克思曾經(jīng)稱之為‘農(nóng)村生活的極端愚昧’。相反，城市可以被看作是興奮的和愉悅的地點(diǎn)，或者是罪惡與危險(xiǎn)的所在——同時(shí)具有肯定和否定的兩面?！薄渡a(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》這部看似簡(jiǎn)單、通俗的紀(jì)錄片正試圖通過(guò)“工農(nóng)兵”形象的闡釋來(lái)建構(gòu)一個(gè)積極向上的延安精神的語(yǔ)言價(jià)值體系，從開(kāi)場(chǎng)處反復(fù)出現(xiàn)大的延安精神象征物——“寶塔山”，逐漸過(guò)渡到對(duì)“工農(nóng)兵”的行為闡釋，這些既是工人、農(nóng)民，又是士兵的三五九旅革命戰(zhàn)士在毛澤東思想的指引下，開(kāi)荒、種田、織衣、造紙、修橋、鋪路……樣樣拿手，無(wú)所不能，最終憑借堅(jiān)韌的精神力量撼動(dòng)了看似不可逆轉(zhuǎn)的自然定律，把貧瘠荒涼的南泥灣神奇地改造成了富庶之鄉(xiāng)。

《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》組織了一系列連續(xù)且富有韻律的視覺(jué)符碼，在這部紀(jì)錄片的初級(jí)指意系統(tǒng)中，所指的是戰(zhàn)士們創(chuàng)造了一個(gè)富饒美麗的南泥灣；而在次級(jí)指意系統(tǒng)中，所指則表述了一種蓬勃向上的、極具正能量的共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)。通過(guò)對(duì)《生產(chǎn)與戰(zhàn)斗結(jié)合起來(lái)》的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，抗戰(zhàn)時(shí)期的延安試圖通過(guò)影像的視覺(jué)表達(dá)建立一套適合解釋共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)體系，以用于與國(guó)民政府代表的城市資產(chǎn)階級(jí)文化進(jìn)行對(duì)抗。正如雷蒙·威廉斯在《鄉(xiāng)村與城市》中所提到的那樣，上海電影的摩登與時(shí)尚被解釋為奢靡與揮霍，罪惡與昏暗。在大后方生活的左翼作家們則習(xí)慣性地把重慶描述成一座“雨霧籠罩下的黑暗之城”，在他們筆下有荒淫無(wú)恥的達(dá)官顯貴，他們以權(quán)謀私、中飽私囊，在色欲、物欲、權(quán)欲上表現(xiàn)出無(wú)比的貪婪性，在本質(zhì)上與漢奸實(shí)屬無(wú)異。還有暴發(fā)戶和太太小姐們的紙醉金迷，他們?cè)谧硌勖杀€中大發(fā)國(guó)難財(cái)，在交際場(chǎng)合的假面扮相中盡展丑惡心態(tài)。左翼作家筆下的各色人等都帶有明顯的符碼特征，這些有著模式化創(chuàng)作傾向的人物符碼把重慶塑造成了光怪陸離的灰暗地帶。而延安革命精神的成功闡釋則吸引了大批知識(shí)分子，在重慶躲避追捕的馮蘭瑞，在接到南方局轉(zhuǎn)達(dá)批準(zhǔn)她去延安的消息時(shí)，高興得跳起來(lái)，理由相當(dāng)樸素：延安沒(méi)有盯梢的，延安吃飯不要錢，延安是自由、民主之地。“根據(jù)美國(guó)學(xué)者約翰·伊斯雷爾和唐納德·W·克萊因的統(tǒng)計(jì)，至1938年末，等待批準(zhǔn)進(jìn)入陜甘寧邊區(qū)的青年學(xué)生有2萬(wàn)人。到20世紀(jì)40年代初期，延安已經(jīng)形成了一個(gè)約4萬(wàn)人的知識(shí)分子群體?！彼麄冏罱K構(gòu)成了新中國(guó)文藝建設(shè)的中流砥柱。