張義華

(中國(guó)電視藝術(shù)委員會(huì)，北京 100866)

一、中國(guó)類型電影的初探與嘗試

當(dāng)下我們談?wù)撝袊?guó)的類型電影這一概念，往往是指那些在依循某種規(guī)律下制作出來(lái)的商業(yè)電影。往前追溯二三十年，受一種淳樸的藝術(shù)觀念的影響，“類型”二字在電影學(xué)術(shù)批評(píng)者們的眼里通常包含著一定程度的貶義，但隨著觀眾與類型電影的供需在商業(yè)市場(chǎng)中得到不斷強(qiáng)化，有關(guān)的電影研究才逐漸引起人們重視，類型電影亦幾乎等同于商業(yè)電影。然而中國(guó)類型電影的源流，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于中國(guó)電影的市場(chǎng)化，甚至要從影史的起源說(shuō)起。

(一)市場(chǎng)需求催生中國(guó)類型電影

若要分析中國(guó)電影類型探索的脈絡(luò)與發(fā)展，恐怕避不開(kāi)中國(guó)電影生產(chǎn)體制的歷史這一話題。過(guò)去在影史上常有階段與代際的劃分，類型作為經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，隨著電影在不同時(shí)期的集體思潮與環(huán)境變化，必然形成風(fēng)格的聚合，如“影戲”時(shí)期的古裝、武俠、喜劇、倫理片，與歷史現(xiàn)實(shí)緊密關(guān)聯(lián)的“左翼”電影、“樣板戲”，以及“新時(shí)期”等階段都能看到電影在其社會(huì)屬性中自發(fā)地類型化。在許多學(xué)術(shù)研究中描述類型電影是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，然而筆者認(rèn)為，從中國(guó)電影的歷史發(fā)展進(jìn)程而言，類型的概念自引入起便早已泛化，不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)下有不同的電影制作模式，特定的意識(shí)形態(tài)里產(chǎn)生出特定的類型?；乇苓@種現(xiàn)實(shí)而單從西方的電影學(xué)術(shù)體系來(lái)談?wù)擃愋碗娪?，反倒顯得狹隘和死板。介乎于這種較為復(fù)雜的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，筆者試圖從生產(chǎn)體制的角度將中國(guó)電影類型的發(fā)展分為三個(gè)階段：

1.類型電影萌芽期，指20世紀(jì)初期電影在中國(guó)興起到新中國(guó)成立之前，借鑒歐美電影制作模式而誕生的民間電影公司，所出產(chǎn)具有商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)目的的電影商品的階段。

2.類型電影探索期，指新中國(guó)成立后，電影生產(chǎn)體制從“小作坊”式的松散管理變成了龐大的垂直壟斷組織。

3.類型電影發(fā)展期，指改革開(kāi)放后的國(guó)有制到私有化的轉(zhuǎn)變，使電影徹底轉(zhuǎn)向市場(chǎng)化，從而迎來(lái)類型電影多元化發(fā)展的春天。

(二)本土文化與類型探索

在眾所周知的東西方文化差異中，東方“集體主義”與西方“個(gè)人主義”是意識(shí)形態(tài)上的重要爭(zhēng)議，電影作為舶來(lái)物，且是具有傳播屬性的商品，首先需要解決的便是與本土文化進(jìn)行融合的問(wèn)題。同時(shí)期的西方國(guó)家從喜劇、神話、科幻、音樂(lè)等諸多類型，到由各種思潮流派衍生出的風(fēng)格迥異的電影百花齊放，而中國(guó)也正經(jīng)歷著將戲曲搬上銀幕到由各類古典文明戲及小說(shuō)改編電影的過(guò)程，商業(yè)上的成功吸引了更多創(chuàng)作者入局，喜劇、古裝、武俠、神怪片掀起一陣陣的熱潮。從歷史的角度可以看出，中國(guó)電影借助其悠久深厚的文化背景從一開(kāi)始就顯示出它在類型上更豐富的獨(dú)特性。雖主流研究常因偏重教育性而對(duì)此頗有微詞，但其作為新興產(chǎn)業(yè)的發(fā)展之勢(shì)，帶來(lái)的時(shí)代意義遠(yuǎn)高于文學(xué)意義。然而處在類型萌芽階段的中國(guó)電影還未來(lái)得及進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)咀嚼與沉淀，就被卷入更大的歷史浪潮之中。

連年的戰(zhàn)爭(zhēng)與社會(huì)動(dòng)蕩幾乎完全改變了中國(guó)電影在創(chuàng)作內(nèi)容上的發(fā)展方向，電影作為具有社會(huì)教育功能的傳播工具與意識(shí)形態(tài)達(dá)成了從未有過(guò)的緊密關(guān)系，從20世紀(jì)30年代初至70年代中后期整整四十多年間，國(guó)難家仇下的左翼思潮通過(guò)傳播的力量形成了浩大的電影運(yùn)動(dòng)，新中國(guó)建立后，獲得勝利的新文化語(yǔ)境從而“倒美學(xué)蘇”，進(jìn)一步朝烏托邦式的方向發(fā)展，電影生產(chǎn)從內(nèi)容到流程上均受到高度集中化管理。盡管此時(shí)期的電影題材豐富，喜劇、工業(yè)、農(nóng)村、反特、民族等樣式十分多元，但學(xué)術(shù)界對(duì)這種體制變更后的創(chuàng)作路線是否屬于當(dāng)代中國(guó)類型電影之源流，始終存在著爭(zhēng)議。從電影工業(yè)發(fā)展的層面看，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)社會(huì)確實(shí)促使中國(guó)電影生產(chǎn)體制的格局開(kāi)始迅速擴(kuò)張，電影局成立放映隊(duì)分散到全國(guó)各地各基層，發(fā)行放映網(wǎng)的建立使中國(guó)電影得到了空前的繁榮，為電影工業(yè)的發(fā)展打下良好基礎(chǔ)。通過(guò)觀察中外類型電影在創(chuàng)作過(guò)程中的比較，筆者認(rèn)為，糾其內(nèi)容的時(shí)政性而否定類型的探索是有失偏頗的，類型發(fā)展深度依賴于時(shí)代格局，其間所出現(xiàn)的種種創(chuàng)作熱潮亦確實(shí)在題材凝練、風(fēng)格統(tǒng)一上體現(xiàn)出了逐漸成熟的類型性。

二、類型化發(fā)展之條件日趨成熟

改革開(kāi)放帶來(lái)的重大轉(zhuǎn)折使電影創(chuàng)作氛圍在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的束縛后變得空前自由，關(guān)于西方電影的各類研究理論如旋風(fēng)般沖擊著國(guó)內(nèi)學(xué)者們的電影觀，紛紛試圖在世界電影的類型體系中樹立中國(guó)電影在類型創(chuàng)作中的定位。從“第五代導(dǎo)演”陳凱歌、張藝謀等人早期進(jìn)行的影像文學(xué)性探索，到中國(guó)電影因極具民族特色的反思主題在國(guó)際上逐漸引起關(guān)注，向來(lái)有著輕商重文傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)研究者們一度熱情高漲，使中國(guó)電影的類型發(fā)展似有回歸精英小眾化的趨勢(shì)。雖然全球資本化的大幕業(yè)已拉開(kāi)，生產(chǎn)體制的改革在短期內(nèi)也并未能立即扭轉(zhuǎn)中國(guó)電影的商業(yè)頹勢(shì)，直到伴隨著海外超級(jí)大片引進(jìn)而創(chuàng)造的一個(gè)個(gè)票房神話，中國(guó)電影研究者們才迫切意識(shí)到自主發(fā)展類型電影的重要性。

(一)制作門檻下沉帶來(lái)的更多可能性

筆者始終認(rèn)為，類型電影的成長(zhǎng)與時(shí)代狀況、社會(huì)心理以及生產(chǎn)格局的改變息息相關(guān)，談及內(nèi)容便不可能撇開(kāi)形式。電影工業(yè)雖也開(kāi)放了私有制的窗口，但重要資源仍牢握在國(guó)營(yíng)各大電影制片廠手中。然而盡管如此，地方影廠耕耘多年培養(yǎng)起來(lái)的人才卻開(kāi)始大量流入民間，中國(guó)電影的市場(chǎng)化進(jìn)程已如同離弦之箭。從改革開(kāi)放到當(dāng)下的四十年間，類型電影的發(fā)展乘經(jīng)濟(jì)發(fā)展之風(fēng)扶搖直上，平均每隔十年完成一次產(chǎn)業(yè)形勢(shì)的更迭，以及數(shù)據(jù)的幾何式增長(zhǎng)，民間電影公司迅速崛起而取代國(guó)營(yíng)制片廠成為新的生產(chǎn)巨頭。筆者假擬十年為一階段，以便梳理新時(shí)期中國(guó)類型電影如同三級(jí)跳般迅猛的發(fā)展脈絡(luò)：

1.20世紀(jì)80年代，電影批評(píng)的文學(xué)高峰。

2.20世紀(jì)90年代，市場(chǎng)初現(xiàn)與類型意識(shí)覺(jué)醒。

3.21世紀(jì)初，自主超級(jí)大片與民族類型電影的成長(zhǎng)。

4.21世紀(jì)的頭十年，商業(yè)電影票房之爭(zhēng)的新局面。

改革初期的十年里，中國(guó)電影的創(chuàng)作整體傾向于表現(xiàn)知識(shí)分子們飽含詩(shī)意的“人文關(guān)懷”，此階段的許多電影作品至今仍穩(wěn)居中國(guó)電影藝術(shù)史的巔峰之位。然而如功夫片《少林寺》《武當(dāng)》，愛(ài)情片《廬山戀》等類型電影雖擁有廣泛的受眾吸引力，卻在影史中所得評(píng)價(jià)不高，故而類型研究也在學(xué)術(shù)上稍顯保守和遲滯。筆者認(rèn)為，從供需關(guān)系的角度而言，類型電影的創(chuàng)作姿態(tài)在內(nèi)容進(jìn)化上具有更好的溝通和成長(zhǎng)性，反倒從作者電影派承襲下來(lái)的風(fēng)格容易隨著時(shí)間的推移流失為自我陶醉的形式主義。

(二)信息端口開(kāi)放以及受眾自我成長(zhǎng)

20世紀(jì)90年代的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)情況是復(fù)雜的，如災(zāi)難片《泰坦尼克號(hào)》、冒險(xiǎn)片《侏羅紀(jì)公園》、動(dòng)作片《真實(shí)的謊言》、科幻片《終結(jié)者》等各類海外進(jìn)口大片席卷票房，國(guó)內(nèi)的馮氏喜劇片也登上歷史舞臺(tái)。受到市場(chǎng)的影響，一方面，老一輩電影人開(kāi)始摸索主旋律向類型電影的商業(yè)化改造與升級(jí)；另一方面剛嶄露頭角的“第五代”青年導(dǎo)演們也在積極探索戲劇沖突更為激烈、表現(xiàn)形式更為新穎、人物更有現(xiàn)實(shí)主義魅力的故事。如張楊的《愛(ài)情麻辣燙》在都市愛(ài)情的類型中加入版塊式敘述法，何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》將武俠題材拍出中國(guó)的西部片質(zhì)感，張藝謀的《秋菊打官司》以深刻的現(xiàn)實(shí)性撕開(kāi)社會(huì)的傷疤等數(shù)不勝數(shù)的創(chuàng)新性電影作品。

受到信息端口開(kāi)放最大影響的還有觀眾，這一時(shí)期的外國(guó)電影(以及港臺(tái)片)猶如洪水猛獸，趁借錄像廳和錄影帶的發(fā)展勢(shì)頭大肆消減了國(guó)產(chǎn)電影在觀眾心目中的地位，加之電視行業(yè)的興起，電影市場(chǎng)形同雪上加霜。原因有三：第一，影院雖放進(jìn)口大片，但數(shù)量有限，電影行業(yè)隨著播放渠道的擴(kuò)寬從具備儀式感的集體活動(dòng)向私人化、個(gè)性化過(guò)渡，電影種類的多樣性爆發(fā)式增長(zhǎng)。第二，在改革開(kāi)放以前，全國(guó)人民的娛樂(lè)生活沉寂已久，藝術(shù)創(chuàng)作近乎廢止，等端口開(kāi)放時(shí)才發(fā)現(xiàn)落下的差距。第三，且不說(shuō)觀眾，中國(guó)電影的創(chuàng)作者們自身亦在世界范疇的工業(yè)進(jìn)程中遲滯了多年，這種失勢(shì)不是思想解放后就能立刻追上的。故而，中國(guó)電影雖然在歷史進(jìn)程中已發(fā)起速度驚人的迎頭追擊，但受眾們的成長(zhǎng)卻遠(yuǎn)超創(chuàng)作者。

(三)類型電影的自我更新與進(jìn)化

2002年，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的武俠片《英雄》以2.5億元成績(jī)摘得華語(yǔ)電影年度票房冠軍，全球票房約合14億人民幣。對(duì)比同時(shí)期許多中國(guó)導(dǎo)演還在持續(xù)著他們自我表達(dá)的創(chuàng)作之路，如陸川的《尋槍》、姜文的《鬼子來(lái)了》、霍建起的《那人那山那狗》，就連次年賀歲檔上映馮小剛的喜劇片《手機(jī)》也僅獲5300萬(wàn)票房。無(wú)疑《英雄》的出現(xiàn)具有里程碑式的意義，加之同年，適逢國(guó)務(wù)院頒發(fā)《電影管理?xiàng)l例》使民營(yíng)資本終于擺脫政策限制，《英雄》作為“自主研發(fā)”的國(guó)產(chǎn)超級(jí)大片，它的成功令投資者看到了希望與前景。

自此之后，產(chǎn)業(yè)格局頻頻發(fā)生巨變，票房井噴以及眾導(dǎo)演紛紛向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)愈演愈烈，2010年災(zāi)難片《唐山大地震》斬獲6.7億票房，雖不及同年上映的《阿凡達(dá)》14.3億票房的一半，卻已刷新國(guó)產(chǎn)片票房冠軍的紀(jì)錄。國(guó)片票房不敵外片的困境由來(lái)已久，盡管《英雄》之后，華語(yǔ)導(dǎo)演們爭(zhēng)相拍起了超級(jí)大片，如陳凱歌的奇幻大作《無(wú)極》、何平的《天地英雄》、周星馳的《功夫》、馮小剛的《夜宴》等，但華語(yǔ)電影的票房收益長(zhǎng)達(dá)十年左右的時(shí)間始終都游離在2～3億之間，如同一個(gè)無(wú)形的天花板，類型的探索與嘗試得不到市場(chǎng)的熱情反饋，口碑票房雙雙失敗一度讓華語(yǔ)電影陷入危機(jī)。然而《阿凡達(dá)》《變形金剛》等進(jìn)口大片屢創(chuàng)的票房奇跡卻讓影視投資者看到了市場(chǎng)的潛力，各發(fā)行公司開(kāi)始瘋狂鋪陳地方院線，影視投資則更加市場(chǎng)化。

就在華語(yǔ)電影的市場(chǎng)份額被好萊塢大片瘋狂蠶食之際，事態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)折，由徐崢執(zhí)導(dǎo)的喜劇片《泰囧》以12.67億票房的成績(jī)打敗3D版《泰坦尼克號(hào)》奪得2012年的票房冠軍。此后從困局中擺脫的華語(yǔ)電影一路高歌猛進(jìn)，幾乎每隔一兩年便打破歷史創(chuàng)造新的票房紀(jì)錄，2015年的《捉妖記》、2016年的《美人魚》，2017年的《戰(zhàn)狼2》更是斬獲56.3億之高的票房成績(jī)。另一方面，互聯(lián)網(wǎng)移動(dòng)端的迅速發(fā)展為熊熊燃燒的電影市場(chǎng)添了把柴，票補(bǔ)與在線搶座成功將觀眾導(dǎo)流至手機(jī)平臺(tái)，從而建立起更利于電影受眾研究的大數(shù)據(jù)網(wǎng)絡(luò)新戰(zhàn)略。與此同時(shí)還有網(wǎng)絡(luò)大電影的圍追堵截，實(shí)力強(qiáng)奪低端院線票房市場(chǎng)。介于近年來(lái)華語(yǔ)電影陷入白熱化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)而產(chǎn)生的種種亂象，我們且不細(xì)究數(shù)據(jù)的精確性，單從目前趨勢(shì)看待市場(chǎng)對(duì)于電影類型探索方向的影響，有以下兩點(diǎn)：其一，票房主力軍從一線城市向二、三線城市轉(zhuǎn)移，華語(yǔ)類型電影的需求從審美性變?yōu)閵蕵?lè)性，如超級(jí)大片的頹勢(shì)與寧浩、徐崢等人的喜劇片崛起對(duì)比；其二，18～26歲的中青年是院線的主流觀眾，喜劇、愛(ài)情、動(dòng)作成為類型中的三大法寶，長(zhǎng)期占據(jù)年度票房前十，其后也有犯罪、驚悚、懸疑、奇幻等年輕化的類型取得不菲成績(jī)。

然而需要保持清醒的是，華語(yǔ)片經(jīng)過(guò)屢戰(zhàn)屢敗的歷史教訓(xùn)，觀眾的期待值已經(jīng)降低，與對(duì)好萊塢超級(jí)大片的態(tài)度相比顯得更加寬容，加之國(guó)家明里暗里保護(hù)國(guó)產(chǎn)片份額，集合地域文化優(yōu)勢(shì)與流量演員的號(hào)召力，才使得票房有了揚(yáng)眉吐氣之勢(shì)。

三、類型雜糅與新類型的展望

(一)類型雜糅

經(jīng)過(guò)近十年的票房角逐，華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)完成了又一輪的整合與洗牌，類型雜糅已經(jīng)逐漸取代傳統(tǒng)類型成為市場(chǎng)潮流。截至2018年7月，榮登中國(guó)電影票房冠亞軍的《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動(dòng)》都是升級(jí)換代的主旋律題材，科技革新帶來(lái)更為刺激的感官體驗(yàn)，日益縮小著國(guó)產(chǎn)電影與好萊塢大片之間的技術(shù)差距。不僅如此，二者在以動(dòng)作與戰(zhàn)爭(zhēng)為主類型的基礎(chǔ)上，雜糅了懸疑、災(zāi)難、驚悚等元素，使影片從觀感上更加跌宕起伏。

除此之外，喜劇成為類型雜糅中最受歡迎的主打元素，從“馮氏喜劇”到寧浩以四兩撥千斤的“瘋狂”系列，再到開(kāi)心麻花的橫空出世，喜劇片無(wú)疑是華語(yǔ)電影打破票房壁壘創(chuàng)造奇跡的秘籍。各類題材都在嘗試加入喜劇元素，于是我們看到動(dòng)作/懸疑和喜劇雜糅的“唐人街探案”系列、古裝/動(dòng)作/奇幻和喜劇雜糅的“捉妖記”和“西游”系列，甚至2018年的現(xiàn)實(shí)主義題材——現(xiàn)象級(jí)票房黑馬《我不是藥神》，也與喜劇進(jìn)行了搭配融合。

愛(ài)情片作為和喜劇有著同樣悠久歷史的經(jīng)典類型，也成為具有高票房保障的雜糅元素之一，如與科幻與喜劇結(jié)合的《美人魚》、戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史結(jié)合的《芳華》、奇幻與喜劇結(jié)合的《羞羞的鐵拳》《超時(shí)空同居》，再如《戰(zhàn)狼2》《尋龍?jiān)E》《畫皮》等并未歸類卻出現(xiàn)在故事中的愛(ài)情元素，其出場(chǎng)率并不低于喜劇，在以各大類型為主導(dǎo)的電影里都能尋到劇中人物或多或少的愛(ài)情線索。

華語(yǔ)電影各類型的雜糅實(shí)際亦是對(duì)電影受眾的重新整合，一來(lái)新類型元素的加入使電影在內(nèi)容上得到豐富，從而最大限度滿足觀者的期待與好奇；二來(lái)，讓有著特定類型喜好的觀眾群產(chǎn)生交疊，以此實(shí)現(xiàn)票房受眾范圍的觀影最大化。

(二)順應(yīng)時(shí)代的新類型探索

值得一提的還有動(dòng)畫電影，自《西游記之大圣歸來(lái)》《大魚海棠》《大護(hù)法》等結(jié)合奇幻、動(dòng)作類型的動(dòng)畫片出現(xiàn)，終于扭轉(zhuǎn)了長(zhǎng)久以來(lái)只能依賴兒童受眾貢獻(xiàn)票房的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的現(xiàn)狀。另外，順應(yīng)時(shí)代潮流，華語(yǔ)電影類型仍在不斷地開(kāi)辟與探索中，如“小妞電影”《非常完美》《滾蛋吧！腫瘤君》，“真人CG電影”《爵跡》，“漫改電影”《動(dòng)物世界》，以及具有都市傳說(shuō)氣質(zhì)的“現(xiàn)代魔幻電影”《二代妖精》等，其中多數(shù)電影雖未得到市場(chǎng)的積極反響，但它們對(duì)探索電影新類型的超前性可見(jiàn)一斑，甚至在學(xué)術(shù)界亦找不到任何理論得以解釋這種類型實(shí)踐。筆者認(rèn)為，票房失利只是其類型創(chuàng)作的熟練程度與技法操作上的手段缺失，假以時(shí)日找到內(nèi)容與形式的契合點(diǎn)，將類型電影的敘事之道打磨扎實(shí)，定能創(chuàng)造佳績(jī)。

四、未來(lái)趨勢(shì)預(yù)測(cè)及結(jié)語(yǔ)

上文所提到內(nèi)容與形式的關(guān)系，實(shí)際便是類型電影的潛在規(guī)則，形式即使千變?nèi)f化，內(nèi)容卻始終只有“直擊人心”這一個(gè)目的。創(chuàng)作者和受眾之間如同水與船的關(guān)系，供需往復(fù)的水漲船高會(huì)帶來(lái)審美疲勞，類型電影的創(chuàng)作必須緊密結(jié)合時(shí)代，不斷進(jìn)化才能匹配觀眾的節(jié)奏?？偨Y(jié)過(guò)往市場(chǎng)對(duì)類型創(chuàng)作的引導(dǎo)作用，筆者在此假設(shè)——冠以超級(jí)IP、巨資制作、生搬硬套好萊塢大片而缺乏自主創(chuàng)作的作品將越來(lái)越失去人心。中國(guó)開(kāi)放國(guó)門已有四十年之久，從最初對(duì)西方文化的盲目崇拜，到如今逐漸認(rèn)清本土文化在世界范疇中的優(yōu)劣地位，觀眾對(duì)華語(yǔ)類型片中民族性和現(xiàn)實(shí)性的精神需求必會(huì)日益加深。另，此階段獲得短期成功的創(chuàng)作者若因票房的一時(shí)走高而止步于類型更新，不久之后定見(jiàn)票房泡沫的瓦解。相比抄襲和模仿海外電影，回過(guò)頭來(lái)好好分析和挖掘自身文化與社會(huì)境況才是類型探索的真正出路。