孟新程

【摘要】 民間歷史敘事模式中的神話傳說元素是民族歌劇《檀香刑》的獨特藝術魅力之所在。本文借用符號學的象征詮釋法來分析歌劇《檀香刑》舞臺道具所展現(xiàn)的民族文化符號內(nèi)涵，通過人類學的儀式理論，并結(jié)合具體歌劇唱詞，回歸到題目《檀香刑》的主題內(nèi)涵探索之中，即民族魂的布施與涅。

【關鍵詞】 歌劇《檀香刑》；儀式；符號學；文化人類學

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

民族歌劇《檀香刑》是國家藝術基金2016年度大型舞臺創(chuàng)作資助項目，也是2014年設立國家藝術基金以來全國高等院校唯一受到資助的歌劇項目。本文分析的是2018年1月2日、3日山東藝術學院在第三屆中國歌劇節(jié)江蘇大劇院上演的兩場《檀香刑》歌劇表演。

歌劇《檀香刑》和小說《檀香刑》的研究還是有所不同的。小說《檀香刑》突出表現(xiàn)“刑”文化前提下對于丑的描繪，小說中大量行刑細節(jié)描繪，會令人產(chǎn)生閱讀不適感；而歌劇的改編，刪掉了不適于歌劇表演形式的行刑過程細節(jié)描繪。歌劇形式的改編更加注重的是在兩個半小時之內(nèi)將歌劇的人物故事情節(jié)詮釋清楚。在這樣歌劇形式改編取舍下，莫言筆下“刑罰”的細節(jié)描繪消失了。在歌劇表演形式注重人物故事情節(jié)發(fā)展的烘托下，就將眾多學生演員所扮演的高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親，對于孫丙被施檀香刑的營救情節(jié)凸顯了出來，突出了歌劇主題對于民族精神覺醒的描繪。歌劇與儀式具有密不可分的聯(lián)系，因此，從儀式理論分析歌劇《檀香刑》主題內(nèi)涵具有一定的合理性。

一、歌劇《檀香刑》中的文化人類學

（一）用文化人類學來分析歌劇《檀香刑》的理論起源

學界有大量關于莫言《檀香刑》作品中民間敘事的研究，包括從西方理論的繼承到新歷史主義文學思潮的演變等。新歷史主義與文化人類學有著密不可分的聯(lián)系，“不少研究者都指出了這一點，甚至認為文化人類學的觀念方法構(gòu)成了新歷史主義的基本特征”[1]117。民間歷史敘事是新歷史主義的主要敘事類型，在民間歷史敘事模式中，除了“歷史”和“家族”的要素外，“還有一個要素隱約其中，那就是神話原型與民間傳說，這往往成為民間歷史敘事的主要標記……在‘歷史-家族民間敘事模式中，……而神話和民間傳說往往成為其標志性的話語特征”[2]。在莫言小說民間敘事中存在大量的神話原型和民間傳說是不應該被忽視的。而用文化人類學的視角來分析神話原型和民間傳說，對于民間歷史敘事的新歷史主義小說來說，會提供獨特的社會文化內(nèi)涵亦具有合理性。

（二）歌劇《檀香刑》的儀式理論形態(tài)

民間藝術敘事模式，“它曾對古代戲曲發(fā)生過種種滲透和不小的影響”[3]。今天的歌劇《檀香刑》亦不例外，從民間敘事模式中獲得了神話原型與民間傳說新鮮的文化基因。文化人類學的相關著作，如《古代藝術與儀式》等，亦闡釋了戲劇與儀式之間的關聯(lián)。歌劇《檀香刑》自身就描繪了一場孫丙行刑的儀式，在此基礎上，分析歌劇《檀香刑》民間敘事的神話原型和民間傳說中的儀式內(nèi)涵，對于理解歌劇《檀香刑》的主題，相較于對小說《檀香刑》在“刑”文化的主流關注下，會增加對人類學視角的儀式文化內(nèi)涵、佛家思想淵源的補充。

（三）歌劇《檀香刑》儀式理論的現(xiàn)實發(fā)展

在學界對于小說《檀香刑》的民間敘事研究中，關注到了《檀香刑》民間傳說的運用，揭示了趙小甲的虎須作為寶物可以看到人性的寶物主題。在小說《檀香刑》的研究中，人們主要關注小說中在“刑”文化下，莫言筆下對丑的描寫，容易忽視人類學從儀式理論角度分析小說《檀香刑》中檀香作為儀式的寶物主題。而歌劇《檀香刑》中，舞臺上設置的捆綁孫丙和小山子，類似十字架的升天臺的舞臺道具，起到了不可忽視的儀式內(nèi)涵作用。可以說，歌劇形式的改編反而突出了小說中容易忽略的儀式內(nèi)涵。在以往小說《檀香刑》的大量研究中，學界會將莫言的作品進行比較，學界往往會更加關注《生死疲勞》當中所展現(xiàn)的六道輪回的佛家道義， 在此前提下更容易關注《檀香刑》的行文敘事結(jié)構(gòu)，如多聲部民間敘事、貓臉譜人物譜系等，是否忽略了《檀香刑》題目中的“檀香”二字就有布施與涅槃的佛家含義。新歷史主義民間化的歷史敘事中，“凡俗人物成了‘歷史的主體，小說著重表現(xiàn)的是普通人的生活、凸顯的是人的靈魂與命運”[4]。同樣反觀歌劇《檀香刑》，描繪的是高密東北鄉(xiāng)孫丙、孫眉娘、錢丁、趙甲、眾鄉(xiāng)親普通人的生活、以個人作為歷史的主體，個人的靈魂與命運。在歌劇《檀香刑》表演中，上演了眾多學生演員所扮演的高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親對于孫丙的營救，這一情節(jié)的設置，從對小說改編的取舍上來說，在歌劇的情節(jié)的跌宕起伏中無疑是放大了。而從高密東北鄉(xiāng)個人的意識靈魂身上，可以擴大到民族作為歷史主體的意識靈魂的覺醒。這樣歌劇《檀香刑》中的“刑罰”，是將檀香作為寶物對孫丙進行刑罰，這一帶有布施與涅槃佛家內(nèi)涵的寶物，施加在孫丙個人作為歷史的主體，也代表著對高密東北鄉(xiāng)民族精神的刑罰，使民族魂布施與涅槃。

二、歌劇《檀香刑》舞臺道具的原型內(nèi)涵

戲劇與儀式關聯(lián)，儀式賦予戲劇意義。歌劇《檀香刑》中包含著大量的儀式內(nèi)涵，而民族特色的舞臺道具，在很大程度上成為儀式內(nèi)涵表現(xiàn)的一種具象手法。從儀式視角對歌劇《檀香刑》舞臺道具進行分析，會發(fā)現(xiàn)儀式內(nèi)涵的舞臺道具升華了歌劇主題，儀式內(nèi)涵成為該歌劇不可或缺的藝術魅力之一。

（一）繡花鞋的原型內(nèi)涵

在四幕歌劇《檀香刑》舞臺表現(xiàn)上的大型道具，留給觀眾很深的印象。對于第一幕舞臺中央上方懸掛巨大的綠色繡花鞋道具，在為之的《<檀香刑>從“奇”書到“奇”歌劇》中提到道具繡花鞋是對于眉娘‘天足的反諷。武沂冬在《淺析<檀香刑>的成功改編》中將三寸金蓮綠色的繡花鞋與當時表現(xiàn)眉娘與錢大老爺偷情的場景相結(jié)合，提示了綠色引申義和“三寸金蓮”“繡花鞋”所蘊含的文化內(nèi)涵。上述論文并沒有對繡花鞋的內(nèi)涵和由來進行細致深入的探討，都只是簡單提及一下。然而通過葉舒憲的《孝與鞋：中國文學中的俄狄浦斯主題》這篇文章，我們就可以找到綠色繡花鞋道具原型內(nèi)涵的答案。葉舒憲首先引用了弗洛伊德的精神分析說，繡花鞋是女性生殖的象征?！案ヂ逡恋略凇夺寜簟分型ㄟ^臨床觀察所得經(jīng)驗，認為一切中空的物體在夢中均可作為女性性器的象征?！盵5]209“在《精神分析引論》中又特別指出：鞋和拖鞋都是女性生殖器的象征?！盵6]118在《原型與跨文化闡釋》里的《孝與鞋：中國文學中的俄狄浦斯主題》這篇文章中，葉舒憲通過原型與跨文化的比較方法，論證了繡花鞋所具有的亂倫內(nèi)涵?！靶@個原型因其約定俗成的象征蘊含而有幸充當表達亂倫主題的表層偽裝?！盵5]213歌劇《檀香刑》第二幕主要圍繞眉娘、錢丁和知縣夫人展開。繡花鞋舞臺道具的設置切合劇目相思曲——眉娘的詠嘆調(diào)和月光如水——眉娘與錢丁的對唱、重唱及合唱的劇目情境。綜上所述，我們就不難領會第一幕舞臺上所懸掛的巨大的綠色繡花鞋所具有的女性生殖與亂倫的內(nèi)涵。這樣對于我們體會道具設置的用意和對主題的促進作用都會更加明了。這樣在歌劇將小說情節(jié)通過表演形式通俗化之后，舞臺道具的使用反而增加了歌劇的文化內(nèi)涵，同時對于理解劇情也起到了輔助作用。

（二）甬道道具的通過儀式內(nèi)涵

歌劇《檀香刑》，除了尾聲，前四幕舞臺上都有甬道道具的擺放。“錢丁府中的仿佛時光通道的兩個多邊形封閉走廊，靈感來自民間的萬花筒，表示變化多端的人生和人性，同時也成為演員上下場的通道……”[7]甬道道具的設置，可以追述到阿姆斯特朗的《神話簡史》。阿姆斯特朗認為，從拉斯科巖洞式的神圣儀式中英雄神話誕生了。所謂英雄神話的誕生，是指男孩的通過儀式所必須通過的黑暗，象征磨難與死亡的地道，再重返地面之后，才會成長為英雄。在維克多·特納的《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》中記錄了伊瑟瑪儀式。在伊瑟瑪儀式中，有通往“熱”洞的坑道，“坑道象征著從死亡到生命的通道”[8]29。而將歌劇《檀香刑》的舞臺道具甬道與通往拉斯科巖洞的地下通道所誕生的英雄神話還有伊瑟瑪儀式中的通道聯(lián)系起來，我們就不難理會甬道道具的設置，對于歌劇主題中的通過儀式內(nèi)涵的暗示作用。孫丙經(jīng)歷檀香刑的磨難，最后走向死亡，實現(xiàn)了自己流傳千古成為英雄的夢想，這是一種英雄布施與涅槃的表現(xiàn)，而這不正與舞臺道具萬花筒，甬道所具有的通過儀式內(nèi)涵相符。甬道道具的設置與對孫丙施刑和尾聲的葬禮遙相呼應，貫穿整部歌劇的儀式，是英雄孫丙完整的通過儀式，是孫丙作為英雄的布施與涅槃，加深了歌劇對于主題的表現(xiàn)力。

（三）升天臺的神話原型內(nèi)涵

聯(lián)系小說的細節(jié)，孫丙被施以檀香刑的原因是德國兵在莊稼地里修鐵道，殺了孫丙的家人，孫丙加入義和團抗德被抓，才被施以檀香刑。小說中有關于孫丙將自己神化的部分，在小說第八章神壇第二節(jié)中，孫丙稱自己是岳武穆附體，搬來孫豬兩大仙。當然，以上小說細節(jié)均未在歌劇中提到，但卻是理解歌劇的前提。在這里，整部歌劇孫丙受刑的前提背景其實是整個國家的衰落，以國家遭受到入侵為前提的。將整個民族的歷史主體聚焦到孫丙個人作為歷史主體。

在歌劇《檀香刑》第四幕第五部分說書藝人第三次上場之后，歌劇《檀香刑》的舞臺上方出現(xiàn)了兩個人體標本似的舞臺道具，象征著受刑的孫丙和小山子。舞臺右方出現(xiàn)了具有通過儀式內(nèi)涵的甬道，在舞臺中央出現(xiàn)了孫丙行刑的升天臺的大型舞臺道具。升天臺在舞臺上的位置是引人矚目的，類似于舞臺上的舞臺。升天臺下面被高密東北鄉(xiāng)眾父老鄉(xiāng)親所包圍，成為舞臺上行刑儀式的觀眾。聯(lián)系弗雷澤《金枝》中的相關理念，我們就可以理解歌劇《檀香刑》孫丙受難的升天臺舞臺道具的神話原型內(nèi)涵。

《金枝》中記載了將災禍轉(zhuǎn)嫁給人、替罪人以及殺神的原始思維。其原型可以總結(jié)為當城市有災難時，會選出一個人作為替罪羊，將其殺死，用他的生命來獻祭，以免除災難。在歌劇《檀香刑》中，升天臺是祭壇的神話原型內(nèi)涵，在民族災難的前提下，將歷史主體聚焦到個人，將孫丙作為民族災難的替罪羊，用孫丙的生命作為獻祭，來免除民族災難原始思維的文化基因的展現(xiàn)。

這里體現(xiàn)出了一種禳災的原始思維，當災難出現(xiàn)的時候，將孫丙作為刑罰對象，對他布施，使他涅槃，為的是消除災難，恢復到災難之前的和平秩序。而這一原始思維正是通過檀香與升天臺共同來展現(xiàn)的。升天臺的舞臺道具加深了莫言在后現(xiàn)代語境的解構(gòu)下，孫丙歷史個體作為民族精神的表現(xiàn)主體，民族災難的破除，是在高密東北鄉(xiāng)眾人看與被看，孫丙作為英雄，為災難所獻祭，走向死亡的荒誕鬧劇與悲劇。

（四）民族文化符號舞臺道具的作用

歌劇《檀香刑》還有很多給人印象深刻的舞臺道具，但并不是所有的舞臺道具都具有一定的意象內(nèi)涵。有些道具并不能讓不了解的該劇和小說的人一眼就看明白。這其實也需要觀眾對于小說和歌劇都具有一定的知識積累。如果不是對該戲劇充分了解的話，很難想明白第二幕舞臺道具的兩張巨大人臉分別代表了錢丁府門前兩個守衛(wèi)，左邊是清兵，右邊是德國兵。

陳蔚導演帶領團隊在視覺藝術上選擇與使用的文化符號道具，正如陳蔚導演說，“她希望能夠體現(xiàn)出一種現(xiàn)代意識的當代審美。因此，雖然觀眾可以從舞臺呈現(xiàn)上找到無數(shù)的地域特色，但是這些特色都經(jīng)過了現(xiàn)代的甚至是夸張的處理?！盵8]該歌劇的創(chuàng)新點就在于大量使用了具有民族特色的舞臺道具，作為特色民族文化符號的一種展示，首先增加了該歌劇應有的地方特色。其次，具有民族特色的舞臺道具集中展示了當代審美對地方民族特色文化遺產(chǎn)的重視，符合大眾審美需求。再之，舞臺道具的設置既增加了該歌劇的文化內(nèi)涵，又給予劇情的理解以形象生動的輔助。

三、歌劇《檀香刑》中的禳災儀式內(nèi)涵

歌劇《檀香刑》中給人印象深刻的儀式是對孫丙的行刑儀式。學界研究在對孫丙被縛升天臺，承受檀香酷刑，追述到耶穌被釘死在十字架的受難殉道原型。然而殉道的前提卻是不可忽視的英雄原型。在孫眉娘為孫丙求情之后，是眾鄉(xiāng)親為孫丙求情。當孫丙從升天臺上被抬下來時，是眾鄉(xiāng)親抬著孫丙，展現(xiàn)的是孫丙的喪葬儀式。可以說在最后的第四幕中伴隨著孫丙的死亡，離不開高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親們。

（一）檀香作為行刑儀式中的寶物主題

如上文所提到的，學界關注到了《檀香刑》民間敘事中民間傳說作為民間元素的運用，揭示了趙小甲的虎須作為寶物可以看到人性丑陋的寶物主題。同樣從儀式過程的角度看，也可以發(fā)現(xiàn)歌劇《檀香刑》民間敘事中，檀香作為儀式的寶物主題。

貫穿在小說中的檀香，以及小說的題目為《檀香刑》，檀香木材質(zhì)柔軟并不是作為孫丙行刑所必需材料的唯一因素。在小說《檀香刑》中，開篇第一章眉娘浪語三中，首次出現(xiàn)趙甲的檀香木嵌金絲的雕龍?zhí)珟熞魏鸵淮聪隳痉鹬?。這檀香木的太師椅和檀香木的佛珠，都要追溯到小蟲子鳥槍案，文本中這樣描述：“余姥姥從他的柳條箱里，取出了一束貴重的檀香，輕輕地捻出三支，就著祖師爺?shù)纳裣袂岸叨哙锣碌臓T火，點燃了，插在神案上的香爐里?！钡谑恼纶w甲道白中介紹了趙甲的檀香木的太師椅和檀香木的佛珠分別是皇上坐過的和慈禧太后賞賜的?！疤髮⒁淮聪隳痉鹬槿酉聛?，說：‘放下屠刀，立地成佛去吧！”

在歌劇《檀香刑》的尾聲，為什么詠檀部分作為整部歌劇的結(jié)尾，這是值得深思的。歌劇詠檀劇目的唱詞就是小說《檀香刑》中第十八章知縣絕唱的開頭——貓腔《檀香刑·雅調(diào)》。該部分由于是貓腔的唱詞，小說文本的形式，并沒有歌劇唱出來的形式吸引人。讀者往往關注小說情節(jié)的發(fā)展，貓腔唱詞在小說中的位置很容易被讀者忽略。但是歌劇版本突出放大了這一部分，就增加了歌劇所獨有的藝術魅力。

歌劇《檀香刑》的改編，為什么要在尾聲部分的結(jié)尾強調(diào)突出放大詠檀的合唱部分，即小說《檀香刑》中第十八章知縣絕唱的開頭——貓腔《檀香刑·雅調(diào)》。藍棣之說，作家沒有明確察覺的意向，看來是在很深的地方左右著作家的創(chuàng)作，甚至成為作家創(chuàng)作的潛在動因。在歌劇《檀香刑》的尾聲最后一部分，詠檀——合唱部分中的最后兩句唱詞這樣唱到“都說是檀越本是佛家友，樂善好施積陰功……誰見過檀木橛子把人釘，王朝末日缺德刑。”唱詞中提到了檀香在佛家層面的含義，這是因為檀香作為文化基因的一種無意識表現(xiàn)。

檀是梵語的音譯，布施的意思，布施能對治慳貪，消除貧窮。從廣義來講，真正的布施，大菩薩的布施，乃是一切身心內(nèi)外盡舍。盡舍，皆可隨緣施予眾生，救眾生出煩惱生死泥潭。在《檀香刑》這部小說中，采用檀香，有一種更為深刻的內(nèi)涵。檀是布施，將佛家的布施作為一種刑罰，施加在孫丙的身上，使他涅槃。

通過比對弗雷澤《金枝》第五十八章古羅馬、希臘的替罪人這一章中所記載的紀元前6世紀小亞細亞希臘人中流行的替罪羔羊風俗的總結(jié)中，就可以證實上述分析的合理性。歌劇《檀香刑》中的檀香，其目的不可能只是為了增加孫丙的痛苦，而是在潛意識當中認為檀香具有佛家層面布施與涅槃，讓人重生的文化內(nèi)涵，所以才采用檀香這一意象作為原型。如果說趙甲是舉行儀式的祭司，那么檀香木在這場儀式中絕對扮演這圣物器具的角色。

（二）歌劇《檀香刑》的禳災儀式內(nèi)涵

在葉舒憲的《文化人類學教程》第三編文學功能中提到了被忽略的文學最初的也是最重要的作用：文學治療與文學禳災。日本學者田仲一成提出“祭祀戲劇”概念，其戲劇學發(fā)生理論認為，從中國的儀式規(guī)則中可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)戲劇的節(jié)奏。在文學禳災中，葉舒憲梳理了從古到今，國內(nèi)外的禳災敘事。葉舒憲將希臘禳災儀式劇《俄狄浦斯王》和中國禳災儀式戲《竇娥冤》做了比對。希臘禳災儀式劇《俄狄浦斯王》：俄狄浦斯王即是半神的國王也是替罪羊，為拯救城邦而當作罪犯被驅(qū)逐出去。中國禳災儀式戲《竇娥冤》的結(jié)局和《俄狄浦斯王》具有同形而同質(zhì)的功能：“災難的原因終于查明并且作出了儀式性的贖罪，社會群體則克服了危機，轉(zhuǎn)危為安，恢復到災難之前的秩序狀態(tài)”[9]319。當代研究古希臘文學的德國人類學家沃爾特·伯克特得出應對瘟疫的儀式過程包括如下四個階段：第一個階段出現(xiàn)的是對付罪惡和災難的經(jīng)驗。第二階段是一位特殊的（人神）中介者之介入。第三階是診斷。第四階段是作出贖罪行為。

比對歌劇《檀香刑》的敘事結(jié)構(gòu)，就會發(fā)現(xiàn)歌劇《檀香刑》作為禳災戲劇的敘事結(jié)構(gòu)。首先是德國兵出現(xiàn)的災難。其次是趙甲類似祭祀行刑者的出現(xiàn)。然后是眾人對孫丙的拯救、抗爭分析、診斷。最后是孫丙個人作為歷史主體所做出的贖罪行為。和弗雷澤《金枝》中所提到替罪人和殺神風俗相類似，孫丙作為民族災難的替罪人，他想用自己的死喚醒天下人，來免除民族災難，那么孫丙必然就要受苦。

（三）從個人歷史主體到民族歷史主體

在列維·布留爾的《原始思維》中提到：“死是那些把個人與社會集體連接起來的繩索的猝然中斷。于是，又確立了死者與這個集體之間的新的關系。人剛一死以后絕不是一個無足輕重的人，而是憐憫、恐懼、尊敬以及復雜多樣的情感的對象。葬儀向我們揭示了與這些情感密切聯(lián)系著的集體表象?！盵10]300結(jié)合上述列維—布留爾的觀點，將死者孫丙與錢丁眾人乃至高密鄉(xiāng)群眾的情感關系聯(lián)系起來，我們就不難理解檀香刑的檀木意象作為布施施加在孫丙身上，并不僅僅使孫丙一個人涅槃。我們就能更容易體會尾聲葬禮五雙眼睛的舞臺道具和高密群眾的設置，孫丙作為錢丁眾人與高密縣群眾乃至作者情感的集體表象，對孫丙的刑罰，亦是對民族精神的刑罰。正如孫丙所說，“我要用我的死喚醒天下人?！痹趦x式文化中有死亡與再生的觀念，在歌劇《檀香刑》中，我們也會發(fā)現(xiàn)孫丙的死、孫眉娘與錢丁的孩子的生，還有錢丁與知縣夫人乃至高密群眾民族精神的涅槃。而作者就是要對孫丙布施，讓孫丙這個英雄作為獻祭，趙甲作為祭司的行刑者，檀香作為圣物，以個人作為歷史主體，暗含的是以英雄的死亡喚醒民族魂的涅槃重生。歌劇將小說中開頭不引人注意的貓腔唱詞放在最后的位置，并用唱的形式活生生的表現(xiàn)在觀眾面前，突出了主題，吸引了觀眾的注意。正如唱詞中“王朝末日缺德刑”，這檀香刑并不只是一場刑罰，而是對于民族精神“德”的刑罰，是民族精神的涅槃。在第四幕眾人的求情、尾聲葬禮和詠檀的部分中孫眉娘和群眾的合唱，都是高密東北鄉(xiāng)的父老鄉(xiāng)親對于孫丙的拯救、求情和頌揚，是民族精神的涅槃與覺醒，是整部歌劇主題的表現(xiàn)，即民族魂的布施與涅槃。該歌劇亦在一定程度上體現(xiàn)了戲劇治療功能，即民族精神的自我救贖與自我確證。

結(jié) 語

本文探析了歌劇《檀香刑》和文化人類學之間的關系，并從舞臺道具的內(nèi)涵方面探析了舞臺道具對于歌劇《檀香刑》儀式主題的促進作用。通過繼承廣大學者普遍關注《檀香刑》中的儀式內(nèi)涵，從人類學的祭祀儀式視角來把握禳災儀式歌劇《檀香刑》的敘事節(jié)奏；將《檀香刑》研究中儀式內(nèi)涵與文化符號內(nèi)涵研究向前推進一步；將新歷史主義敘事將個人作為歷史主體的敘事風格擴大到民族作為歷史主體并得出結(jié)論，即歌劇《檀香刑》的主題，題目的深層內(nèi)涵為民族魂的布施與涅槃。儀式內(nèi)涵是歌劇《檀香刑》中不可或缺的重要部分，儀式內(nèi)涵作為不易察覺的文化基因在歌劇《檀香刑》上的運用，起到了更加深刻感動觀眾的作用，喚起觀眾強烈的愛國、發(fā)憤圖強的情懷，引起共鳴，是較優(yōu)秀的改編手法。這對于今后同類型文學作品的改編與發(fā)展，起到了很好的示范作用。

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