張清帆

在造建筑工作室以推己及人的體驗(yàn)作為出發(fā)點(diǎn)和落腳處，希望在工作里保持一種慢工出細(xì)活的狀態(tài)，保有對(duì)傳統(tǒng)的感情，將人們生活的愿望進(jìn)行細(xì)致而耐心的梳理。使之成為扎實(shí)的創(chuàng)造，成為指向美的建筑語言。

畫是那樣一種事物，徘徊在現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)之間?；翮甑漠嬁傉驹诂F(xiàn)實(shí)這一側(cè)，不逾越一步。德勒茲稱高更和培根是色彩大師，我想他兩人是站在夢(mèng)這一側(cè)的（盡管培根認(rèn)為自己繪畫的才是事物的真實(shí)，而且他相當(dāng)看不上幻覺），其間有那么巨大的區(qū)別。霍珀似乎總在試圖用客觀的方式去觀察，就像物性本身，就像守恒定律，就像晝夜更替，保持著某種絕對(duì)的客觀與冷靜。即便在描繪最微不足道的日常景色、最激動(dòng)人心的人間場景，其間也沒有偏倚的愛憎改變；即便在描繪巨浪的吞噬，即便在描繪加油站的黃昏燈光，其間也沒有情緒的變化。有趣的是，霍珀總守在現(xiàn)實(shí)這一側(cè)，不往前走一步。作為自視理性與客觀的建筑設(shè)計(jì)者，我們也許可以從霍珀的畫中反觀自身。

陰影

霍珀總喜愛用濃重的影子。我以為陰影是一種速成的方法，就像在渲染器里打開陽光，有了陰影，就有了理所當(dāng)然的立體空間。視覺的立體，是習(xí)以為常的立體，但是陰影只是參與塑造形體，而不參與幻覺的塑造，他的陰影不像倫勃朗一樣，吞掉臉的輪廓，透露秘密，他的陰影是精心設(shè)計(jì)的邊界，就像太陽下純粹形體的光與影的游戲。

有的畫家熱愛表現(xiàn)陽光及其溫度，卻未必把表現(xiàn)陰影放在同樣重要的位置上，譬如梵高。有的畫家熱愛陰影，譬如培根，陰影作為生命的暗喻，在畫面里成為鮮活的東西，但霍珀的陰影，是一只有承托力的手。

高更說，放棄影子。貢布里希在《陰影》一書中，引用了一篇高更寫給貝納爾的信件，“看看日本人，你會(huì)看到室外陽光下無影的生活，在他們那里，色彩只被當(dāng)作色調(diào)的組合來使用……印象主義作為一種全新的探索，必須和一切機(jī)械的東西如攝影保持距高。這就是為什么我會(huì)盡可能的遠(yuǎn)離給人物之假象的東西，由于影子是太陽的錯(cuò)視畫，故而我傾向于廢除它們?！庇白邮枪饩€的忠實(shí)陪伴者，也是霍珀精妙的工具。

風(fēng)景里一層層的陰影，房子幾何輪廓的陰影，火車攜帶著濃煙的陰影，窗口被陽光切割的陰影，身體透露衰老跡象的陰影……都從屬于霍珀畫中，恪守著理性與精準(zhǔn)的陰影。

會(huì)不會(huì)是這樣，霍珀為了找尋陰影，為了塑造陰影，才去尋找適宜的形式？

窗口

陰影來自兩重的塑造，明與暗。明是光線，暗是阻擋光線的邊界一一物體的開口或轉(zhuǎn)折?；翮陿酚谶x擇窗洞口，以表達(dá)室內(nèi)與室外的轉(zhuǎn)折，畫面里包含著現(xiàn)代攝影里的空間觀念。這讓我想到，如果拿一張留園的鶴所照片對(duì)比，種種窗洞之外卻是未知的空間深度，不可預(yù)期的內(nèi)部或外部。

在那些關(guān)于霍珀的書籍里，作者樂于去談?wù)摦嬅胬?，關(guān)于停頓的時(shí)間與空間的塑造。霍珀描繪女性身體，又用一些方式過濾掉了色情。那些鏡框、門洞、門廊、窗、建筑開口，讓光線照進(jìn)來或溢出去。盡管在這些畫面里，我們觀者變成窺視的一雙雙眼睛。卻因?yàn)殛幱暗淖韪?、窗口的遮擋，讓窗口空間里的女性身體片斷化為稀松平常的物體。他的窗口盡管是取景器，卻更是過濾器?；蛟S這一傾向也更適宜于形容現(xiàn)代建筑的窗口意味。

內(nèi)外

窗口連接著內(nèi)與外，風(fēng)景或情緒，經(jīng)過一層洞口、一層陰影的過濾，冷淡很多，寂靜很多?；翮晔枪诺渲髁x的真正繼承人，黑紅白金古典色調(diào)的精彩延續(xù)。通常我們會(huì)被畫里孤獨(dú)的人物吸引，而如果從人物去感受環(huán)境，卻有一種對(duì)抗——物質(zhì)之凝固，人物之靜寂。與此對(duì)比，培根從不去宣揚(yáng)畫中的孤獨(dú)、痛苦和殘酷的愛，他樂在其中，他享受一切?；翮戤嬂锏娜吮M管寂靜，卻似乎在以一種寂靜去對(duì)抗，人與建筑的對(duì)抗，建筑與自然對(duì)抗，自然與人對(duì)抗。這種對(duì)抗，也許承繼著太陽下的形體上光與影游戲的結(jié)果。結(jié)果是建筑物體對(duì)人的身體包裹的無處不在，因?yàn)榭陀^與精準(zhǔn)過濾掉了那些毛躁的非理性的東西。

維度

霍珀的畫是三維的嗎？雖然有著濃重的陰影，我想他們更傾向于靜止的二維畫面，像那個(gè)琢磨不盡的透明性概念。透明性的出發(fā)點(diǎn)意味著固定的視點(diǎn)，讓我們從二維中把握三維的空間感。那些畫家又是如何把三維空間收納于畫面里？其一，照現(xiàn)實(shí)去描摹。其二，畫面中的切割與拼貼。其三，對(duì)愿景的自由寫照。譬如丟勒式的透視法，培根式的抽象框架，霍珀式的具象陰影，江山秋色圖式的飛鳥透視。有些拼貼是失效的，最后還淪為一片平面構(gòu)成；有的拼貼是三維的，是打開一扇門一扇窗。

雖然我們生活在三維世界里，未必能讓三維空間影響感受。透明性是基于靜止視點(diǎn)的觀察?；谶\(yùn)動(dòng)視點(diǎn)的觀察可能導(dǎo)向另一種闡釋。運(yùn)動(dòng)導(dǎo)致變形，就會(huì)帶來拼貼和處理空間交接的方法。那樣的空間深度，也許更強(qiáng)調(diào)我們感受到的三維深度。

緘默至極方是好畫，放棄言辭，只以畫面的語言表達(dá)。培根說，繪畫為什么能夠直接訴諸神經(jīng)系統(tǒng)。事實(shí)上只有一位詩人，在每個(gè)世紀(jì)，以不同的面貌一再誕生。從某些人的詩句里，走幾步便能感受到風(fēng)景。在某些人的風(fēng)景里，你看到的只是對(duì)日與夜的另一種修辭?，F(xiàn)在我越來越相信那些手藝人，沒有表演性的概念，他們雙手觸碰到的世界，在他們的手里轉(zhuǎn)變?yōu)榫??；翮暾沁@樣的神奇造物者，把日常風(fēng)景轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱氖ハ瘛?/p>