傅蕾

【摘要】 視界是定向思維與價(jià)值的先在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)，它受到諸如文化社會(huì)背景、傳統(tǒng)觀念、風(fēng)俗習(xí)慣等先定因素的影響，在這些先定因素的影響下，人們的視界必然存在著差異，這種差異產(chǎn)生了戲劇性，在戲劇中發(fā)揮著重要作用。西方推理劇與中國(guó)公案劇同為推理破案類(lèi)戲劇，兩種相同題材的戲劇卻因視界結(jié)構(gòu)的差異有著截然不同的戲劇效果。對(duì)比分析這兩種戲劇類(lèi)型以及其視界結(jié)構(gòu)的差異，有助于進(jìn)一步理解中西方推理類(lèi)戲劇視界結(jié)構(gòu)的構(gòu)成以及二者產(chǎn)生差異的深層原因。

【關(guān)鍵詞】 視界；推理劇；公案?。徊妒笃?/p>

[中圖分類(lèi)號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、視界差異與戲劇性

所謂視界，是指人們的定向思維與價(jià)值的先在經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。視界不僅指人們特定的觀看事物的角度（視角），還包括人們從該角度內(nèi)觀看到的內(nèi)容（聚焦對(duì)象）。一般來(lái)說(shuō)，某些先定因素存在于具體的理解與闡釋開(kāi)始之前。諸如傳統(tǒng)觀念、文化社會(huì)背景、特定時(shí)代的知識(shí)水平、精神狀況、風(fēng)俗習(xí)慣、心理結(jié)構(gòu)、價(jià)值尺度等，這些因素都會(huì)制約人的認(rèn)識(shí)與感知活動(dòng)，這也是海德格爾所說(shuō)的“前見(jiàn)”（vorsicht）或“前設(shè)”（vorgriff）。也就是說(shuō)，這些先在因素不但規(guī)定了人們的價(jià)值與知識(shí)角度，還影響了該角度內(nèi)的問(wèn)題域。意識(shí)受限于視界，意識(shí)的內(nèi)容由視界規(guī)定。不同的人因?yàn)閾碛胁煌膫€(gè)性與視界，也便擁有了不同的意識(shí)和不同的感知經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。不同視界在面對(duì)同一問(wèn)題時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的觀點(diǎn)，這些觀點(diǎn)有時(shí)候甚至?xí)嗷ッ?。[1]36

這種差異所造成的矛盾與誤會(huì)便是戲劇性，故事也正是因?yàn)閼騽⌒缘拇嬖诙靡园l(fā)展。舉例來(lái)說(shuō)，如果舞臺(tái)上只有兩個(gè)演員坐在一起喝酒，談?wù)撘恍┨鞖?、服飾等瑣碎的話題，即使這兩個(gè)演員擁有十分高超的演技，仍是無(wú)法體現(xiàn)出戲劇性的效果。但若是觀眾知道其中一個(gè)人在一杯酒里下了毒，亦或是兩個(gè)人都知道一杯酒里有毒，卻不確定誰(shuí)會(huì)喝到那杯毒酒，在這種情況下劇情就有了戲劇性。[1]40這就是視界差異所創(chuàng)造的戲劇效果，所謂視界差異，是指不同人物之間存在著知與未知的關(guān)系，比如那杯毒酒，有可能下毒的那個(gè)人知道酒里有毒，而另一個(gè)人并不知道，這時(shí)不知道的人什么時(shí)候會(huì)喝到毒酒就成了一個(gè)戲劇化的效果；除了舞臺(tái)上人物之間這種知與未知的關(guān)系，臺(tái)上臺(tái)下亦存在這層關(guān)系。觀眾有可能看著其中一個(gè)人下毒，這時(shí)觀眾的視界與下毒者一致，另一人的視界對(duì)下毒一事則是未知的。在知道與不知道之間，故事不斷向前發(fā)展。構(gòu)成戲劇視界的不單是劇中人物之間的視界，還有觀眾的視界和劇作家的視界，視界差在這幾種視界中存在。

對(duì)于推理類(lèi)戲劇而言，戲劇性更是整部劇的核心，不同的視界結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了推理類(lèi)戲劇最重要的元素——懸念，隨著故事的發(fā)展，觀眾與劇中人物的視界不斷變化，視界差異逐漸縮小，最終真相揭曉，所有人的視界差異趨于最小，故事告終。

雖然同樣是以偵破案件為核心，西方推理劇與東方公案劇卻有著截然不同的兩種視界結(jié)構(gòu)——多元視界結(jié)構(gòu)與一元視界結(jié)構(gòu)。兩種視界結(jié)構(gòu)在同樣題材的戲劇上竟能產(chǎn)生完全不同的戲劇效果，這種巨大差異的背后所反映的不單是視界結(jié)構(gòu)對(duì)戲劇性的影響，還體現(xiàn)出中西方話語(yǔ)體系的巨大差異。

二、多元視界結(jié)構(gòu)下的西方推理劇——以《捕鼠器》為例

西方戲劇的視界結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了從一元到多元的一個(gè)發(fā)展過(guò)程。一元視界結(jié)構(gòu)是指在一部戲劇中，劇作者的視界高于一切，戲劇展示的是劇作者個(gè)人的意愿，劇中人物沒(méi)有自己獨(dú)立的視界或者他們的視界是只是劇作者視界的一個(gè)輔助，比如古希臘悲劇中，劇作者的視界高于一切，劇作者通過(guò)歌隊(duì)將自己的視界傳達(dá)給觀眾，“以一種哲學(xué)與道德的證實(shí)權(quán)威指導(dǎo)觀眾視界”[1]54。

而隨著時(shí)間的推移，西方的視界結(jié)構(gòu)趨向多元化。所謂多元視界結(jié)構(gòu)，是指劇作者將自己的視界隱藏在劇中人物里，他并不直接把自己的創(chuàng)作目的告訴觀眾，而是透過(guò)劇中人物所展示出的不同視界向觀眾展示他的創(chuàng)作意圖，有時(shí)候會(huì)通過(guò)劇中人物說(shuō)出創(chuàng)作目的，有時(shí)候直至戲劇結(jié)束也沒(méi)有揭示其意圖，整部戲劇因?yàn)椴煌宋镏g存在著視界差異而充滿懸念。

西方戲劇不但在視界結(jié)構(gòu)上不斷發(fā)展，在戲劇類(lèi)型上亦不斷豐富，推理劇便是其中一個(gè)重要的組成部分。而作為世界上連續(xù)上演次數(shù)最多的話劇——《捕鼠器》（The Mousetrap），便是一出經(jīng)典的推理劇?！恫妒笃鳌酚置度幌估鲜蟆?，是由推理女王阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie，1890-1976）于1947創(chuàng)作的廣播劇劇本。1950年，它被改編成同名短篇小說(shuō)。1952年，它又被改編成話劇劇本。

《捕鼠器》講述了在被大雪封鎖的蒙克斯威爾莊園里發(fā)生的案件。新婚才一年的拉爾斯頓夫婦繼承了蒙克斯威爾莊園，并對(duì)外發(fā)布了招租信息。在一個(gè)大雪紛飛的日子，房客們陸續(xù)到來(lái)了。他們是：有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的小伙子雷恩、擁有中性氣質(zhì)的凱思維爾小姐、不好伺候的博伊爾太太、充滿軍人氣概的梅特卡夫少校，汽車(chē)拋錨而意外留宿的外國(guó)人巴拉維契尼先生以及滑著雪橇穿越被大雪阻斷的公路趕來(lái)的屈洛特警官。與這些人一同到來(lái)的，是一條兇殺案的廣播——在倫敦西二區(qū)卡爾弗大街24號(hào)，一位名叫莫琳·利昂的太太被殺害了，警察正在緊急搜尋一名在現(xiàn)場(chǎng)附近被目擊的男子，該男子身著深色大衣，圍淺色圍巾，戴軟氈帽。在這個(gè)因大雪而形成封閉環(huán)境的莊園內(nèi)，又因著兇殺案的背景，眾人互相猜忌，疑慮重重。唯一值得信賴的，似乎是前來(lái)追捕兇手的屈洛特警官。然而正當(dāng)眾人互相猜疑誰(shuí)是倫敦那起命案的兇手時(shí)，博伊爾太太竟然被人殺死了！博伊爾太太的死亡讓大家陷入更深的恐慌，每個(gè)人似乎都很可疑，甚至連莊園女主人莫莉都開(kāi)始懷疑起自己新婚的丈夫。最終在兇手想再次行兇殺死莫莉時(shí)被大家揭發(fā)，真兇竟然就是屈洛特警官！

原來(lái)在這兩起命案的背后還有第三起案件，那是多年前發(fā)生在長(zhǎng)嶺農(nóng)莊的案件，在那個(gè)案件中，三個(gè)小孩被粗暴虐待，其中一個(gè)叫吉米的小孩悲慘地死去，而施虐人就是在倫敦被殺死的莫琳·利昂太太，她因?yàn)閷⑿∧泻⑴按辣慌刑幱衅谕叫?。至于博伊爾太太，她是?dāng)時(shí)地方法院的法官之一，就是她負(fù)責(zé)送三個(gè)孩子到長(zhǎng)嶺農(nóng)莊的。屈洛特警官便是三個(gè)小孩之一，他對(duì)害死吉米的莫琳·利昂太太充滿仇恨，在她刑滿釋放當(dāng)天殺死了她，并對(duì)間接造成他們?nèi)齻€(gè)悲慘命運(yùn)的博伊爾太太施以報(bào)復(fù)。還有莫莉，這個(gè)吉米生前寫(xiě)信求救卻并未施以援手的老師，屈洛特將其當(dāng)作第三只老鼠，要對(duì)其投以“捕鼠器”。屈洛特正是在殺莫莉的時(shí)候被眾人抓住，并被揭露其真兇的身份。

《捕鼠器》作為一個(gè)推理懸疑劇，最重要的情節(jié)就是案件和真相。在這部劇中，案件有三個(gè)，一個(gè)是長(zhǎng)嶺農(nóng)莊的案件，第二個(gè)案件就是開(kāi)篇廣播里提到的莫琳·利昂太太的命案；第三個(gè)案件就是發(fā)生在戲劇時(shí)間內(nèi)的蒙克斯威爾莊園殺人案——博伊爾太太之死。對(duì)于這三起案件，在場(chǎng)的八個(gè)人的視界完全不同。

兇手的視界是高于場(chǎng)上眾人包括觀眾的——知道全部三起案件，并且熟知作案過(guò)程與緣由。場(chǎng)上的其他人的視界也各不相同，比如對(duì)于第一起案件的視界。第一起案件除了被虐待至死的小男孩外，牽涉其中的還有五個(gè)人，他們分別是：第二起案件的受害人莫琳·利昂太太、第三起案件的受害者博伊爾太太、兇手屈洛特警官、中性氣質(zhì)的凱思維爾小姐、蒙克斯威爾莊園女主人莫莉。

對(duì)于這起案件，這五人雖然都是當(dāng)事人卻存在著視界差異，比如莫莉的視界就與屈洛特不一致，莫莉是三個(gè)小孩的老師，也是吉米寫(xiě)信求救的對(duì)象，屈洛特認(rèn)為莫莉?qū)λ麄兊目嚯y見(jiàn)死不救，間接造成了吉米的死亡，而真相是吉米寫(xiě)信時(shí)莫莉得了非常嚴(yán)重的肺炎，等看到信時(shí)小孩已被虐待而死。因?yàn)楸舜说囊暯绮?，誤會(huì)便產(chǎn)生了。而凱思維爾小姐與屈洛特雖然都是三個(gè)小孩中的一個(gè)，卻因?yàn)樵S多年沒(méi)有交集而互相不知道彼此的身份，亦有著視界差。并且因?yàn)檫@起案件并不是在一開(kāi)始出現(xiàn)的，觀眾對(duì)這起案件并不知情，這時(shí)觀眾的視界與莊園里其他幾個(gè)沒(méi)參與長(zhǎng)嶺案的人一致，處于最底層，低于劇中這幾個(gè)案件當(dāng)事人。

觀眾與劇中人物的視界在第二起案件時(shí)又有所變化，除了熟知一切的兇手仍舊占據(jù)著最高視界外，在場(chǎng)的另外七人對(duì)這起案件的視界是相近的。因?yàn)榈诙鸢讣氖芎φ呤腔?，除了兇手，其他人并不知道這名受害人與長(zhǎng)嶺農(nóng)莊案有關(guān)，對(duì)那七人而言，莫琳·利昂太太不過(guò)是個(gè)普通案件的受害者，他們對(duì)于第二起案件所掌握的信息有的來(lái)自廣播，有的來(lái)自報(bào)紙，這些消息觀眾在觀看戲劇時(shí)都可同步接收，這時(shí)大家對(duì)這起案件的視界是一致的。但是觀眾比劇中人物又有了一層更高的視界，就是對(duì)嫌疑人的裝扮的質(zhì)疑。廣播中說(shuō)嫌疑人身著深色大衣，圍淺色圍巾，戴軟氈帽，這些信息特征與在場(chǎng)的好幾個(gè)人都相符，特別是與莫莉的丈夫——蒙克斯威爾莊園的男主人賈爾斯的裝扮相符。劇中有一幕很有趣的場(chǎng)景：

收音機(jī)的聲音：根據(jù)蘇格蘭場(chǎng)的聲明，兇殺案發(fā)生在帕丁頓，卡爾弗大街 24號(hào)。被害婦女是莫琳·利昂太太。針對(duì)該案，警方——

（莫莉站起并走到中央的扶手椅。）

——正在緊急搜尋一名在現(xiàn)場(chǎng)附近被目擊的男子。該男子身著深色大衣——

（莫莉拿起賈爾斯的大衣。）

——圍淺色圍巾——

（莫莉拿起他的圍巾。）

——戴軟氈帽。

（莫莉拿起他的帽子并從右上方拱門(mén)下。）[2]9-10

莫莉因?yàn)槭琴Z爾斯的妻子，對(duì)賈爾斯的裝束并未起疑，然而觀眾不同，觀眾在這種廣播與莫莉動(dòng)作的搭配下會(huì)對(duì)賈爾斯的身份起疑，這時(shí)候觀眾的視界其實(shí)是高于莫莉的。并且在推理劇中觀眾受到所謂“套路”的影響，會(huì)有一種心理預(yù)期，知道第二起案件肯定與場(chǎng)上八人有關(guān)，所以比起劇中人物會(huì)對(duì)一些線索更加敏感，這時(shí)觀眾的視界也是高于劇中人物的。

到了第三起案件，兇手依舊是熟知一切的那一個(gè)，觀眾與劇中人物的視界接近，都在等待案件的揭露，等待水落石出。但是這時(shí)候劇中人物比觀眾的視界又會(huì)更高一點(diǎn)，因?yàn)閯≈腥宋锖苊靼鬃约菏欠袷莾词?，而觀眾則完全處于被動(dòng)狀態(tài)，這時(shí)候觀眾的視界是在最底層的。也正是因?yàn)橛^眾無(wú)法辨別這些人物所說(shuō)的是真是假，這些人物究竟是無(wú)辜還是兇手，這部劇才有了可看性，整部劇就是在這種觀眾與劇中人物的視界變化之間揭開(kāi)了真相。

《捕鼠器》所體現(xiàn)的就是一種多元視界結(jié)構(gòu)，劇中各人物有其獨(dú)立的視界，他們的視界存在差異，觀眾通過(guò)他們展現(xiàn)出的不同視界對(duì)故事的了解逐漸深入，觀眾的視界同時(shí)也在不斷變化。

三、一元視界結(jié)構(gòu)下的中國(guó)公案劇——以《包待制陳州糶米》為例

在戲劇中，還有另一種與多元視界結(jié)構(gòu)相對(duì)的視界結(jié)構(gòu)，那便是一元視界結(jié)構(gòu)，這種視界結(jié)構(gòu)在早期戲劇中十分常見(jiàn)，但隨著時(shí)間的推移，西方戲劇逐漸由一元視界結(jié)構(gòu)走向了多元視界結(jié)構(gòu)，戲劇發(fā)展到后期出現(xiàn)的西方偵探類(lèi)戲劇，自然體現(xiàn)出多元視界結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，與偵探類(lèi)戲劇體裁相似的中國(guó)公案劇，卻體現(xiàn)出一元視界結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。

如果說(shuō)在多元視界結(jié)構(gòu)下劇作家假設(shè)了一種或此或彼的開(kāi)放視界，一元視界結(jié)構(gòu)就是劇作家借助戲劇中敘述因素的介入，對(duì)人物的視界進(jìn)行明顯的安排和評(píng)價(jià)，在這種情況下，人物的視界沒(méi)有了自足意義而只有參照性價(jià)值。換句話說(shuō)，在一元視界結(jié)構(gòu)下，所謂的人物視界其實(shí)是有名無(wú)實(shí)的。因?yàn)閯∽髡咄ㄟ^(guò)文本中的超越的權(quán)威視界規(guī)定了觀眾的接受經(jīng)驗(yàn)取向，戲劇話語(yǔ)交流的全過(guò)程一直受制于一元視界的控制，這樣最終達(dá)到單一視界與單一意義的和諧。[1]55

中國(guó)的公案劇與西方的推理劇有共通之處，那便是以案件為主，劇情都是圍繞著案件展開(kāi)的——案發(fā)緣由，案發(fā)過(guò)程以及案件結(jié)果。但是二者的差異遠(yuǎn)大于相同點(diǎn)，最大的一個(gè)差異就是呈現(xiàn)方式。亞里士多德曾就懸念將戲劇的結(jié)構(gòu)技巧分為“敘事式懸念”與“發(fā)現(xiàn)式懸念”，而我國(guó)的戲劇理論家顧仲彝先生又將“懸念”分為三種：第一種是“觀眾一無(wú)所知”，觀看戲劇完全是求知欲的驅(qū)使；第二種是“觀眾知道一點(diǎn)”，這時(shí)候是受到好奇欲的驅(qū)使；第三種則是“觀眾什么都知道”，這時(shí)候觀眾主要是為了看劇中人的行為而獲得觀劇的快感。[3]9-12

西方推理類(lèi)戲劇往往采用的是前兩種懸念模式，中國(guó)公案劇則采用后一種懸念模式。這是因?yàn)槲鞣降耐评眍?lèi)戲劇運(yùn)用多元視界結(jié)構(gòu)，劇作者對(duì)觀眾的導(dǎo)向處于潛在狀態(tài)，他巧妙地通過(guò)某種等級(jí)關(guān)系或情節(jié)安排，誘導(dǎo)觀眾發(fā)揮自己的理性與想象，逐漸發(fā)現(xiàn)期待中的接受視界。而在一元視界中，劇作者不再進(jìn)行暗隱的誘導(dǎo)，劇作者的視界與劇作者期待的接受視界作為一種絕對(duì)原則安排在文本中，呈現(xiàn)在觀眾面前，觀眾一般沒(méi)有視界選擇的余地，觀眾的視界等同于劇作者的視界。

公案劇往往有一個(gè)固定的情節(jié)模式：案件發(fā)生的緣由——案件的發(fā)生——案件的審理。觀眾全程都明白兇手是誰(shuí)、誰(shuí)是無(wú)辜的、案件為什么會(huì)發(fā)生。劇中甚至有曲辭和賓白對(duì)人物內(nèi)心進(jìn)行展示，使觀眾對(duì)劇中人物的思想情感了然于心。觀眾的視界始終高于劇中人物的視界，整部劇缺少了西方推理類(lèi)戲劇中的懸疑與緊迫感。公案劇就像顧仲彝先生分析的那樣，觀眾明白這部劇是怎么回事，看下去無(wú)非是想知道會(huì)如何處置。

比如《捕鼠器》和《包待制陳州糶米》，里面都有偽裝身份的情節(jié)，但是由于觀眾與劇中人物的視界差異，就有了不同的效果?！恫妒笃鳌防锏木?，是個(gè)假警察，他是最后的兇手。然而在他的身份未揭穿前，劇中其他人物都以為他是真警察，乖乖聽(tīng)從他的擺布，觀眾也以為他是真的警察，并未懷疑他的身份。而公案劇里也有辦案官員微服私訪的情形，但變裝過(guò)程全是在觀眾面前進(jìn)行，觀眾對(duì)他們的偽裝了然于心，并沒(méi)有身份揭穿的戲劇效果。

其實(shí)，《捕鼠器》中還埋藏有一個(gè)真的警察，這個(gè)警察就是梅特卡夫少校，他在結(jié)尾真兇已經(jīng)揭露時(shí)才表示自己一直懷疑那個(gè)假警察，因?yàn)樗约翰攀蔷?，也正是這時(shí)候觀眾才明白原來(lái)他才是真正的警察。在這部劇中，他的視界其實(shí)是高于兇手的，然而這一點(diǎn)一直到他的身份揭露了才體現(xiàn)出來(lái)。在這真假警察的角色轉(zhuǎn)換中，觀眾的視界始終是低于這兩個(gè)劇中人物的，只有等到他們身份揭露，觀眾才能明白孰真孰假。這便是一種多元視界結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)，不同人物有相對(duì)獨(dú)立的視界結(jié)構(gòu)，人物有著自己的秘密，觀眾與他們存在著視界差異，只有這樣在秘密揭曉時(shí)觀眾和劇中人物才都能獲得一種意外之感。

《包待制陳州糶米》就不一樣了，觀眾看著包待制奉旨來(lái)到陳州，喬裝打扮成普通人拿到紫金錘，這個(gè)過(guò)程中觀眾始終是知道一切的：

（旦兒云）老兒，你跟將我去來(lái)，只在那前面，他兩個(gè)安排酒席等我哩。到的那里，酒肉盡你吃。扶我上驢兒去。（正末做扶旦兒上驢子科）（正末背云）普天下誰(shuí)不知個(gè)包待制，正授南衙開(kāi)封府尹之職，今日到這陳州，倒與這婦人籠驢也，可笑哩。（唱）[4]48

在公案劇中，隱藏身份驚到的只會(huì)是劇中人，觀眾的視界是高于劇中人物的，并不會(huì)對(duì)身份變化產(chǎn)生意外之感。相對(duì)的，這也使公案劇缺少西方推理類(lèi)戲劇中那種假身份揭露時(shí)帶給觀眾的震撼感。并且由于中國(guó)戲曲的臉譜化，正面人物與反面人物過(guò)于清晰的分界線也使得公案劇在人物身份上的戲劇化效果始終比不過(guò)推理類(lèi)戲劇。這些都體現(xiàn)出一元視界結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，與多元視界結(jié)構(gòu)不同，一元視界結(jié)構(gòu)有個(gè)絕對(duì)導(dǎo)向，那便是作者，作者并沒(méi)有隱藏起來(lái)，他存在感極強(qiáng)地主導(dǎo)著故事的走向，觀眾與作者一同擁有高于故事人物的視界結(jié)構(gòu)，劇中人物的視界結(jié)構(gòu)服務(wù)于作者，他們有著很強(qiáng)的指向性與導(dǎo)向性，這與多元視界結(jié)構(gòu)形成了鮮明的對(duì)比。

四、差異原因——話語(yǔ)模式?jīng)Q定視界結(jié)構(gòu)

相同題材的推理劇與公案劇在舞臺(tái)上因?yàn)椴煌囊暯缃Y(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出完全不同的劇情走向與展現(xiàn)形式，這背后的緣由，還是與中西方截然不同的話語(yǔ)體系有關(guān)。

西方戲劇以戲劇性對(duì)話為主，而中國(guó)戲曲以代言性敘述為主。在西方戲劇中，每個(gè)人物都有獨(dú)立的名字與性格，他們?cè)谖枧_(tái)上形成了一個(gè)相對(duì)封閉的內(nèi)交流系統(tǒng)，觀眾在觀看的過(guò)程中與他們是隔離的。而在中國(guó)戲曲中，角色的名字并不重要，戲曲本子中寫(xiě)著的是“旦上”“生下”“生唱”“旦云”等，生旦只是角色類(lèi)型，他們的作用更多的是劇作者的代言人，他們本身的性格并不重要，重要的是將他們身上發(fā)生的事敘述出來(lái)，劇作者透過(guò)這些人物直接與觀眾對(duì)話，這時(shí)候舞臺(tái)的交流系統(tǒng)是一個(gè)開(kāi)放式的、觀眾參與的交流系統(tǒng)。

話語(yǔ)模式?jīng)Q定了視界結(jié)構(gòu)。正是因?yàn)槲鞣竭@種展示人物性格的對(duì)話性模式，舞臺(tái)上的人物彼此間才存在著巨大的視界差異，觀眾更是因?yàn)閯∽髡叩碾[藏而只能受限于舞臺(tái)上人物的視界。中國(guó)戲曲的敘述性話語(yǔ)模式?jīng)Q定了觀眾與劇作者存在交流，舞臺(tái)上的人物所展示的是劇作者的視界結(jié)構(gòu)，觀眾不再受限于劇中人物的視界影響，從而擁有了較高的視界結(jié)構(gòu)。

中西方戲劇擁有著截然不同的話語(yǔ)模式，這與中西文化背景有著密切關(guān)聯(lián)。中國(guó)古代一直有一種“文以載道”的主流思想，文學(xué)被賦予了說(shuō)教功能，戲曲亦承載著這一功能。所以中國(guó)戲曲中往往只存在著一種聲音，正邪兩派人物之間有著清晰的分界線，結(jié)局也往往是正義戰(zhàn)勝邪惡。西方戲劇在發(fā)展之初也是一種代言制的戲劇，獨(dú)白和歌隊(duì)占有相當(dāng)大的成分，但是受理性思維的影響，西方戲劇逐漸開(kāi)始追求一種“真實(shí)性”，說(shuō)教成分慢慢淡化，劇作者與觀眾從直接交流發(fā)展到隱藏存在，舞臺(tái)上的人物形成了一個(gè)封閉的內(nèi)交流系統(tǒng)，人物的對(duì)話不再是作者話語(yǔ)的傳達(dá)，而是其真實(shí)性格的表達(dá)，話語(yǔ)模式由代言式轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)話式。

西方文化一直提倡思辨意識(shí)，在柏拉圖、亞里士多德等先哲的影響下，這一思辨意識(shí)不斷發(fā)展，西方戲劇的話語(yǔ)轉(zhuǎn)變正體現(xiàn)出這一發(fā)展軌跡。中國(guó)也曾有過(guò)思想碰撞的時(shí)代，在春秋時(shí)期，諸子百家的思想交融碰撞，思辨意識(shí)開(kāi)始萌芽。然而在秦朝統(tǒng)一中國(guó)后，這一萌芽被掐斷，文學(xué)的“載道”功能愈加凸顯，而在詩(shī)詞占領(lǐng)主流文學(xué)領(lǐng)域的時(shí)代，被視為“末道小技”的戲曲也只能“跟隨主流”，發(fā)揮“載道”功能來(lái)尋求認(rèn)同。在這些因素下，戲曲的話語(yǔ)模式難以像西方戲劇那樣發(fā)生轉(zhuǎn)變，雖然發(fā)展出多種地方戲曲，代言式敘述始終是其主要模式。

中國(guó)公案劇作為宣揚(yáng)正義的戲曲類(lèi)型，更是將這一話語(yǔ)模式發(fā)揮至極致，人物之間過(guò)于分明的界線，主題所宣揚(yáng)的正義都讓觀眾擁有較高的視界結(jié)構(gòu)，觀眾觀看這類(lèi)戲曲更多的不是為了探究故事如何發(fā)展（因?yàn)榻Y(jié)局往往是正義戰(zhàn)勝邪惡），而是欣賞戲曲演員的唱腔、身段，以及獲得一種“果然如此”的滿足。西方推理劇則不同，西方推理劇可以有像《捕鼠器》那樣的偽裝成警察的兇手存在，也可以有像《東方快車(chē)謀殺案》那樣的偵探破獲了命案，卻幫助兇手隱瞞真相的情況。在西方推理劇中，觀眾能收獲到接連不斷的意外與戲劇性，因?yàn)槲鞣酵评韯〔⒉幌窆竸∧菢佑惺置鞔_的說(shuō)教功能，它所要達(dá)到的是一個(gè)呈現(xiàn)效果，至于從中“看到”什么，不同的觀眾自會(huì)有不同的視界。

五、結(jié)語(yǔ)

視界的差異在推理類(lèi)戲劇中有著重要作用，因?yàn)閼騽〉奈谋驹捳Z(yǔ)形態(tài)是人物的對(duì)話，視界存在差異，對(duì)話才具有了戲劇性，而視界的統(tǒng)一會(huì)使對(duì)話失去張力，同義反復(fù)，戲劇性就差了。比如《捕鼠記》中的莫莉與賈爾斯，他們夫妻二人互相隱瞞了在命案發(fā)生時(shí)去過(guò)倫敦的事，這使得他們?cè)诎l(fā)現(xiàn)對(duì)方去過(guò)倫敦并隱瞞自己后心生懷疑，并且賈爾斯那身符合嫌疑人特征的裝扮也使得他的嫌疑大增，在視界結(jié)構(gòu)低于二人的觀眾眼中，賈爾斯的嫌疑直線上升。在戲劇最后才揭露，原來(lái)他們二人是去購(gòu)買(mǎi)結(jié)婚一周年的紀(jì)念禮物了，只是為了給對(duì)方一個(gè)驚喜而隱瞞了。二人的視界差異使得他們的對(duì)話有了戲劇性，也讓觀眾的思緒被他們牽著走，這便是多元視界結(jié)構(gòu)所帶來(lái)的戲劇效果。西方推理劇追求的戲劇效果與中國(guó)公案劇所追求的說(shuō)教效果使得這兩類(lèi)戲劇的視界結(jié)構(gòu)截然不同。話語(yǔ)模式?jīng)Q定視界結(jié)構(gòu)，文化背景又決定話語(yǔ)模式，正是在中西方不同的文化背景影響下，同樣題材的推理類(lèi)戲劇呈現(xiàn)出了完全不同的視界結(jié)構(gòu)。

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