陳水云

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

隨著時(shí)間向元明推進(jìn)，詞進(jìn)入到后音樂(lè)時(shí)代。所謂“后音樂(lè)時(shí)代”，是指詞所賴以生存的音樂(lè)環(huán)境——唐宋燕樂(lè)逐漸消亡，它已由音樂(lè)譜時(shí)代進(jìn)入到格律譜時(shí)代，不再是文壇的流行元素，只是文人抒寫(xiě)性情或展示才情的一種載體，它的創(chuàng)作方式由倚聲為詞轉(zhuǎn)向按譜填詞，它的傳播方式由歌女傳唱為主轉(zhuǎn)向案頭閱讀為主，詞的文學(xué)性已經(jīng)越過(guò)音樂(lè)性成為其主導(dǎo)因素，人們多是把詞作為一種文學(xué)載體來(lái)看待。從南宋末年開(kāi)始出現(xiàn)關(guān)于作詞之法的論述，在明代還涌現(xiàn)了大量的制譜訂律的圖譜，有了宗宋與復(fù)古的觀念，有了對(duì)唐宋詞典范的追尋之旅。詞在明末清初雖由衰而復(fù)盛，實(shí)未能改變其與音樂(lè)漸行漸遠(yuǎn)的命運(yùn)，像唐宋那樣在社會(huì)上廣泛流行只是一個(gè)永遠(yuǎn)無(wú)法追尋的夢(mèng)，明清詞學(xué)所確立的目標(biāo)就是對(duì)唐宋典范的追尋。

一、唱寫(xiě)分離，講傳詞法

在唐宋時(shí)代，作為音樂(lè)文學(xué)，詞是用來(lái)演唱的。所謂“名高白雪，聲聲自合鸞歌；響遏行云，字字偏諧鳳律”是也。當(dāng)時(shí)流行的詞集——《云謠》《花間》《尊前》《樂(lè)章》《草堂》，都是人們演唱時(shí)運(yùn)用的底本，其制作方式是作者按曲譜詞，其演唱方式是歌者倚絲竹而歌，亦即音樂(lè)性為第一要素，以唱為主，以寫(xiě)為輔，“寫(xiě)”是為了更好地“唱”。

據(jù)記載，宋代唱詞，首重女音，偏尚婉媚，這是時(shí)代風(fēng)尚。“古人善歌得名，不擇男女”，“今人獨(dú)重女音，不復(fù)問(wèn)能否?！薄吧w長(zhǎng)短句宜歌而不宜誦，非朱唇皓齒，無(wú)以發(fā)其要眇之聲?！币耘魹橘F，除了聲音的甜美，還包括容顏的嬌好和舞姿的曼妙，達(dá)成視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的雙重美感?！俺桧毷?，玉人檀口，皓齒冰肌。意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠?！保ɡ顝D《品令》）宋詞描述了這些歌者的美好形象：“纖腰妙舞縈回雪，皓齒清歌遏行云?！保ㄔトA《思佳客》）“妍歌艷舞，鶯慚巧舌，柳妒纖腰?！保馈逗蠚g帶》）這些演唱的主體——歌妓，通過(guò)歌舞表演，以求娛賓遣興，宋代詩(shī)詞亦記載有觀賞者的美感享受：“膚如紅玉初碾成，眼似秋波雙臉橫。舞態(tài)因風(fēng)欲飛去，歌聲遏云長(zhǎng)且清。有時(shí)歌罷下香砌，幾人魂魄遙相驚?！保◤?jiān)仭断腺?zèng)官妓小英歌》）“錦茵上、嬌抬粉面，淺蛾脈脈。鸞覷鶯窺秋水凈，鴻驚鳳翥祥云白?？囱龐?、體態(tài)與精神，天仙謫?！保▍蝿偌骸稘M江紅·群集觀舞》）

“唱”強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，首先考慮的是協(xié)律與否，對(duì)于作詞不協(xié)律者則持批評(píng)態(tài)度。最著名的是陳師道對(duì)蘇軾和秦觀的評(píng)論：“子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色，今代詞手，唯秦七、黃九耳?！焙我灾^蘇軾之詞非本色？晁補(bǔ)之的解釋是：“東坡小詞，多不諧律呂，蓋橫放絕出，曲子中縛不住者?！痹瓉?lái)是蘇軾的詞不協(xié)律，秦觀的詞則不然，釋惠洪云：“少游小詞奇麗，詠歌之，想見(jiàn)神情在絳闕、道山之間?！比~夢(mèng)得也說(shuō)：“秦觀少游亦善樂(lè)府，語(yǔ)工而入律，知樂(lè)者謂之作家歌，元豐間行于淮楚?！笨筛枧c不可歌，協(xié)律與不協(xié)律，是蘇軾被批評(píng)秦觀被肯定的主要原因。一般說(shuō)來(lái)，填詞作曲是為著演唱需要的，是為了“付與雪兒歌、嬌鶯囀”，詞人往往根據(jù)歌妓的需求作詞填曲。周煇《清波雜志》卷五載：“蘇軾在黃岡，每用官妓侑觴，群姬持紙乞歌詞?！蔽默摗断嫔揭颁洝肪硐螺d，“（寇準(zhǔn)）早春燕客，自撰樂(lè)府詞，俾工歌之?！痹犁妗稐H史》卷二載，辛棄疾每晏客，必命侍妓歌其所作。此類逸事，在宋人筆記中在在有之，南宋姜夔有詩(shī)云：“自作新詞韻最嬌，小紅低唱我吹簫。”（《過(guò)垂虹》）因?yàn)橹匾暋俺钡男Ч?，?duì)于有礙演唱的“詞”，則寧愿改變?cè)~意也要?jiǎng)?wù)求諧諸口吻，這樣就出現(xiàn)了“唱”與“寫(xiě)”的矛盾。沈義父《樂(lè)府指迷》云：“前輩好詞甚多，往往不協(xié)律腔。所以無(wú)人唱和。秦樓楚館之詞，多是教坊樂(lè)工及鬧井做賺人所作，只緣音律不差，故多唱之。求其下語(yǔ)用字，全不可讀。甚至詠月卻說(shuō)雨，詠春卻說(shuō)秋。如《花心動(dòng)》一詞，人目之為一年景。又一詞之中，顛倒重復(fù)，如《曲游春》云：‘臉薄難藏淚?！^(guò)云：‘哭得渾無(wú)氣力?！Y(jié)又云：‘滿袖啼紅?！绱松醵?，乃大病也?！痹谒未?，知音識(shí)律者如柳永、周邦彥、姜夔、張镃，在填詞時(shí)選曲往往“擇聲律諧美者用之”，“每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正”，“當(dāng)以歌者為工，雖有小疵，亦庶幾耳”。

“唱”重在諧律，“寫(xiě)”追求詞美，兩者之間不能完全協(xié)調(diào)。“唱”與“寫(xiě)”的矛盾，在詞的初起之際，文學(xué)性是讓位于音樂(lè)性的，當(dāng)它擺脫演唱的環(huán)境，成為一種案頭之物時(shí)，文學(xué)性必然優(yōu)先于音樂(lè)性。從蘇軾開(kāi)始，已做出了“寫(xiě)”掙脫于“唱”之束縛的嘗試，自稱所作小詞，“雖無(wú)柳七郎風(fēng)味，亦自是一家”。正如施議對(duì)先生所說(shuō)，蘇軾將自己的才華，自己的性情、學(xué)問(wèn)、襟抱，都搬用到詞中來(lái)，“大量用典、用事、議論，將詩(shī)、文、經(jīng)、史，通通融化入詞”，擺脫了歌詞對(duì)于音樂(lè)的依賴關(guān)系，這種以作詩(shī)作文的態(tài)度與方法填詞，改變了宋詞合樂(lè)可歌的面貌。到南宋時(shí)期，填詞逐漸形成“應(yīng)歌”與“應(yīng)社”的兩大系列，“應(yīng)歌”之詞以協(xié)律為尚，“應(yīng)社”之詞以琢辭為美，“唱”與“寫(xiě)”出現(xiàn)了由合而分的趨勢(shì)。

據(jù)史料記載，南宋時(shí)期唱詞娛樂(lè)的風(fēng)氣，實(shí)不減于北宋，一般士大夫、官僚，家中多蓄伎樂(lè)，畫(huà)樓絲竹，新翻歌舞，日置酒相樂(lè)。葉夢(mèng)得《石林燕語(yǔ)》卷五曰：“公燕合樂(lè)，每酒行一終，伶人必唱催酒，然后樂(lè)作。”周密《癸辛雜識(shí)》續(xù)集下載，張孝祥為王佐（宣子）新修多景樓書(shū)匾額，王為之大宴賓客，于湖（孝祥）賦詞，命歌妓唱之；又張世南《游宦紀(jì)聞》卷一載，劉過(guò)在紹熙間，所作《賀新郎》（贈(zèng)娼）一詞曾廣為傳唱，“至今天下與禁中皆歌之”。像姜夔填詞，每每注明譜字，在“舊譜零落”之時(shí)，是為倚聲而歌者提供曲譜，也是為不甚深明樂(lè)理的歌詞作家提供“樣板”。這些作家對(duì)于詞的認(rèn)識(shí)，還是堅(jiān)持倚聲而歌、按曲譜詞的觀念?；蛟唬骸霸~當(dāng)葉律，使雪兒、春輩可歌，不可使氣為色?！被蛟疲骸耙袈捎鋮f(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)?！钡谀纤螘r(shí)代，“應(yīng)社”之制漸成主流，社友分題賦詠或同題而歌，或詠物，或祝壽，以詞為酬酢工具。據(jù)《碧雞漫志》記載，向伯恭用《滿庭芳》曲賦木犀，“約陳去非、朱希真、蘇養(yǎng)直同賦，月窟、蟠根、云巖分種者是也。然三人皆用《清平樂(lè)》和之。”趙以夫《揚(yáng)州慢序》：“諸賢詠賞瓊花之次日，復(fù)得牡丹數(shù)枝，方茲溪又以詞來(lái)索和，遂并為二花著語(yǔ)?！眳俏挠ⅰ堵暵暵颉罚骸坝讶艘悦?、蘭、瑞香、水仙供客，分韻得風(fēng)字?！敝苊堋肚镬V》（重到西泠）題序：“乙丑秋晚，同盟載酒為水月游。商令初肅，霜風(fēng)戒寒。撫人事之飄零，感歲華之搖落，不能不以之興懷也。酒闌日暮，憮然成章?！币?yàn)椴惶谝狻俺钡男Ч~人用心之所在為字句雕琢和句法研討，“南宋后期論詞重點(diǎn)轉(zhuǎn)向講習(xí)與傳播詞法”。

在這樣的創(chuàng)作背景下，面對(duì)著“舊譜零落”的環(huán)境，南宋詞學(xué)逐漸朝著探求詞法的方向發(fā)展。這一趨勢(shì)從姜夔就開(kāi)始了，他雖未有作詞之法的專論，但在清代學(xué)者謝章鋌看來(lái)，他的《白石詩(shī)說(shuō)》就是一篇以詩(shī)說(shuō)為詞說(shuō)的重要文字，《賭棋山莊詞話》卷十二逐條分析了姜氏所論詩(shī)法與詞法的相通之處，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史家郭紹虞先生也說(shuō)：“姜氏論詩(shī)，見(jiàn)到此而未能進(jìn)乎此；姜氏作詞，不必見(jiàn)到此，而可說(shuō)已能進(jìn)乎此。”據(jù)現(xiàn)存史料記載，楊纘應(yīng)該是專論詞法的第一人，張炎《詞源·雜論》談到他精于琴，深知音律，與周密、施岳、李彭老等相往還，“每一聚首，必分題賦曲”，遂有《作詞五要》。這作詞五要為：第一要擇腔，第二要擇律，第三要填詞按譜，第四要隨律押韻，第五要立新意。盡管所論主要是審音協(xié)律，著眼點(diǎn)已在“寫(xiě)”而非“唱”了，注意到文字上“要立新意”，強(qiáng)調(diào)措辭用意作不經(jīng)人道語(yǔ)。

沈義父《樂(lè)府指迷》與張炎《詞源》在宋元之際的出現(xiàn)，標(biāo)志著詞學(xué)史上對(duì)詞法研討的第一個(gè)高峰的到來(lái)。沈義父有論詞四標(biāo)準(zhǔn)之說(shuō)——“音律欲其協(xié)”“下字欲其雅”“用字不可太露”“發(fā)意不可太高”，臺(tái)灣學(xué)者黃雅莉認(rèn)為這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，用現(xiàn)代的說(shuō)法就是：協(xié)律、典雅、含蓄、委婉，現(xiàn)代學(xué)者蔡嵩云對(duì)其義蘊(yùn)作了這樣的論述：“蓋音律關(guān)乎詞之歌唱，律協(xié)則詞可歌。發(fā)意關(guān)乎詞之結(jié)構(gòu)，意高則詞可誦，惟太高亦是一病……下字欲其雅，就字面之文俗言；用字不可太露，就字面之深淺言。詞之工拙，良系乎此。”必須說(shuō)明的是，沈義父的這四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)傳授的是“夢(mèng)窗家法”，是對(duì)南宋婉約詞特別是夢(mèng)窗一派創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，正如吳梅所說(shuō)“宋末詞風(fēng)，夢(mèng)窗家法，均于是編窺見(jiàn)一斑”。因?yàn)閴?mèng)窗一派專主清真，以為《清真詞》最合上述四標(biāo)準(zhǔn)，所以沈義父把周邦彥樹(shù)為兩宋詞人典范：“凡作詞，當(dāng)以清真為主。蓋清真最為知音，且無(wú)一點(diǎn)市井氣，下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)，而不用經(jīng)史中生硬字面。”如果說(shuō)楊纘“作詞五要”還是以知音為主，那么沈義父“論詞四標(biāo)準(zhǔn)”就主要以作法見(jiàn)長(zhǎng)，因而在起句、過(guò)處、結(jié)句、詠物、用事、字面、造句、押韻、詠花卉賦情、用事使人姓名、大詞小詞作法等方面提出具體要求，以為初學(xué)者填詞之門(mén)徑。

在沈義父之后，張炎把南宋典雅詞派詞法之論又向前推進(jìn)了一大步，他的《詞源》由上、下兩卷組成，上卷論詞樂(lè)，下卷論作法，像沈義父一樣，張炎論詞不但強(qiáng)調(diào)協(xié)律，而且重視作法：“音律所當(dāng)參究，詞章先宜精思?！弊鳛槟纤蔚溲旁~論的總結(jié)之作，《詞源》首先提出要“尊雅黜俗”——“詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦或不免?！苯又瑥堁滋岢扒蹇铡?，不要“質(zhì)實(shí)”。“清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞野云孤飛，去留無(wú)跡；吳夢(mèng)窗詞如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來(lái)，不成片段?！边@里將“清空”與“質(zhì)實(shí)”相比對(duì)，以姜夔為清空之典范，以吳文英為質(zhì)實(shí)的代表，表明他所取法是姜夔清空一派，對(duì)于吳文英質(zhì)實(shí)一派持保留態(tài)度，這是他與沈義父在作詞之論上的最大不同處。在張炎看來(lái)，“清空”既是一種創(chuàng)作風(fēng)格，也是一種審美理想，它是作者審美趣味在具體作品上的體現(xiàn)。如何使作品有“清空”的境界？有學(xué)者將張炎的論述歸為四個(gè)方面，一是章法要空靈，二是句法要“平妥精粹”，三是下字用語(yǔ)要“深加鍛練”，四是用事強(qiáng)調(diào)融化不澀，詠物而不留滯于物。張炎所論也不全是為清空一派說(shuō)法，像“制曲”論全篇，像“句法”“字面”“虛字”論結(jié)構(gòu)，像“詠物”“節(jié)序”“離情”論題材，對(duì)于初學(xué)者而言都有切實(shí)的指導(dǎo)意義。在張炎的影響下，他的學(xué)生陸輔之撰為《詞旨》，以“詞說(shuō)七則”總領(lǐng)全書(shū)，充實(shí)了張炎“清空”“雅正”之說(shuō)，又以唐宋詞句為例證將《詞源》作法論進(jìn)一步細(xì)化，使填詞者有所依憑，也為南宋以來(lái)的詞法論畫(huà)上一個(gè)圓滿的句號(hào)。

二、由音律而格律，圖譜之學(xué)興起

在兩宋，作者要知音，作品要協(xié)律，這是人們對(duì)倚聲為詞的基本認(rèn)知。像柳永、周邦彥、萬(wàn)俟雅言都是知音識(shí)律的北宋詞人，或變舊聲作新聲，或自度新曲，“一時(shí)綺制，可謂極盛”。李清照在著名的《詞論》一文中更提出填詞要協(xié)律的主張，如果說(shuō)詩(shī)還只是分平仄的話，那么詞則要分五聲、六律、清濁輕重，這就是詞不同于詩(shī)、“別是一家”的基本要求。

協(xié)律在南宋以后被作為詞學(xué)批評(píng)的首要標(biāo)準(zhǔn)，像楊纘“作詞五要”中擇腔、擇律、按譜填詞、隨律押韻等，都是針對(duì)當(dāng)時(shí)詞壇“作詞者不曉音律”而提出來(lái)的。沈義父《樂(lè)府指迷》開(kāi)篇第一條即是“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)”，談到協(xié)律是第一也是最基本的要求。作詞者亦特別注意對(duì)音律的推敲，姜夔自注鬲指之聲：“予度此曲，即《念奴嬌》之鬲指聲也，于雙調(diào)中吹之。鬲指，亦謂之過(guò)腔，見(jiàn)《晁無(wú)咎集》。凡能吹竹者，便能過(guò)腔也?！敝苊堋吨狙盘秒s鈔》上載：“余向游紫霞翁門(mén)，翁精于琴，善音律。時(shí)有畫(huà)魚(yú)周大夫者善歌，暗令寫(xiě)譜參訂，雖一字之誤，翁必隨證其非。余嘗扣之云，五、凡、工、尺，有何義理，而能暗通默記如此，既未按管色，又安知其誤？翁笑曰：君特未究此事耳，其間義理，更有甚于文章。不然，安能記之？”又張炎《詞源》亦載其父度曲之事，在填寫(xiě)《瑞鶴仙》（卷簾人睡去）一詞時(shí)，于字聲選擇尤為講究。“此詞按之歌譜，聲字皆協(xié)，惟‘撲’字稍不協(xié)，遂改為‘守’字乃協(xié)。始知雅詞協(xié)音，雖一字亦不放過(guò)，信乎協(xié)音之不易也?！边@三個(gè)例證表明，在南宋時(shí)代填詞必協(xié)律已成為一種共識(shí)，正如沈義父所說(shuō)“不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)”。

“詞以協(xié)音為先，音者何？譜是也?！边@是張炎在入元以后的著作《詞源》里所講的話，所謂“譜”實(shí)際上是音譜，即樂(lè)譜，它與今之五線譜、簡(jiǎn)譜等本質(zhì)上是一樣的，“都是以特定的符號(hào)記錄或表示樂(lè)調(diào)、句式、平仄、強(qiáng)弱、快慢等音樂(lè)要素的”。據(jù)周密《齊東野語(yǔ)》卷十一記載：“《混成集》，修內(nèi)司所刊本，巨帙百余。古今歌詞之譜，靡不具備。只大曲一類凡數(shù)百解，他可知矣?！币虼耍瑮罾y在《作詞五要》中提出“填詞按譜”的要求，指出：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無(wú)一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉？”張炎《詞源》上卷專論詞樂(lè)，討論了宮調(diào)、譜字、節(jié)拍、謳曲等問(wèn)題，下卷也有“音譜”“拍眼”“制曲”等條目討論詞樂(lè)，“腔、譜、拍三者，雖歌詞者之事，然欲制為可歌之詞，則作詞者亦須通曉?！痹谒未?，人們都知道填詞協(xié)律就是要遵循音樂(lè)譜，但在元代以后，隨著“寫(xiě)”與“唱”漸行漸遠(yuǎn)的發(fā)展趨勢(shì)，“按譜填詞實(shí)際上已成為一種歷史想像”，而在現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作中是難以實(shí)踐的。據(jù)陶然先生分析，因?yàn)榍鷺?lè)興盛，詞樂(lè)漸廢，一來(lái)詞樂(lè)失去它的生存環(huán)境，元人作詞所用詞調(diào)頗多貧乏，二來(lái)歌詞之法失墜，元代的詞大部分是不可合樂(lè)歌唱的?！霸辣鼻菆?chǎng)，人尚新制。歌詞既廢，譜法漸亡，前代雅音，遂成墜響?！边@說(shuō)明詞樂(lè)在元代已基本失傳，那么，元人在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中如何填詞？一方面是以曲為詞，另一方面則是依唐宋詞之平仄而填之（即倚詞填詞），至于是否協(xié)律則不太顧及。虞集《葉宋英自度曲譜序》云：“近世士夫號(hào)稱能樂(lè)府者，皆依約舊譜，仿其平仄，綴輯成章，徒諧俚耳。乃若文章之高者，又皆率意為之，不可葉諸律，不顧也?！边@一趨勢(shì)在明代以后得到進(jìn)一步發(fā)展，“自元以還，聲律漸遠(yuǎn)。明興，間有作者，益不類矣”，像以曲為詞、詞曲不分、音律舛誤等情況在在皆是。陳霆《渚山堂詞話》卷三云：“我朝才人文士，鮮工南詞。間有作者，病其賦情遣思，殊乏圓妙。甚則音律失諧，又甚則語(yǔ)句塵俗?！眳呛庹铡渡徸泳釉~話》卷三云：“蓋明詞無(wú)專門(mén)名家，一二才人為楊用修、王元美、湯義仍輩，皆以傳奇手為主，宜乎詞之不振也。其患在好盡，而字面往往混入曲子。昔張玉田論兩宋人字面多從李賀、溫歧詩(shī)來(lái)，若近俗近巧，詩(shī)余之品何在焉！”他們都一致提到于音律失諧、詞曲不分、語(yǔ)詞塵俗是明詞的弊病所在。

據(jù)田玉琪先生研究，在明初宮廷還有演湊詞樂(lè)的，《明禮集》中“九奏樂(lè)歌”“十二月按律樂(lè)歌”都是詞體，在音樂(lè)形式上應(yīng)該屬于宋代詞樂(lè)，有可能是北宋大晟樂(lè)的遺存，少數(shù)填詞者亦能倚聲為詞，如王行以林鐘商填制《清風(fēng)八詠樓》。另一種情況則是明詞創(chuàng)作出現(xiàn)了新的詞調(diào)，它包括以詩(shī)體入詞調(diào)、以曲牌入詞調(diào)、自度曲三種情況，這三種情況又以自度曲較為常見(jiàn)，這也是效仿南宋以來(lái)的作詞慣例。但張若蘭女士認(rèn)為上述兩類填詞方式在明代較少見(jiàn)，最常見(jiàn)的是倚詞填詞和倚譜填詞兩種方式。在《詩(shī)余圖譜》出現(xiàn)以前，倚詞填詞的方式占主流，李蓘說(shuō)：“蓋士大夫既不素嫻弦索，又不概諳腔譜，漫焉隨人后而造次涂抹，淺易生硬，讀之不可解，筆之冗于簡(jiǎn)冊(cè)?！彼^“隨人后而造次涂抹”，就是按照唐宋詞的外在形式來(lái)仿作，因?yàn)椤凹炔凰貗瓜宜?，又不概諳腔譜”，所以只能按既有唐宋詞的平仄來(lái)填寫(xiě)了，這樣比較呆板的填詞方式不免顯得淺易生硬，讀之不可解也。在《詩(shī)余圖譜》出現(xiàn)以后，則按譜填詞比較普遍，《詩(shī)余圖譜》在嘉靖年間的出現(xiàn)，標(biāo)志著明詞創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)規(guī)范化的時(shí)代，它不但對(duì)唐宋詞的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了比較系統(tǒng)的總結(jié)，而且也為明詞創(chuàng)作提供了一個(gè)比較切實(shí)的可資借鏡的樣本，實(shí)現(xiàn)了詞史認(rèn)識(shí)從音樂(lè)譜到格律譜的轉(zhuǎn)變，在它的影響下先后出現(xiàn)了《嘯余譜》及大量的《詩(shī)余圖譜》增訂本或擴(kuò)編本。

從音樂(lè)譜到格律譜標(biāo)志著明人對(duì)詞之形體認(rèn)知的轉(zhuǎn)變——從音樂(lè)到文學(xué)，詞已經(jīng)完全進(jìn)入格律化時(shí)代。從“音”到“文”是這種認(rèn)識(shí)的第一表征，而“圖”與“文”的結(jié)合則是這種認(rèn)識(shí)的第二表征，所謂“圖”就是用○●標(biāo)示平仄▲標(biāo)明韻腳，所謂“文”是選取唐宋詞史的經(jīng)典作品作為圖譜的對(duì)應(yīng)物，把第二表征推向詞壇并影響明代詞史的是張綖的《詩(shī)余圖譜》。這一嘗試從弘治年間周瑛的《詞學(xué)筌蹄》就開(kāi)始了，此譜過(guò)于簡(jiǎn)略，選調(diào)過(guò)少，還有重復(fù)，編排無(wú)序，這既與它的選源主要來(lái)自《草堂詩(shī)余》有關(guān)，也反映了詞譜初創(chuàng)期編纂的不規(guī)范性和編者的隨意性。這部詞譜在當(dāng)時(shí)及后世均亦未見(jiàn)刻本，在社會(huì)上流傳未廣，有學(xué)者認(rèn)為像這種個(gè)人性的小型詞譜應(yīng)該還有一些，它是明代詞史從倚詞填詞到倚譜填詞的過(guò)渡性產(chǎn)物，反映出明人在進(jìn)入倚譜填詞之前所作的一種嘗試和努力，為《詩(shī)余圖譜》在嘉靖十五年（1536）的出現(xiàn)作了較好的鋪墊?！对?shī)余圖譜》也是以《草堂詩(shī)余》為基礎(chǔ)編纂而成的，盡管我們不能斷定張綖是否閱讀過(guò)《詞學(xué)筌蹄》，想必他也一定看過(guò)《詞學(xué)筌蹄》之類曾在社會(huì)上流傳的簡(jiǎn)易詞譜，因此，它的圖譜標(biāo)識(shí)、體例設(shè)計(jì)、例詞選擇都比較科學(xué)且具有代表性，它分詞調(diào)為小令、中調(diào)、長(zhǎng)調(diào)三類更是確立了詞作為文學(xué)而非音樂(lè)的體性?！对?shī)余圖譜》的反復(fù)刊刻和廣泛傳播，仿效之作也越來(lái)越多，相繼有謝天瑞“補(bǔ)遺本”、游元涇“增正本”、王象晉“重刻本”、毛晉“補(bǔ)略本”、萬(wàn)惟檀“翻印本”等，這些詞譜在體例及理論上都是參照了張綖嘉靖本的，這標(biāo)志著一門(mén)新興的學(xué)問(wèn)——圖譜之學(xué)的正式形成，明末清初在社會(huì)上流傳的主要就是《詩(shī)余圖譜》、程明善《嘯余譜》及賴以邠《填詞圖譜》。

三、選本的流行與經(jīng)典的生成

當(dāng)明人填詞進(jìn)入格律譜時(shí)代，對(duì)于詞體的認(rèn)識(shí)必然會(huì)注重它的文學(xué)性，一方面借助詞譜作為填詞的軌范，另一方面則是選擇比較典范性的作品作為創(chuàng)作時(shí)的借鑒。誠(chéng)然，詞譜所附作品是重要的借鑒方式，但它的主要任務(wù)是提供形式規(guī)范，在文學(xué)上未必屬于經(jīng)典名篇，格律合乎要求，辭章未必優(yōu)美，選本則承擔(dān)了遴選名篇塑造經(jīng)典的這一重任，也就是說(shuō)選本與詞譜一起成為明人從事填詞所依憑的兩大基石。因此，在刊刻、補(bǔ)訂、增修詞譜之外，明代詞壇的另一個(gè)特殊景觀就是選詞之風(fēng)的大盛，或翻印，或新編，涌現(xiàn)了一大批唐宋詞選。

在明代，最流行的唐宋詞籍是《花間集》和《草堂詩(shī)余》，所謂“《草堂》之草，歲歲吹青；《花間》之花，年年逞艷”（徐士俊語(yǔ)）。據(jù)李一氓先生統(tǒng)計(jì)，至今尚見(jiàn)載于各種官私著錄或傳存的明本《花間集》有12種之多?！痘ㄩg集》在金元兩朝，未見(jiàn)刻本傳世，遲至正德初年才由楊慎刊行于南方，但《草堂詩(shī)余》早在明初的洪武年間就有了“遵正書(shū)堂刻本”，之后版刻不斷，一代接一代，重編重印的同類版本達(dá)數(shù)十種之多，成為明代流行時(shí)間最長(zhǎng)的一部宋詞選本。柯崇樸說(shuō)：“自有明三百年來(lái)，人競(jìng)貼括，置此道勿講。即一二選韻諧聲者，率奉《草堂詩(shī)余》為指南?！钡?，明人并不滿足于對(duì)《花間集》和《草堂詩(shī)余》的簡(jiǎn)單傳播，而是在充分吸收《花間集》和《草堂詩(shī)余》精華的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的詞學(xué)觀念，通過(guò)新編唐宋詞選，對(duì)《花間》和《草堂》未收詞作進(jìn)行擴(kuò)容和增編。

率先對(duì)《花間集》和《草堂詩(shī)余》進(jìn)行擴(kuò)編薈萃的是吳承恩，據(jù)《吳承恩集》整理者蔡鐵鷹、孔繁婷介紹，吳承恩在嘉靖十八年（1539）前后已編有《花草新編》一書(shū)，這部唐宋詞選長(zhǎng)期未得刻印，目前只有上海圖書(shū)館所藏殘本（僅存卷三四五，卷一二已亡佚），從已存三卷來(lái)推測(cè)，卷一二似收“小令”、卷三為“中調(diào)”、卷四五為“長(zhǎng)調(diào)”，后三卷共收詞394首，出自《花間集》者9首，出自《草堂詩(shī)余》者157首，其它均為《花間》《草堂》所未收，這說(shuō)明吳承恩已作出了突破《花間》《草堂》的努力。“益以諸人之本集，諸家之選本，記錄之所附載，翰墨之所遺留，上溯開(kāi)元，下斷至正，會(huì)通銓擇，錄而藏之?！痹趨浅卸鳌痘ú菪戮帯返幕A(chǔ)上，其友人陳耀文又繼續(xù)增補(bǔ)，經(jīng)過(guò)二十多年的時(shí)間，將原書(shū)由五卷擴(kuò)展為十二卷，共輯得唐宋金元詞3280余首，并在萬(wàn)歷十一年（1583）刊刻行世。據(jù)編者自序可知，該書(shū)的選詞標(biāo)準(zhǔn)有二條，一是備調(diào)，“上溯開(kāi)元，下訖宋末，曲調(diào)不載于舊刻者”，收小令329調(diào)、中調(diào)201調(diào)、長(zhǎng)調(diào)345調(diào)，共875調(diào)；二是“麗則兼收，不無(wú)有乖于大雅，文房啟玩，略窺前輩之典型”。它雖以婉約柔媚為主，但所選大多為唐宋詞中的經(jīng)典名篇，對(duì)于開(kāi)拓明人眼界有極其重要的意義。近人陳匪石《聲執(zhí)》還逐條列述其嚴(yán)謹(jǐn)厘定之功：“明人輯刊之書(shū)，多無(wú)足取。如楊慎《詞林萬(wàn)選》、卓人月《詞統(tǒng)》、茅映《詞的》及《草堂續(xù)集》之類，等諸自鄶。獨(dú)陳氏此書(shū)，有特色焉。一、所錄皆唐五代宋元之詞，不羼明詞，不雜元曲，足見(jiàn)矜嚴(yán)之處。二、取材以《花間》《草堂》為主，益以《樂(lè)府雅詞》《花庵詞選》《梅苑》《古今詞話》《天機(jī)余錦》《翰墨大全》及名家詞集，旁采說(shuō)部詞話，間附本事，雖無(wú)甚抉擇，然今已絕版之書(shū)，藉以存者不少。三、依原書(shū)迻錄，缺名者不補(bǔ)。名字亦先后參差，并無(wú)校改。所據(jù)舊藉，可以推見(jiàn)。?？陛嬝Y以取材，故頗為前人所稱?！?/p>

其次是楊慎的《詞林萬(wàn)選》和《百琲明珠》，“從兩部詞選的編纂可以看出，楊慎在逐步走出《草堂詩(shī)余》的包圍圈，有意向人們展現(xiàn)《草堂詩(shī)余》之外的詞學(xué)風(fēng)景。”《詞林萬(wàn)選》凡四卷，卷首有嘉靖二十二年（1543）任良幹序，共選唐五代至元明詞作233首。此選體例，“非依類編排，非按調(diào)編次，亦非就作者羅列”，“編錄錯(cuò)亂，失之無(wú)序”，向來(lái)評(píng)價(jià)不高。但它有一個(gè)重要特征，即任良幹序所說(shuō)的“皆《草堂詩(shī)余》之所未收者也”，據(jù)當(dāng)代學(xué)者岳淑珍分析，《詞林萬(wàn)選》所收233首只有2首與《草堂詩(shī)余》（閔映璧刻本）重復(fù)，更重要的是這部選本還一改當(dāng)時(shí)詞壇崇尚婉約的風(fēng)氣，選錄了相當(dāng)數(shù)量的豪放詞，這與楊慎在《詞品》中肯定辛稼軒的豪放作風(fēng)是一致的?！栋佻i明珠》也應(yīng)該是成于嘉靖年間，今存萬(wàn)歷四十一年（1613）刻本，卷首有杜祝進(jìn)《刻楊升庵〈百琲明珠〉引》。此選體例上基本以時(shí)代為序，卷一錄六朝民歌、唐五代詞，卷二錄北宋詞，卷三錄南宋詞，卷四雜錄南北宋詞，卷五錄女性詞作及金元明詞，共收詞159首。規(guī)模較小，所選盡量避免與《詞林萬(wàn)選》重復(fù)，更是有意避開(kāi)《草堂詩(shī)余》，它的意圖與《詞林萬(wàn)選》一樣，選錄不被《草堂詩(shī)余》選錄的詞作，以正《草堂詩(shī)余》選詞之缺失，拉長(zhǎng)了入選作品的時(shí)間跨度，改易了傳統(tǒng)的復(fù)古觀念。其時(shí)，尚有鈔本《天機(jī)余錦》也是一部成于嘉靖年間，意在拓展《草堂詩(shī)余》選詞范圍的選本。對(duì)于《天機(jī)余錦》的版本，學(xué)界尚有爭(zhēng)論，有學(xué)者認(rèn)為該書(shū)成于元代，但本文只討論明鈔本《天機(jī)余錦》。明鈔本《天機(jī)余錦》原藏臺(tái)北“國(guó)家”圖書(shū)館，后經(jīng)黃文吉、王兆鵬、童向飛三位學(xué)者整理，由遼寧教育出版社2000年1月出版。此選凡四卷，錄唐五代至元明詞作1042首，以南宋為最多，482首，北宋居第二，196首，元代居第三，152首，明代排第四位，104首，它對(duì)元明兩代并不輕視，所選比例分別占了全部詞選的12%和8%，這與《草堂詩(shī)余》以北宋為主（占55%）的比例大相徑庭，反映了它與《草堂詩(shī)余》“應(yīng)歌”需求的不同目標(biāo)?！氨嫖觥短鞕C(jī)余錦》編選之因，或欲擺脫《草堂》自宋以來(lái)應(yīng)歌娛樂(lè)、說(shuō)唱采擇之局限，并冀能拓展初學(xué)模習(xí)之范疇，以接續(xù)《詞林萬(wàn)選》?！痹谖覀兛磥?lái)，它正反映編選者在詞學(xué)觀念上的一大變化，認(rèn)識(shí)到詞已由音樂(lè)時(shí)代進(jìn)入到文學(xué)時(shí)代，力圖打破《草堂詩(shī)余》的觀念束縛。

但是到萬(wàn)歷、崇禎以后，詞壇情況又有較大變化，《草堂詩(shī)余》的影響力越來(lái)越大。一方面是《草堂詩(shī)余》被反復(fù)刻印，或注釋，或評(píng)注，或批注，或增修，在社會(huì)上廣泛流傳；另一方面則出現(xiàn)了大量以《花間》《草堂》為選詞基準(zhǔn)的新詞選，如《詞的》《詞菁》《古今詞統(tǒng)》《精選古今詩(shī)余醉》等，基本上都是在《花間》《草堂》基礎(chǔ)上展開(kāi)的。像《詞的》入選作品有一半出自《花間》《草堂》《詞菁》之所選均來(lái)自沈際飛編選的《草堂詩(shī)余四集》，但它們不是要恢復(fù)《花間》《草堂》的“應(yīng)歌”傳統(tǒng)，而是試圖從文學(xué)性上發(fā)揚(yáng)《花間》《草堂》的“寫(xiě)情”“寫(xiě)艷”傳統(tǒng)?！豆沤裨~統(tǒng)》《精選古今詩(shī)余醉》兩書(shū)還極力張揚(yáng)了自萬(wàn)歷以來(lái)在文壇上風(fēng)起云涌的性靈思潮，《古今詞統(tǒng)》從《草堂詩(shī)余》“應(yīng)歌”的演唱標(biāo)準(zhǔn)里跳脫出來(lái)，以能否“動(dòng)人心魂”為選錄目標(biāo)；“在應(yīng)歌環(huán)境下寫(xiě)作出來(lái)的唐五代北宋詞的入選比率，要大大地低于在文人應(yīng)社唱和環(huán)境下寫(xiě)作出來(lái)的南宋詞比率，北宋只有224首，南宋卻高達(dá)437首，是北宋詞的近兩倍?！薄毒x古今詩(shī)余醉》的選詞標(biāo)準(zhǔn)是——“備極情文，饒有余致”，在該選的編者看來(lái)，“詩(shī)余”乃詩(shī)歌韻味之余、詩(shī)情之余，“今夫人情之一發(fā)而無(wú)余者，非其情之至焉者也”（潘序），“然則古人作詩(shī)，已留一有余不盡之法，以待我輩。何者？窈窕者淑之余，好者逑之余，倩者巧之余，盼者美之余，故詩(shī)者情之余，而詞則詩(shī)之余也”（陳序），因此，他們大力倡導(dǎo)“真情”，認(rèn)為“情為真情，而詩(shī)為真詩(shī)”，而“余味”則是“情真”的一個(gè)必不可少的因素。在潘游龍看來(lái)，詩(shī)中之絕句、歌行，詞中之小令就是典型的“備極情文、饒有余致”，能夠體現(xiàn)至情真理的佳作，而詞之興起之人其地位不在儒家經(jīng)典之下。“蓋唐以詩(shī)貢舉，故人各挾其所長(zhǎng)，以邀通顯，性情真境，半掩于名利鉤途。詞則自極其意之所之，凡道學(xué)之所會(huì)通，方外之所靜悟，閨幃之所體察，理為真理，情為至情；語(yǔ)不必蕪而單言雙局，余于清遠(yuǎn)者有焉。令人撫一調(diào)，讀一章，忠孝之思，離合之況，山川草木，郁勃難狀之境，莫不躍躍于言后言先，則詩(shī)余之興起人，豈在三百篇之下乎？”在這樣的宗旨下，潘氏選詞，雖以艷詞為主，但情味盎然，頗具特色，頗見(jiàn)識(shí)力。

綜上所述，大約可知，在嘉靖以前，詞壇只有《花間》《草堂》兩種唐宋詞選，進(jìn)入嘉靖漸有突破《花間》《草堂》的意圖，相繼出現(xiàn)《天機(jī)余錦》《詞林萬(wàn)選》《花草粹編》等新編選本，萬(wàn)歷以后《花間》《草堂》又開(kāi)始流行起來(lái)，并對(duì)這一時(shí)期其它選本的“選目”與“選域”有深刻的影響，明代詞選從嘉靖到萬(wàn)歷的變化反映了明人對(duì)于詞體認(rèn)識(shí)的變化。

在明初，關(guān)于詞的認(rèn)識(shí)保留著宋元時(shí)代的觀念，人們還是追求詞的“美聽(tīng)”效果，音樂(lè)性要優(yōu)先于文學(xué)性；嘉靖以后，隨著詞樂(lè)的衰亡，音樂(lè)性退居后臺(tái)，文學(xué)性走向前臺(tái)，人們更加重視詞的形式美、辭章美、意境美，而不只是它的音樂(lè)美，對(duì)于詞的形式要求，也不是它是否協(xié)音（音律）而是它是否合律（格律）；到萬(wàn)歷以后，雖然《花間》《草堂》再度盛行，它在人們心目中是“寫(xiě)情”“寫(xiě)艷”的范本，已經(jīng)不把《花間》《草堂》視作為流行歌曲。

明代詞選在嘉靖以后的變化也反映了明人經(jīng)典觀的變化，在嘉靖以前，受當(dāng)時(shí)文壇復(fù)古之風(fēng)的影響，《花間》《草堂》被人們一致推許為唐宋詞經(jīng)典，代表著唐宋詞史的最高水平。這一點(diǎn)在《花草粹編》中得到鮮明體現(xiàn)，李袞認(rèn)為自古以來(lái)，某一藝術(shù)的創(chuàng)始之人殫精竭慮，其藝術(shù)成就，“精美莫窬”，后世發(fā)展亦日新月異，可創(chuàng)鬼斧神工、不可模擬之業(yè)績(jī)，而一旦“其道大行于世”“傳習(xí)者眾”，則“率以爛惡相尚，而其法侵衰，又久則法遂蔑不可追矣”?！痘ú荽饩帯返木幷哧愐臑椤安┭藕霉拧敝浚瑢?duì)古之《花間》《草堂》興味盎然，搜羅增纂而成《花草粹編》，其目的就是“使夫好古之士，得其書(shū)而學(xué)焉，則庶乎窺昔人之閫域，拾遺佚于千百，而為雅道之一助也”。在嘉靖以后，隨著心學(xué)思潮的崛起，湯顯祖的“至情”論，李贄的“童心說(shuō)”呈現(xiàn)一種席卷天下之勢(shì)，掀起一股強(qiáng)烈的“尊情”“主情”熱潮，潘游龍《古今詩(shī)余醉》正是在這樣背景下應(yīng)運(yùn)而生?！笆羌?，選自潘子鱗長(zhǎng)，刻自胡子日從。或問(wèn)：‘詩(shī)，余矣，曷以醉？’余請(qǐng)以酒喻。樂(lè)府古風(fēng)，中山酒也，可醉千日。律絕、歌行，仙漿酒也，可醉十日。詩(shī)余則村醪市沽也，薄乎云爾，惡得無(wú)醉。”在這里，陳珽將詩(shī)、樂(lè)府、詞等喻之以酒，酒能醉人，情亦能醉人，并且縱觀明代，以“情”選詞的選本較少見(jiàn)，“獨(dú)惜向有選較者，每以雜體硬牽附于時(shí)序，殊失作者之旨……蓋無(wú)俟較高平，分南北，按篇目，而余之醉心于古今詞者，久矣，遂記其言之余而為引?！庇谑?，潘氏分類征選古今“主情”之詞，在他們心目中，只有言情之作才是經(jīng)典。因此，李煜、柳永、歐陽(yáng)修、秦觀、蘇軾、周邦彥、陸游、辛棄疾、劉基、楊慎、王世貞、陳繼儒等成為作品選錄較多的人，正如管貞乾所說(shuō)：“蓋自《三百篇》遞創(chuàng)格詩(shī)余，可謂情文之至矣乎！……先生取宋彥之所集與國(guó)朝名勝之所作，合而編之，曰《詩(shī)余醉》?！彼^“醉”，就是指其所選作品能讓人沉醉其中，難以忘懷，其核心內(nèi)涵則是因其所選“謂情文之至矣”?！爸髑椤背闪顺绲潟r(shí)期選詞的新標(biāo)準(zhǔn)，以寫(xiě)情或?qū)懫G為主旨的作品紛紛走進(jìn)了《古今詩(shī)余醉》，據(jù)陶子珍統(tǒng)計(jì)，入選數(shù)量排在前十位詞人是：蘇軾、王世貞、周邦彥、歐陽(yáng)修、楊慎、秦觀、劉基、陳繼儒、蔣捷、王微，這標(biāo)志著明末詞壇已形成以“主情”為內(nèi)核的經(jīng)典觀。

通過(guò)以上論述可知，從南宋末年開(kāi)始，傳統(tǒng)詞學(xué)逐漸走向文本化——由“唱”而“寫(xiě)”，出現(xiàn)了音樂(lè)形式文本化和曲詞文本經(jīng)典化的兩種趨向。所謂“音樂(lè)形式文本化”就是明代嘉靖以來(lái)形成的濃厚的制譜訂律的風(fēng)氣，所謂“曲詞文本經(jīng)典化”則是通過(guò)唐宋元明詞選的編纂，初步確立了典范的詞人與詞作，這為清詞復(fù)興大勢(shì)的全面到來(lái)作了較好的鋪墊。