劉大先

我們現(xiàn)在是在移動的地面上建構(gòu)事物。不再有可以縱覽全局、繪制人類生活方式圖的地方（山頂）），沒有了阿基米德支點，可以從它出發(fā)再現(xiàn)全世界。山處于不斷的運動之中，島也一樣：沒有人能夠毫不含糊地占有一個被圈住的文化世界，從那里開始向外的旅程并分析其他的文化。人類生活方式的相互影響、主宰、模仿、翻譯和顛覆日益增長。文化分析總是陷于差異和權(quán)力的全球運動之中。無論人們怎么定義，此處不嚴格地使用的“世界體系”一詞，現(xiàn)在已把這個星球上的社會聯(lián)系在一個共同的歷史過程之中。

——詹姆斯·克利福德

只有通過編造、偽造和編排才能達到通過別的方式所無法達到的更深層次的真相。

——赫爾佐格

任何文學(xué)寫作者一定會帶著他個人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辭，在非虛構(gòu)的寫作中，他力圖捕捉和確定事實，但與此同時，他是坦誠地自我暴露的，他站在那里，把他作為個人的有限性暴露給大家，從而建立一種“真實感”。

——李敬澤

一

約翰·霍洛韋爾（John Hollowell）在勾勒1960年代美國非虛構(gòu)寫作興起的時候，將其產(chǎn)生歸結(jié)為現(xiàn)實的沖擊性與狂暴性的結(jié)果：“日常事件的動人性已走到小說家想象力前面去了”。在二戰(zhàn)后的大變革時代，每天發(fā)生的事情不斷地混淆著人們的認知與體驗，在一個如此流動和難以捉摸的社會里，社會現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作看起來在不斷地讓位于每天發(fā)生的事情，作為美國生活動亂的直接產(chǎn)物，標志著非虛構(gòu)小說和它的作者的主要特征在于：創(chuàng)造了紀實作品形式和各式各樣的公開陳述形式。在杜魯門·卡波特、諾爾曼·梅勒以及湯姆·沃爾夫等人的作品里，作家是以一個我們時代道德困境的目擊者的角色出現(xiàn)的——他們拒絕去創(chuàng)造虛構(gòu)的人物和情節(jié)，而是將自己變?yōu)樽髌分械闹鹘牵３Ｏ瘛獋€當代地獄之行的導(dǎo)游。作為一種故事形式，非虛構(gòu)小說綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點。這個完美的故事形式的融合，引起了評論上困惑：什么是小說？小說和非虛構(gòu)文學(xué)之間的區(qū)別是什么？一些作品在什么情況下是文學(xué)，又在什么時候僅僅是新聞報道？“世界末日”的感覺和災(zāi)禍即將來臨的心境滲透在這些著作中，作家經(jīng)常感覺自己像是最后一個人，因為人在這個大眾社會里越來越非人性化，文化面臨著無政府狀態(tài)的威脅，文學(xué)看起來也行將過時，這一切不能不引起人們深深的憂慮。非虛構(gòu)對現(xiàn)實主義小說家所面臨的這一系列問題來說是一個嘗試性的解決方法：對于在一個社會激變時代里激烈變化著的現(xiàn)實而言，它已被證明是一種適宜的敘述形式。

在追溯中國“非虛構(gòu)”寫作淵源的時候，霍洛韋爾的這些觀點經(jīng)常被批評家和學(xué)者們征引為自身合法性的奧援。事實上在作家那里，也經(jīng)?？梢月牭筋愃频谋硎觯荷畹臎_突與詭異之處永遠大于小說的戲劇性，現(xiàn)實的復(fù)雜與繁亂全然超過了作家想象力的承載限度。早在八十年代中期的時候，那種出于見證剛過去歷史的企圖的非虛構(gòu)寫作已經(jīng)現(xiàn)出這個苗頭：馮驥才感到在面對巨大社會災(zāi)難時候虛構(gòu)的無力，受美國記者和電視人斯特茲·特克爾（Studs Terkel）《美國夢尋》（American Dreams: Lost and Found，1980）的啟發(fā)，開始用“口述實錄”的形式記錄“文革”受難者的“心靈歷程”，后來結(jié)集為《一百個人的十年》。在實際的操作中，馮驥才逐漸意識到自己作為作家與記者之間立場與方法的不同，“于是我在對選擇訪談?wù)呱希⒅厝宋锏莫毺匦院痛硇?，還有口述內(nèi)容的思想價值；在口述過程中著力追究訪談?wù)叩纳顚有睦恚€要彰顯個性的細節(jié)”。盡管沒非虛構(gòu)之名，馮的操作和觀念（個人視角、道德態(tài)度、主體介入以及實錄精神）儼然已經(jīng)具有后來的“非虛構(gòu)”寫作的種種特質(zhì)。這種特質(zhì)產(chǎn)生的原因當然可以像霍洛韋爾一樣歸結(jié)于隨著當代社會的加速度（在1990年代之后的中國尤為顯著），因而我們無法用一種起源敘事將非虛構(gòu)寫作追溯出某個起點，諸如夏衍的《包身工》（1935）那樣的報告文學(xué)式書寫；或者給出一個從王石、房樹民的《為了六十一個階級兄弟》（1960）到徐遲《哥德巴赫猜想》（1978）的發(fā)展脈絡(luò)，因為對于寫實主義傳統(tǒng)和深度報道以及新聞特寫的刻意區(qū)別正是“非虛構(gòu)”寫作一開始就明確標榜的訴求——這種新型寫作方式的倡導(dǎo)來自于對社會現(xiàn)實和文學(xué)現(xiàn)狀的有意識應(yīng)對。外部現(xiàn)實不再是習(xí)見的“現(xiàn)實”了，現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的界限發(fā)生了混淆，給內(nèi)部現(xiàn)實也即人們的主觀認知帶來了極大困惑，造成了寫作者定義“現(xiàn)實”的困難和既有現(xiàn)實主義或者現(xiàn)代主義手法的窘迫，逼迫他們必須謀求新的寫作形式。如果只是停留在現(xiàn)象描述與原因歸納之中，顯然并不能真正理解和解決非虛構(gòu)的中國問題。如我們所知，非虛構(gòu)寫作在中國文學(xué)界的興起乃至興旺固然有著文學(xué)自身發(fā)展到特定歷史階段的困境的自發(fā)反應(yīng)，更直接的事件性因素則來源于體制內(nèi)文學(xué)刊物（比如《人民文學(xué)》）的明確倡導(dǎo)，進而帶來大眾媒體的跟風(fēng)和受眾群體的擴大。因而，非虛構(gòu)寫作既是文學(xué)問題，也是媒體問題，當然更是社會文化整體性結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的問題，而它所應(yīng)對的是中國當下經(jīng)驗的變革。

經(jīng)驗具有中國特殊的層面。中國自身有著內(nèi)部地域、人口、宗教、語言、宗教、文化的多樣性，僅從生產(chǎn)生活方式而言，就包含有工業(yè)、商業(yè)、游牧、農(nóng)耕、漁獵等多種形態(tài)，而農(nóng)耕方式里也會有稻作與麥作的不同，東南沿海與西南山區(qū)、西北高原、東北平原無論從物候到人文都差異極大，可能某個來自東南部的觀光客在東北大興安嶺或者青藏牧區(qū)看到的是某種被現(xiàn)代性進程所廢棄的生活，而新疆邊境的某個少數(shù)民族成員一生中也沒有見過一次大海。廣袤中國的這種多元性與一般現(xiàn)代民族國家不同，所以有學(xué)者就將之稱為“超社會體系”或者“跨體系社會”。王銘銘提出用“超社會體系”來理解中國，協(xié)調(diào)弗里德曼（Maurice Freedman）所說的作為一個思想方法的“中國”和施堅雅（G. William Skinner）所說的作為不同地區(qū)社會的集合體的“中國”，“針對的是社會科學(xué)‘中國化’中面對的整體與區(qū)域、東部與西部、‘社會’與‘民族’之間關(guān)系出現(xiàn)的一些學(xué)術(shù)與現(xiàn)實難題”。中國的區(qū)域多元、民族多元已經(jīng)是客觀物理事實，而如果按照亨廷頓（Samuel Huntington）將“文明”理解為超越政治實體的宗教-哲學(xué)地區(qū)性體系的話，它同時還具有宗教-哲學(xué)的多元：“中國自身是文明各方的匯合地，在這個板塊上，不僅有‘儒教’，及其他‘世界宗教’，還有諸如中南美洲的‘土洋結(jié)合’、非洲的‘分裂與統(tǒng)一’之類的現(xiàn)象”，同時在單個民族、單個區(qū)域內(nèi)部也是多元的。這使得如果要真正理解、呈現(xiàn)和闡釋中國問題，需要一定程度上超越“帝國”或者多民族國家的認知框架，將其視為超越但又包含社會性的體系，涵蓋了諸多小于自身的亞社會存在和大于自身但作為局部又被涵括在內(nèi)的因素。

這種由于空間多元帶來的社會復(fù)合性無需抽象的思考演繹也可以直觀地感受到，更為復(fù)雜的地方還在于空間差異性與人們的生產(chǎn)與生活關(guān)聯(lián)起來之后，會轉(zhuǎn)化為一種時間的差異性，而后者真正意義上帶來了一種將當代中國從縱向的現(xiàn)代性同質(zhì)化時間中解放出來的可能——它使得某種橫向時間進入到認知當中，從而“將主體的活動——無論是宗教的還是世俗的，文化的還是政治的，經(jīng)濟的還是禮儀交換的，等等——放置在接觸、交往、碰撞、融合、對立等等關(guān)系之中解析其意義”，如同汪暉在討論“跨體系社會”作為方法時所說：“由于將橫向關(guān)系置于中心，這個社會形成的模糊性、流動性、重疊性等要素不但不會被消解，反而能夠被突顯為社會構(gòu)成的基本要素。社會差異在這里被轉(zhuǎn)化為一種彌散性的關(guān)系，而不是一組并置但相互隔絕的主體?！谶@種混雜性、重疊性基礎(chǔ)上形成的‘社會’的肌理不能化約為個別的元素，每一個‘社會’成員可以從這個橫向關(guān)系中建立自己的認同，但這個認同絕不是對這些實際的關(guān)心的排斥和遮蔽”。這種話語試圖超克現(xiàn)代以來的民族-國家以及一系列模仿民族主義的主體性論述，將主體放入到區(qū)域性的視野當中進行關(guān)系性、流動性的論述。

以上兩種宏觀理論規(guī)劃，立基于理念類型的抽繹，而就流動性而言，中國作為一個后發(fā)現(xiàn)代性的特色社會主義國家，其變革的速度遠快過發(fā)達資本主義國家。僅以1980年代實行改革開放政策以來的四十余年而論，政治經(jīng)濟層面的工業(yè)化、商業(yè)化、城市化，思想文化層面的人道主義、個人主義、自由主義、消費主義以及伴生的儒學(xué)與傳統(tǒng)的復(fù)歸，文學(xué)上的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的并生，幾乎是以內(nèi)爆的形式激進而又穩(wěn)固地更改了既有的整體性文化風(fēng)貌。從觀念層面而言，作為有著“大一統(tǒng)”傳統(tǒng)的多元國家，當下中國也正面臨著啟蒙的“態(tài)度同一性”的斷裂：“1980年代以來，在中國的知識圈內(nèi)部，基本形成了三個不同的文化權(quán)力場域：以重新塑造國家意識形態(tài)為中心的權(quán)力內(nèi)部的理論界、以現(xiàn)代學(xué)院體制知識分工為基礎(chǔ)的專業(yè)學(xué)術(shù)界和以民間的、跨學(xué)科的公共領(lǐng)域為活動空間的公共思想界。”但這種情況很快發(fā)生了變化：“90年代同80年代的一個最重要的區(qū)別，就是從‘同一’走向了‘分化’”，“公共空間被重新封建化、割據(jù)化，一個統(tǒng)一的公共思想界不復(fù)存在”。這種情形在新世紀以來近二十年的發(fā)展中呈現(xiàn)出尤為晦澀含混的面目，從表面上來看，伴隨著消費與娛樂意識形態(tài)在整個社會層面的擴展，知識分子群體的分裂更為激烈而話語的沖突更為尖銳；但是內(nèi)底里一種分裂式的精神與思想狀況則逐漸顯形——以中產(chǎn)階級及其模仿者小資產(chǎn)階級為主導(dǎo)的思想觀念正在成為一種政治正確，并且將自己體現(xiàn)為一切彼此矛盾的話語的底質(zhì)和基礎(chǔ)，擁有了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)般的面目。當知識分子群體分化而成的秉持各種不同價值取向的群落同時，某種核心穩(wěn)固的價值觀正在艱難地探索過程之中，現(xiàn)在的情形是，它有沒有足夠的能力擔當起如此的重任。

當代中國經(jīng)驗的這種內(nèi)外挑戰(zhàn)是非虛構(gòu)寫作產(chǎn)生的根本性原因。但這種經(jīng)驗還包括著另一維度：它既有著中國特殊性的因素，也有著超出于“中國特殊”的普遍性層面的多重現(xiàn)實，即市場化、資本化、消費化和技術(shù)化的全球蔓延，構(gòu)成了幾乎每個當代中國人都身在其中的環(huán)境，它由直接經(jīng)驗、間接經(jīng)驗和虛擬經(jīng)驗的多重部分組成。直接經(jīng)驗包括流動性的日常，肉體的感官所接觸的外部環(huán)境的變化：在商業(yè)化和城市化的進程中，既有的形形色色共同體（包括血緣、地緣、宗教、族群等）紛紛瓦解，進入到一個以資本、技術(shù)與消費為法則的命運共同體之中，這是一種泰勒（Charles Taylor））或者吉登斯（Anthony Giddens）所說的“脫域”經(jīng)驗：“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”。人口與信息都在急遽位移，相應(yīng)的間接經(jīng)驗則是全球性的娛樂休閑、個人關(guān)注、消費沉浸和新自由主義為主導(dǎo)的文化，它們從總體上構(gòu)成了一種“時代精神”和認知范型，在教育和大眾傳媒的合力之下構(gòu)成了當代人的生產(chǎn)、生活和理解世界的方式和框架。技術(shù)所帶來的信息普及乃至爆炸進一步讓虛擬現(xiàn)實進入到日?，F(xiàn)實、生理現(xiàn)實和物理現(xiàn)實之中，從而帶來前所未有的感知革命。

二

歷史發(fā)展超越于個體認知能力的無法捉摸，造成了定見的消逝，經(jīng)驗的多重則挑戰(zhàn)著敘述現(xiàn)實的方法，非虛構(gòu)只有放置在這種背景之中才能得到有效解釋。人們發(fā)現(xiàn)當下中國的經(jīng)驗與表述之間發(fā)生了深刻的斷裂，在文學(xué)中體現(xiàn)得尤為明顯?，F(xiàn)代以來所形成的文學(xué)制度與系統(tǒng)之中，小說是強勢文體，而以古希臘戲劇為源頭的模仿詩學(xué)延伸到現(xiàn)代所伸展出來的再現(xiàn)與表現(xiàn)手法，形成了現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的并行潮流。就中國文學(xué)而言，從批判現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義、從先鋒小說到新寫實主義而下的發(fā)展，將浪漫主義的抒情、自然主義的寫實、現(xiàn)代主義的變形與荒誕糅合在一起，形成了一種關(guān)于小說寫作的主流。但是，一方面在信息日益龐雜與碎片化的時候，現(xiàn)實主義的整全性受到了質(zhì)疑，而與之相關(guān)的關(guān)于“現(xiàn)實”的信念也被打破。另一方面，當扭曲、抽象、象征、寓言式的隱喻寫作試圖在總體上表現(xiàn)社會、時代與現(xiàn)實時，很容易走向脫離公眾的歧途，并進而在日趨私人化中失去它的傳播力。還有一方面則是伴隨著市場制度及其意識向文學(xué)領(lǐng)域的延伸，一種以娛樂與消費為目的的寫作在侵襲著文學(xué)的社會擔當和倫理責(zé)任，矮化了它的社會形象。這就是我們在八十年代以來形成的純文學(xué)話語中所見到的現(xiàn)狀，它騰挪輾轉(zhuǎn)的空間即便沒有全然封閉，也已經(jīng)變得極其狹小，而至其末流，則使得文學(xué)寫作從形式到內(nèi)容都日益趣味化和風(fēng)格化，從而喪失它的公共性，失去它在現(xiàn)代以來的文化參與性潛能，而重新退縮降解為前現(xiàn)代時期的形式賣弄、個人抒懷表達或后現(xiàn)代式的娛情遣興和被資本所驅(qū)遣的消費。這里面固然有著言論空間拓展的原因，即政治思想、制度改革、自由與民主化訴求無需借助文學(xué)的曲折途徑而直接言說自身，文學(xué)自己的疆域化和封閉化也難辭其咎。順理成章的，對于多元而又統(tǒng)一的中國而言，曾經(jīng)以東部或漢文化觀念為主要題材的寫作在地方性和文化多樣性興起的當下也失去了其解釋力與效用。

我們可以說，對于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的雙重不滿是非虛構(gòu)寫作誕生的前提。這種情形在60年代的美國表現(xiàn)為：“小說分離成虛構(gòu)的和經(jīng)驗的模式并不必然地預(yù)示著形式的死亡，但它確實反映出文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)驗的關(guān)系中的一個重要的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)在的文學(xué)轉(zhuǎn)變時期，現(xiàn)實主義的小說衰落了，這是很清楚的事情，因為它不能將我們經(jīng)驗的巨大變動的意識表達出來。小說家們對現(xiàn)實主義的不滿導(dǎo)致他們在語言和故事形式方面進行試驗。盡管虛構(gòu)主義可能是小說家們應(yīng)付眼前困境的一條出路，但到了六十年代末，像非虛構(gòu)小說這樣的紀實文學(xué)已成為重要的選擇形式。”有意味的是，與這種文學(xué)上的非虛構(gòu)趨向幾乎同時，在社會科學(xué)上（尤其是歷史民族志、文化政治學(xué)、文化批判、日常實踐和隱形知識的分析、情感的結(jié)構(gòu)批評、異想世界的符號學(xué)）則呈現(xiàn)出逆向而馳的情形：由后結(jié)構(gòu)主義所引發(fā)的“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”傾向，對于敘述、符號、修辭、書寫形式在“科學(xué)”中所起到的作用有了近乎范式轉(zhuǎn)換式的認識。體現(xiàn)在人類學(xué)民族志中的“寫文化”式反思，將再現(xiàn)的透明性與經(jīng)驗的直接性置諸于反省的境地：“民族志解碼又重新編碼，說明集體秩序和多樣性、包容和排斥的根基。它描述創(chuàng)新和結(jié)構(gòu)化的過程，而它自身是這些過程的一部分”。也就是說，“文學(xué)”程序滲透到“科學(xué)”話語的生產(chǎn)過程之中，任何一種用語言所表述的話語都無法擺脫語言、符號自身的曖昧、多義、隱喻、風(fēng)格與修辭，哪怕它在客觀理性的外表之下極為稀薄而又竭力掩飾其痕跡。毫無疑問，到20世紀中葉之后，斯諾所說的“兩種文化”的分歧呈現(xiàn)出彌合的傾向，至少在社會科學(xué)與人文科學(xué)領(lǐng)域如此——文學(xué)向科學(xué)滲透，社會科學(xué)式的方法也進入到文學(xué)之中，它們彼此都不再擁有那種假想的純粹。事實上，很多時候我們可以將列維-斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）的《憂郁的熱帶》或者巴利的（Nigel Barley）《天真的人類學(xué)家》當作妙趣橫生、細致精妙的文學(xué)作品來看，也可以從奈保爾的一系列旅行記類作品、張承志《常識的求知》中的篇章讀到田野調(diào)查式的觀察和堪稱嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)考證。這些非虛構(gòu)作品以其經(jīng)驗的質(zhì)感和個人化的思考而較之被現(xiàn)實映照得乏力的虛構(gòu)作品，在讀者那里引起更大的興味。

就像人類學(xué)家格爾茨（Clifford Geertz，另譯吉爾茲）所觀察到的，在非虛構(gòu)寫作最初興起的年代，全球知識界同樣發(fā)生了撲朔迷離、斑駁不清的影像，令人難以捉摸：哲學(xué)探討看上去像是文學(xué)批評，科學(xué)性的討論卻形似文學(xué)的小品文，巴洛克式的奇情幻想展現(xiàn)為不帶情感的試驗性觀察，歷史則由方程式、圖標和法庭的證言所構(gòu)成，文獻讀起來像是懺悔錄，語言寫得又像是文化志文件，理論性的論文格調(diào)如同旅游觀感，意識形態(tài)的爭論則如同是一種史料學(xué)的質(zhì)詢，認識論研究好比政治性的小冊子，方法學(xué)的爭論則寫得像是一種個人的回憶錄……這種范式轉(zhuǎn)型如同奔騰而至的海浪沖擊著社會與人文寫作幾乎所有領(lǐng)域，“那一類諸如嚴格地區(qū)分理論和資料，‘殘酷的真實’的理念；那創(chuàng)設(shè)一種規(guī)范的分析語匯來凈化所有的主觀性的參照觀念，亦即‘理想的語言’的理念；以及那種要求道德中立和奧林匹亞式的公正觀念，亦即‘上帝的真理’的觀念；——在解釋事物和其行為的結(jié)合至它的本質(zhì)而不是解釋行為對它的決定意義時，上述種種觀點沒有一種可以獲得成功?！薄霸谏鐣钪兴枷牒托袆又g的關(guān)系已不再能被以專業(yè)的知識性來替代智慧性的認知?！比祟悓W(xué)上的這種由理想類型和靜態(tài)抽繹向敘述與解釋的轉(zhuǎn)型形成了一種新的認識論。這種認識論，按照格爾茨的說法：“典型的人類學(xué)家的方法是從以極其擴展的方式摸透極端細小的事情這樣一種角度出發(fā)，最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析。他面臨的是和其他人——歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、政治學(xué)家、社會學(xué)家等等——在更為重要的背景下所面臨的同樣宏大的實在：權(quán)力、變革、信仰、壓迫、勞動、激情、權(quán)威、優(yōu)美、暴力、愛情、名望；但是，他是在默默無聞的情景中面對它們的……‘那些令人不寒而栗的大字眼兒’，在這種樸素平凡的情景中采取了平易可親的形式，然而，這恰恰是優(yōu)越之處。世界上深奧的東西已經(jīng)夠多的了?！薄罢且驗榫哂羞@種由在限定情景中長期的、主要是（盡管并非無一例外）定性的、高度參與性的、幾乎過于詳盡的田野研究所產(chǎn)生的材料，那些使當代社會科學(xué)痛苦不堪的巨型概念——合法性、現(xiàn)代化、整合、沖突、卡里斯馬、結(jié)構(gòu)……意義等——才能得以具有可感覺的實在性，從而有可能不僅現(xiàn)實地和具體地對它們思考，而且，更重要的是，能用它們來進行創(chuàng)造性和想象性思考?！比∠硇曰蛘哒f典型性，也即微觀式的以小見大的規(guī)律化或者自然實驗式的類比推導(dǎo)的思維模式，而在具體情境中言說具體觀察與思想，這種闡釋人類學(xué)理念所奉行的深描方法論和要達到的目標也是非虛構(gòu)寫作的理想方法與目標——后者正是力圖從漸趨僵硬的文學(xué)分類學(xué)中掙脫出來，面對具體經(jīng)驗的實際，并且從前者學(xué)會（至少是模仿）了其實際操作方式，比如參與式觀察、自傳式描寫和解釋式的敘述，并且試圖達到一種“智慧性的認識”。

就當代中國文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部的演變而言，出于對既有方式的不滿，非虛構(gòu)獲得了其興盛的土壤。因為與之對應(yīng)的虛構(gòu)無可避免地日益顯示出其缺陷：體制化令寫作者日益文人化，生活的廣度和寬度受到限制，思想深度必然有所退縮，很多時候成了為文而文、為名而文、為利而文的勉強行為；商業(yè)化誘惑寫作則成為一種牟利和投機，讓寫作變得粗鄙和輕浮，削弱了文學(xué)的精神厚度；純文學(xué)的觀念又易于在商業(yè)的反方向上自我撫摸，走上閉門造車、孤芳自賞的封閉局面。尤其是在晚近三十年來，由純文學(xué)話語所形成的個人、形式化、虛無主義、價值失落成為文學(xué)生態(tài)中的主潮，而這個貌似繁榮的主潮正如前文所言已經(jīng)不能認識現(xiàn)實、描摹現(xiàn)實、反映現(xiàn)實，更遑論把握現(xiàn)實、塑形現(xiàn)實了。這使得文學(xué)在那些有著超出純?nèi)の队^念的人那里產(chǎn)生了良心和道德的危機，而美學(xué)的探求并不足以支撐其獲得主體完備的感受。伴隨著形式、結(jié)構(gòu)、技巧的枯竭，需要發(fā)明新的賦形形式，非虛構(gòu)在此背景中自覺地被提出就不僅僅是一個中國文學(xué)命題，也是一個全球化時代帶有共通性的命題。

三

當文學(xué)生態(tài)被認為窒息了文學(xué)的生機和它原本被期許的創(chuàng)造使命、社會意義和價值擔當?shù)臅r候，非虛構(gòu)就成為了一種帶有知識分子意味的寫作，它是自我指涉與雙重指涉的復(fù)調(diào)性書寫，即便是非知識分子身份的一般民眾寫作，從方法論上來說也具有這種特質(zhì)，并且在更廣泛的意義上體現(xiàn)了文學(xué)的民主?！皩懽鳌倍恰拔膶W(xué)”，意在突破關(guān)于此前文學(xué)史知識與教育所形成的慣習(xí)與陳見，其突出表現(xiàn)為作者對于自己寫作當中的自我指涉是有自知和反思的。當然，我們可能在“新小說”或者一些后現(xiàn)代主義作品中同樣見過具有自我指涉功能的“元敘事”，但非虛構(gòu)的自我指涉不是為了創(chuàng)造出某種修辭性的間離效果，而是要凸顯敘述者的介入性力量。寫作者不僅僅是由外部進行觀察，還要有主體的參與和移情，道德的敏銳性和情感的細致性成為關(guān)于“非虛構(gòu)”的基本特征——一種既不同于虛構(gòu)文學(xué)又不同于社會科學(xué)的準人類學(xué)方式。

呂途關(guān)于中國“新工人”的作品某種意義上來說就是這樣的非虛構(gòu)之作。她在那些類似社會工作文本中所討論的雖然更多是底層的農(nóng)民工，但關(guān)涉到整個社會體制和經(jīng)濟運行方式，與每個人都息息相關(guān)。這種息息相關(guān)不僅體現(xiàn)在我們很多人的生活乃至社會關(guān)系與農(nóng)民工有著這樣或那樣的交匯，同時還因為農(nóng)民工糾結(jié)了工人和農(nóng)民這兩大中國最主要人口群體的問題，是我們時代最重要的社會現(xiàn)象和問題。在新自由主義式的全球化過程中，除了極少數(shù)權(quán)貴與資本家，絕大多數(shù)人無論從事的行業(yè)是什么、收入水平怎樣、文化品位如何，都是我們時代的“新工人”——因而這個話題關(guān)乎每個人的命運與未來。2013年出版的《中國新工人：迷失與崛起》講述打工者的故事和經(jīng)歷，勾畫打工群體的整體狀貌：待不下的城市，回不去的農(nóng)村，迷失在城鄉(xiāng)之間，同時指出打工群體只有樹立“新工人”的主體意識，才有可能找到出路。呂途在敘述中放棄了常用的“農(nóng)民工”的概念，而采用“新工人”這一命名，正是要召喚起一個日益龐大、如今人數(shù)已達三、四億的群體的主體性自覺，謀求一種新的文化和階級意識。因為問題的重要性，所以盡管她的敘述、分析與理論探討都顯得有些粗糙，卻依然引發(fā)了廣泛的討論。2015年新出的《中國新工人：文化與命運》是該書的姊妹篇，延續(xù)了講述個體生命故事、抽繹社會問題的方式，由此引發(fā)關(guān)于新工人的工作、生活、人生目標與意義、創(chuàng)造并實踐一種新文化的討論。呂途在“后記”中總結(jié)的兩個根本性命題一是“知道自己是誰”，這決定個人的命運；二是“做什么樣的人”，這決定社會的命運。問題的關(guān)鍵在于個體與社會的共同合作。單一個體之間的關(guān)系如果不集體化，就是原子式的存在，就像馬克思所批評的不過是麻袋里的一堆土豆，人與人之間的關(guān)系是鑲嵌在人與社會的關(guān)系之中的。個體無法靠自身解決社會問題，它需要對工作本身和制度文化進行反思和批判。工作與人類生命意義的斷裂甚至相悖是造成現(xiàn)代人迷茫的重要原因：如果工作僅僅是為了滿足生存需求或物質(zhì)享受的謀生手段，與生活的目的和意義失去聯(lián)系，在過程中就得不到樂趣和意義，而只是消費時間的方式，而不是享受生命。呂途由威廉斯的文化觀念出發(fā)，回答“做什么樣的人”的問題時，提出“整體的生活方式”，即成為一個生產(chǎn)、生活、服務(wù)不再剝離的人，唯有如此，社會也才是有機的。在這樣的作品中，可以看到非虛構(gòu)寫作的社會關(guān)切，無論它通過描摹與思考所規(guī)劃的道路準確與否，也無損于它的問題意識，并且指向于實踐的“希望空間”。呂途本人就參與到工人文化的工作中去，2012年元旦我也曾在北京東城區(qū)社區(qū)服務(wù)中心觀摩過由趙志勇、陸璐和康乃瑤排練的“打工妹之家”的戲劇《我的勞動、尊嚴與夢想》。在這些實踐中可以看到知識分子的行動的努力：將文學(xué)融入到生活之中，從而培育新一代工人的團結(jié)、互助、合作和集體精神。這種非虛構(gòu)的實踐對于書齋中的學(xué)者和沉溺在個人狹隘空間中的文人來說，是生動的教育和感召。

與呂途相似的是顧玉玲的《回家》，它記錄了全球性流動當中雜糅與混搭、交融與抵抗、同質(zhì)化與鄉(xiāng)愁式的多元想象與生活?！痘丶摇放c顧玉玲之前的《我們：移動與勞動的生命記事》相仿，只不過前者的主角是臺灣的菲律賓移民勞工，《回家》則聚焦于從臺灣返鄉(xiāng)的越南移民勞工。作為一個社會工作者，顧玉玲來往臺灣與越南之間，集中走訪北越的北寧、廣寧、太原、河南、河內(nèi)、下龍灣等市鎮(zhèn)縣鄉(xiāng)，也涉及南越的芽莊，以親歷的一個個具體勞工生命故事為單元，有機地將社會觀察者的宏觀視野與深度洞察、細膩的女性體驗和共情理解、以及細致入微的深描有機地結(jié)合在一起。它有意義的地方在于，不僅僅是一個具有認識與娛樂功能的文本，而且?guī)в薪逃馕逗蛯嵺`意義，有著明確的倡導(dǎo)性旨歸，從而擺脫了“文學(xué)”的狹隘格局，還成為一種可資借鑒與參考的社會學(xué)文本。顧玉玲沒有僅僅呈現(xiàn)出那些“裸命”的生存狀態(tài)和欲求，而是夾雜著參與觀察中的思考。那些北越勞工在越南經(jīng)濟騰飛的21世紀初流向臺灣家政、看護和一些制造性夕陽產(chǎn)業(yè)。在求生原欲式的移動中，他們被迫進入到跨國資本體系之中，其公民權(quán)利與傳統(tǒng)的國民身份脫鉤，重新按照市場導(dǎo)向的個人競爭力在資本市場進行再分配，很快陷入到精致的治理技術(shù)和威權(quán)統(tǒng)治之中。在聘用、工作壓榨和逃亡的經(jīng)歷里，權(quán)利無法得到保障，一方面被吸納進利伯維爾場制度（Free Market Policy）之中，另一方面又被排斥在基本生命的權(quán)利之外。這是沒有回頭路的旅程，無論是物理空間意義上的，還是精神家園意義上的“家”都難以返回。最為冷峻的是，消費主義觀念由遠方被帶回家鄉(xiāng)，成功與失敗的標準被改變或者說單一化——唯有經(jīng)濟上獲得富足，具體體現(xiàn)為蓋了華屋美宅，過上像歐美中產(chǎn)階級式的生活才是“成功”的——這給人心帶來的腐蝕性影響無以計量。這種隱形的新殖民主義，不再像早期充滿血與火的骯臟暴力，而是帶著美好生活指標的誘惑，讓人主動地投身其中，沒有掌握權(quán)力和資本的大眾不得不遵循資本制度制訂的游戲規(guī)則。而那些關(guān)心勞工問題的國際組織人員，則體現(xiàn)為一種中產(chǎn)階級知識分子式的疏離態(tài)度和工作模式，其實是隔靴搔癢，與真正的需求脫節(jié)。但人民也不是毫無主動性的客體，它蘊生的自發(fā)力量固然盲目，卻在多樣性的抉擇中充滿可能性。就像顧玉玲寫到的洶洶之勢：“看到水淹上來了，每個人莫不是忙于墊高自身位階免遭滅頂，隨人顧性命。但若終究得面對這水將滿溢淹沒眾人家園，只有百分之一的人獨占保命的高嶺呢？貧富兩極分化已然代代世襲，個別人的努力攀爬無法讓下一代免遭集體崩壞，眼前拼死墊多墊少的微弱地基也不敵洪流沖擊……也許我們終將看見彼此，側(cè)身相互牽引拉拔，穿越地域與種族的邊界，形成有力的橫向集結(jié)，改變水流的引道，尋求集體的出水口罷。”人民、社會與國家的關(guān)系也許只有在底層大眾的團結(jié)友愛中，才有可能重新布局。散布在全球范圍內(nèi)的離散者，在這樣的寫作中獲得了一種聯(lián)結(jié)，而不再是孤立的個人無明的命運遭際。

在這些寫作中，最為鮮明的無疑是寫作者的姿態(tài)和立場。寫作者對自己的敘述與描寫對象首先有明確的社會屬性方面的關(guān)懷，同時對寫作行為本身有方法論上的自覺和反思。他（她）在寫作當中有一個考察、認知、理解與共情的過程，進而意圖在效果上達到同理和交感，其好處是一方面可以避免科學(xué)主義、客觀主義式的那種隔膜，另一方面又可以避免在其他社會科學(xué)中過度理性判斷的焦慮——因為那樣難免造成“見林不見木”的概括和化約。在理想狀態(tài)中，非虛構(gòu)寫作試圖在保持主客觀之間的平衡當中尋求某種問題導(dǎo)向，要看、要呈現(xiàn)的不僅僅是某個典型人物、時間、地點與性格，也不僅是表達自己寫作的某種話語模式，而是在主動觀照社會性方面預(yù)先設(shè)定某個目的論式的目標，通過感性事實呈現(xiàn)出某種事物、某個現(xiàn)象或者是某種趨勢，是包含總體性的強烈現(xiàn)實性文本。

四

政治動機和社會結(jié)果的預(yù)設(shè)，使得非虛構(gòu)更多關(guān)注邊緣人群及其生活。但此種主題和工作也同樣可以由社會科學(xué)的其他相關(guān)門類完成，作為一種寫作，非虛構(gòu)如果要呈現(xiàn)出自身的獨特性，形式的探索必不可少。碎片化信息需要被敘述，才能在“有意味的形式”中重新書寫經(jīng)驗，進而在文體的更新中重置認識論和世界觀。非虛構(gòu)在這個意義上構(gòu)成了后純文學(xué)時代重新發(fā)明文學(xué)的方式之一。

關(guān)于非虛構(gòu)的形式，可以對劉禾的《六個字母的解法》略作討論。該書糅合了偵探小說、隨筆、散文、游記、詩歌等多種文體，是一個難以歸類的文本，它有著偵探小說式的外表，卻講述了類似學(xué)術(shù)考證的過程；它主線簡單，中間卻時不時穿插旁逸斜出的周密細節(jié)；它的敘述過程充滿實證與嚴謹?shù)睦硇酝茖?dǎo)，但顯然并不是工具理性的信徒，而夾雜了天馬行空的想象和靈光閃現(xiàn)的議論。敘述從對納博科夫的一個疑問開始：為什么他一輩子都租住在別人的房子里？帶著解開這個疑惑的好奇，劉禾開始搜集有關(guān)納博科夫的各種資料，最初的動因是希望在傳記式的研究中尋找到某種心理邏輯，進而給研究對象的古怪行為一個合理的解釋。然而，隨著資料的匯集，研究愈變得撲朔迷離，且偏離主題，“我”后來幾乎全然放棄了對于流亡者寄居緣由的追索，而開始對納博科夫?qū)懙降囊粋€人物Nesbit的來源的探究，進而以1919、1948、1989作為一個個關(guān)鍵性的歷史節(jié)點，勾連起20世紀中歐美知識界一系列人物的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，20世紀歷史、政治與思想本身的關(guān)聯(lián)也在這個過程中得到有意味的點化與解讀。雖然在走訪納博科夫旅居賓館時也涉及到對于最初緣起即納博科夫租房的猜想，但無疑它已經(jīng)由最初的啟動點變成了行進路程中的一處風(fēng)景。

為了解開Nesbit是誰這個謎，敘述者對這六個字母進行了拆字游戲，并且利用開會、差旅、社交的機會走訪故居、圖書館、檔案館，通過查詢資料、訪談、閑聊、邏輯演繹來追蹤一個個字母背后的可能人物。敘述者以一個現(xiàn)實中比較文學(xué)學(xué)者的身份呈現(xiàn)在文字之中，然而她時不時跳出材料之外進行的懸想，又讓現(xiàn)實身份帶上強烈的主觀色彩。現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的真假莫辨，印證了探索和認識活動及其過程本身的局部、有限和主觀性。在一一排除了貝爾納、李約瑟、沃丁頓、布萊克特等人之后，敘事似乎導(dǎo)走向愈趨明朗——戲劇家、記者普利斯特利從外貌、教育背景、人生經(jīng)歷看來是最接近猜想中的Nesbit本尊。然而當“我”趕往英國布萊德津市去求證真相時，因為陰差陽錯的火車晚點，終究在最接近謎底的時候失之交臂，盡管在國家媒體博物館的門口看到了一尊手握煙斗的塑像，符合她猜想中的NESBIT形象，卻終究無法坐實。這個開放性的結(jié)尾，留下了探索還需繼續(xù)的懸念。讀者在閱讀中也逐漸明白，結(jié)局必然敞開，探索是個永遠的進行時，因為偶然性與現(xiàn)實線索的歧路叢生，讓任何一個個體的探究都不得不成為一個部分的真相。“歷史上有太多難解的謎團，多重的偶然性和時間脈絡(luò)意外地交叉在一起，迷霧重重，幽深難辨……我一直認為，因果關(guān)系是我們?nèi)藶榈亟⑵饋淼姆治瞿Ｊ?，而由偶然性和時間脈絡(luò)構(gòu)成的意外交叉，則大不同，它也許更像氣候，更像地球的生態(tài)，那里面的因緣脈絡(luò)無比龐大和復(fù)雜，如同科學(xué)家所說的蝴蝶效應(yīng)”。這里劉禾實際上提出了一個認識論問題。個體的局限性與世界無窮盡的復(fù)雜性之間構(gòu)成難以化解的裂縫，在既有的帶有理性和客觀面目的歷史敘述之外，她提到詩人的想象力也許更能喚起我們的靈感。因為“世上發(fā)生的很多事情，如果說它們之間有什么聯(lián)系的話，通常也都是時間和地點上的交叉和巧合，或者還有佛家所講的因緣。遺憾的是，歷史學(xué)家經(jīng)常趁人不備，把它們想象出來的因果關(guān)系和歷史邏輯，強行塞進這些復(fù)雜的巧合里面，然后利用敘事的手法說服我們”。歷史學(xué)家式的理性的誕妄與僭越如果不自知，就會形成一種遮蔽，進而將歷史的復(fù)雜性化約為某些刻板印象和簡單結(jié)論。這種沖突與妥協(xié)、政治立場與審美態(tài)度之間的糾葛恢復(fù)了歷史中人與事的立體性和全面性。因而，她在敘事中所表現(xiàn)出來的種種交叉分支的歧路、節(jié)外生枝的人物、陡然躍進又跳出的細節(jié)，不是一種現(xiàn)代主義意義上的敘事技巧、美學(xué)試驗，而是世界本身的存在狀態(tài)。

盡管強調(diào)了個體想象力的重要，似乎應(yīng)合了亞里士多德式的詩比歷史更真實的遙遠回聲，然而劉禾對于純粹審美化的觀察并不欣賞，甚至有些厭惡。這里涉及到理性與情感、歷史敘述與文學(xué)寫作之間的融合，從而讓文體的錯雜不再成為一個問題。核心問題在于敘述者的眼光。中國傳統(tǒng)文類豐富，在先秦、魏晉甚至晚清都有著紛繁復(fù)雜的文類。只是，隨著現(xiàn)代西方知識體系的迻譯與影響，文學(xué)分化和窄化，形成了今日文學(xué)文體的分類法。即便如此，在廣闊范圍的包括少數(shù)民族語言文學(xué)的中國文學(xué)里來看，維吾爾有達斯坦、哈薩克有阿依特斯、蒙古族有胡仁烏力格爾……保留了諸多敘述的維度。對于多重維度的恢復(fù)，在《六個字母的解法》中就是在拆字游戲式的文學(xué)詭計中展開的對符號世界的還原。盡管“真相”永遠在無限接近的當中，然而這種努力卻完成了一次文學(xué)創(chuàng)作與歷史敘述的雙重變革。

如果說這是非虛構(gòu)的詩學(xué)，那么對于“寫真實”的強調(diào)則是其政治學(xué)。從文學(xué)外部的復(fù)雜性系統(tǒng)變化而言，當信息太多的時候，就會既淹沒了真相，也遮擋了謊言，于是進入了一個所謂的“后真相”與“后事實”年代，謠言與辟謠紛起。在互聯(lián)網(wǎng)媒體的全景世界中，現(xiàn)實在虛構(gòu)“假性真實”（比如我們在互聯(lián)網(wǎng)和自媒體中每每遭遇的不斷發(fā)生情節(jié)反轉(zhuǎn)的新聞事件），而作為虛構(gòu)的文學(xué)只能反者道之動，以非虛構(gòu)來對抗。顯然，對于文字的不透明性以及表意過程的間接與含混，任何一個敘述者都心知肚明——他（她）不可避免地要帶有先驗的、主觀的認知模式進入到書寫之中。倡導(dǎo)與踐行非虛構(gòu)寫作的人在明知“虛構(gòu)”是幾乎所有表意行為前提的情況下，還是強調(diào)“非虛構(gòu)”的真實性，恰恰包含了政治上的關(guān)懷——要讓那些曾經(jīng)被精英式文學(xué)所遮蔽與淹沒的另一種廣泛社會意義上的“真實”而又多元的聲音呈現(xiàn)出來，從而促成一種文學(xué)的民主化進程——“非虛構(gòu)”在這里不是目的，而是手段。

這里需要注意的是，事實與真實之間的區(qū)別，也就是紀錄片導(dǎo)演赫爾佐格（Werner Herzog）所說的“事實與真相”的問題，他在很多紀錄片中都通過想象來創(chuàng)造和處理“事實”，從而將“事實”重構(gòu)，“帶到了一個真相的更深層次，哪怕我并沒有完全地遵循事實”。他在記錄第二次海灣戰(zhàn)爭伊拉克撤出科威特前點燃油田事件的《黑暗的教訓(xùn)》一開始煞有介事地引用帕斯卡的話：“恒星宇宙的崩潰會像它的創(chuàng)造一樣恢弘壯麗”，但其實這句聽上去很像帕斯卡的話不過是他杜撰出來的。之所以這么做，因為敘述者總是一個“講故事的人”。任何一個非虛構(gòu)寫作者就如同紀錄片導(dǎo)演一樣，不可能純粹做到“我的攝影機不撒謊”的客觀主義記錄——那種自視甚高的說法中忘記或者說隱匿了一個基本事實，那就是攝影機固然不撒謊，但是操控攝影機的人——那個記錄者在選擇和剪輯中卻不能保證完全超然。也就是說，任何一種對現(xiàn)實的描寫，哪怕擺出客觀、理性、中立的名目，歸根結(jié)底都是一種摻雜了主觀性體驗和感受的建構(gòu)。怎么樣在消息中提煉出一種認知，將新聞事件和人物轉(zhuǎn)化為有文學(xué)，將信息通過書寫塑形成一個敘事？并非是在記錄、見證、目擊以后就已經(jīng)完結(jié)，那只是開始。非虛構(gòu)進行的嘗試可以說是對于個體書寫的局限性有著意識到的自覺，在變化了的新現(xiàn)實當中，要從無以量計的消息之中進行表述，它追求的不是某種放之四海而皆準的真實，而毋寧說提供了一種盡管片面卻獨特的觀察視角。

這種獨特的視角要獲得自身的合法性，那一定是建立在區(qū)別于“大他者”也就是社會總體語境的話語：或者提供了曾經(jīng)被掩蓋不得彰顯的幽暗角落和人群的故事，或者體現(xiàn)出既屬于個人又具有同理共情的感受——這也是在《人民文學(xué)》最初提倡“非虛構(gòu)”寫作之時有意要區(qū)別于新聞寫作的地方：“文學(xué)和新聞的分別絕不僅僅是文采辭章問題。顯而易見的一個分別是，記者是職務(wù)寫作，這從根本上不是他的個人創(chuàng)作，盡管這里肯定包含著他的理解，但邊界是很清楚的，他不應(yīng)該把他的個人觀點和對事物的個人興趣過度地混到新聞報道中去?！臀膶W(xué)的非虛構(gòu)而言，記者不能做和不應(yīng)做的事，恰恰是作家能做和應(yīng)做的。”“說到底，新聞不是記者的作品——那些人、那些事和一份包含觀點的報紙才是新聞?wù)嬲淖髡撸翘摌?gòu)作品一定是作者自己的作品?！魏挝膶W(xué)寫作者一定會帶著他個人的前史、他的身心、他的理解、角度、修辭，在非虛構(gòu)的寫作中，他力圖捕捉和確定事實，但與此同時，他是坦誠地自我暴露的，他站在那里，把他作為個人的有限性暴露給大家，從而建立一種‘真實感’”。在非虛構(gòu)提倡者看來，新聞文體遵循了一種通行的政治主導(dǎo)性話語，是話語（大他者）在寫作，執(zhí)筆者不過是話語之手，這使得它無法從新聞文體中超越出來獲得宏大話語之外的獨特性。更主要的是，新聞文體帶有已經(jīng)完成了的道德判斷和價值厘定，封閉了闡釋的回環(huán)，無法給公眾帶來情感沖擊和美學(xué)興味。非虛構(gòu)寫作則要把概念還原為具體的人與事件，努力呈現(xiàn)出事件、心靈與情感的多重復(fù)雜度。但在我看來，兩者也并不會產(chǎn)生二元對立，因為報告文學(xué)自然要有自己的立場，它所代表的國家話語體現(xiàn)了一種敘事維度，正因為它的存在才映照出非虛構(gòu)寫作的意義。所以，非虛構(gòu)必然是風(fēng)格多樣、題材多元而觀念差異的，只有這樣的兼容并包才符合其最初關(guān)于獨特性的想象。

報告文學(xué)與非虛構(gòu)寫作的不同，可以通過對比兩部同樣書寫道路建設(shè)的作品得到更清晰的認識：趙瑜《火車頭震蕩：宜萬鐵路始末》與張贊波《大路：高速中國里的工地紀事》，兩者的區(qū)別在于雄心勃勃的權(quán)威敘事人的確定性與富有同情心的外部觀察記錄者的猶疑。2008年2月到3月，我曾經(jīng)跟隨“中國多民族作家宜萬鐵路采風(fēng)團”走訪了宜昌、恩施、利川、萬州等地的工地，趙瑜就是那個團的副團長。返回后，我再也沒有去過。趙瑜則回訪了多次并查閱史料，兩年后推出了《火車頭震蕩》。該作從晚清詹天佑起筆到2010年宜萬鐵路運營，以歷時的順序講述了“中國最困難山區(qū)鐵路”的前世今生，其主旨在謳歌改革開放的成就與中國人的堅忍意志。張贊波原先是北京電影學(xué)院的老師，我是在2006年10月北京宋莊美術(shù)館舉行的開館展“人之道影之道”獨立電影論壇上認識他的。2009年那個獨立電影論壇更名為“北京獨立電影展”，我看到張贊波的一部紀錄片《天降》，此后再也沒有見過他，直到《大路》這本書出版才知道他2010年到2013年間在斷斷續(xù)續(xù)圍繞溆懷（溆浦至懷化）高速公路第14合同段項目部做田野調(diào)查和紀錄片拍攝?！洞箨憽肥怯跋駮鴮懼獾奈淖謺鴮?，圍繞著高速公路建設(shè)中的拆遷及對地方農(nóng)民生計的影響、民工的勞動生活與娛樂、地方政府與路橋公司的博弈等進行了全方位的描寫，中間夾雜著敘述者本人的議論和自我反思。這是一個微觀深描式書寫，卻包孕著時代命題：“當‘發(fā)展’成為這個時代的永恒主題，那是一條更漫長、更寬廣、更有力的道路。沒有人能置身其外：外來者與本地人，城里人與鄉(xiāng)下人，勞心者與勞力者，富貴者和貧寒者，權(quán)勢者和無權(quán)者，既得利益者和被侮辱被損害的人……他們雖然彼此對立，各走一邊，卻不得不共同向前。沒有人能和這條大路背道而馳，逃脫它制定的軌跡、方向和速度。滾滾向前的，是永不停息的時光和宿命”。作為一個記錄者，他無力改變被記錄者的命運，然而正如在自反性的言詞中所說：“我希望我呈現(xiàn)的事實是客觀細致的，但我也并不忌諱我流露出的情感是主觀強烈的?！掖_實只站在‘自己的立場’。某種意義上，我最終呈現(xiàn)的這條寬廣的道路，也是我自己的一條道路”?！白约旱牧觥币馕吨鴮τ跀⑹霰旧硐薅鹊捏w察，也正是非虛構(gòu)寫作的個體化書寫與報告文學(xué)的代言式書寫之間的差異，而影像與文字之間的互文也體現(xiàn)出在多媒體時代文學(xué)書寫的新型形態(tài)。

五

自我立場必然帶來多元化。體現(xiàn)在非虛構(gòu)寫作的題材上，可以看到既不乏“宏大敘事”，更多的則是個體觀察與生命史的記錄，只是這種生命史并不是將個人置入到既成的歷史敘述中，通過小人物的命運來映射大歷史的變革；而毋寧說將大歷史疊加在人物性格與遭際之上，通過個人的視角去重寫書寫歷史。寧肯寫中關(guān)村從文革時代到當下共享經(jīng)濟的《中關(guān)村筆記》，整個作品格局宏大，筆致獨特，以人為經(jīng)，以事為緯，把歷史貫穿起來，現(xiàn)實了改革開放前三十年和后四十年之間的歷史延續(xù)性。從文革時代數(shù)學(xué)家馮康一代的提玄鉤要，到柳傳志、陳春先創(chuàng)業(yè)一代的濃墨重彩，再到吳甘沙的智能汽車和程維的共享模式的銳意創(chuàng)新，無不體現(xiàn)出打破僵化的體制，將科技轉(zhuǎn)化成生產(chǎn)力，并且服務(wù)于生活的進取精神。寧肯既是寫人，也是寫空間，同時更是寫一種精神，顯示了非虛構(gòu)作品的磅礴與厚重。它的寫法主體上與報告文學(xué)并無二致，但在章節(jié)結(jié)束時特別加入了作者的筆記體隨感，在形式上是報告文學(xué)的一脈相承和局部創(chuàng)新。從這個意義上來說，非虛構(gòu)與報告文學(xué)并不構(gòu)成替代關(guān)系，也顯示出非虛構(gòu)僅僅是一種指代性的用法，充滿包容性和流動性，并沒有固化為某種體裁，而它也許會對虛構(gòu)寫作產(chǎn)生反向影響的能動作用，如同寧肯所說：“我已徹底忘掉了小說，成了一個記錄者，沉思者。當然，我會再次回到小說上來，也希望再有一種不一樣的回來”。

寧肯是以一個曾經(jīng)操持“先鋒小說”的資深作家進入非虛構(gòu)的敘事，而像古稀之年才學(xué)會寫作的姜淑梅的《窮時候、亂時候》，家政女工范雨素的《我是范雨素》，以及在界面“正午故事”、網(wǎng)易“人間”、騰訊“谷雨故事”，還有媒體人雷磊所創(chuàng)辦的“真實故事計劃”等平臺中涌現(xiàn)出來的無數(shù)匿名非匿名寫作者，則是以非文學(xué)從業(yè)人員的身份講述自己的故事，則進一步凸顯出后純文學(xué)時代“全民寫作”的一種趨向。他們的文字素面朝天，之所以能夠感染乃至觸動很多人，恰恰是因為它切入的視角與書寫的內(nèi)容，在主流文學(xué)書寫場域中很少見到，是來自廣闊社會的普通平民的經(jīng)歷，這種經(jīng)歷在親歷者的筆下顯示真切的痛楚、堅韌和動人心魄的力量，無法被任何宏大話語所掩蓋。作者對世界、時代和社會的觀察和觀點，也許它的局限性，但恰恰是這種局限性本身構(gòu)成了與主導(dǎo)性話語和知識分子視角之間的對話。非職業(yè)寫作者的非虛構(gòu)寫作似乎印證了人類學(xué)家費希爾（Michael M.J. Fischer）的一個判斷：“就像游記和民族志成為探索‘原始’世界的形式，現(xiàn)實主義小說成為探索早期工業(yè)社會中布爾喬亞的生活方式和自我的形式，少數(shù)族群自傳和自傳體小說也許也可以成為探索20世紀晚期多元化的后工業(yè)社會的關(guān)鍵形式”。他們的意義也許在于有意無意之間以個體的寫作參與到見證與構(gòu)建特定社會與時代的記憶與形象、理解與造型之中。

這里提示出非虛構(gòu)寫作的核心性的立基之點就是，它是一種有局限性的選擇性書寫，這使得它具備了接受中的真實感，“真實感”而非“事實性”（當然，事實必不可少）恰恰是它打動人的根本性因素。但自然主義式的呈現(xiàn)、片面的洞察或者局限性本身并不是歸宿，它所透露出的信息有著豐富的闡釋空間，從而使得讀者可以窺見社會總體性的面相。這里還需要辨析“真實感”與“真實（事實）/真相”之間的差異，尤其是當歇斯底里的真實、不顧一切的真相成為一種無所用心的政治正確的時候?！罢鎸嵏小敝赶蛴凇罢嫦唷?，但真相并非細大不捐的瑣碎事實的累積與堆疊。當下的共識話語消解之后，對于真理性真實的疑惑，以及承認有限性基礎(chǔ)上的主觀局部性真實，使得個人視角的皈依和個體實證主義的方式與手法成為非虛構(gòu)寫作的基本語法?！皞€人的體驗成為不可被化約的有關(guān)真實的原點”，個人經(jīng)驗的涉入與具體的客觀性賦予了個人書寫的合法性——這里我們可以發(fā)現(xiàn)非虛構(gòu)寫作在反叛八十年代文學(xué)的同時又接受了八十年代的遺產(chǎn)，純文學(xué)的幽靈依然徘徊不去。這固然有其親和力的優(yōu)勢，但另一方面自然會帶來非虛構(gòu)寫作常見的困境：缺乏整體性與總體觀。如同黃文倩所談到的非虛構(gòu)的深度問題：“過多的現(xiàn)場細節(jié)和口述獨白，大幅分散、中和甚至削弱了作品的整體思想深度，成為碎片式的田調(diào)景觀”，為了防止庸俗化與濫情化的常識、現(xiàn)場或感覺，在重構(gòu)與建構(gòu)中獲得歷史感，“以虛構(gòu)的精神為他者”，仍不失為一條可取之徑。

“虛構(gòu)”與的“非虛構(gòu)”辯證、“真實”與“真實感”的論辯，對于寫作而言，很容易陷入到現(xiàn)實真實與藝術(shù)真實、事實真實與心理真實的糾纏之中，這個問題并不新穎。另外一方面，即便實證主義式的描寫和敘述也很容易陷入到一種溫森特·克拉潘扎諾（Vincent Crapanzano）所說的“赫耳墨斯的困境”：“當赫耳墨斯擔任了眾神信使的職位時，他向宙斯許諾，絕不說謊。赫耳墨斯并沒有許諾要說出所有的真相。宙斯理解這一點?！蔽覀兛梢赃M一步說，赫耳墨斯（事實的傳遞、翻譯、敘述者）事實上根本沒有能力說出所有的真相。因而，真正有意義的是將真實性問題轉(zhuǎn)化為可信性或者說服力的問題。如果不具備可信性和說服力，那再多的事實也是無用的，必要的修辭與美學(xué)手段并不妨礙真實本身。時下的非虛構(gòu)寫作如果粗略劃分有三大類：一類是延續(xù)了報告文學(xué)手法與觀念的主導(dǎo)性話語敘事，如何建明、寧肯、趙瑜的作品；一類是個人化視角的觀察分析式敘事，如呂途、顧玉玲、梁鴻的作品；還有一類則是網(wǎng)絡(luò)自媒體和各類大眾媒體上甚囂塵上的兜售焦慮的消費式、流量訴求式的作品，比如《摩拜創(chuàng)始人套現(xiàn)15億背后，你的同齡人，正在拋棄你》之類100000+熱文和賈行家《紙工廠》之類視頻演講作品。而非虛構(gòu)作品如果要獲得文學(xué)史的主體性尊嚴，就需要避免獵奇與狹隘的情形，如同丁曉平所說：“在微觀歷史、口述史和非虛構(gòu)寫作泛濫的今天，我們的歷史寫作和歷史閱讀，已經(jīng)出現(xiàn)了一種‘撿了故事（微觀的局部的片段或細節(jié)），丟了歷史（宏觀的整體的過程和因果）’的現(xiàn)象”，這需要通過整體與歷史的眼光去重建寫作、現(xiàn)實與生活的連貫性。

對于真實感、歷史性、整體觀的重視，是非虛構(gòu)寫作的立身之基，從來沒有任何一種寫作如此強調(diào)倫理問題。我曾經(jīng)在一篇文章中簡要論述過非虛構(gòu)的倫理學(xué)，此處不妨進一步概括一下，它至少包含著三方面的維度：一是寫作倫理，不僅包含技術(shù)上的對于經(jīng)驗之海的社會學(xué)、人類學(xué)式的雄心，同時也包括觀念上對于寫作大眾化、人道主義乃至民主與平等的吁求；二是價值倫理，它的自我表述與世界坦誠相見，而他者表述則始終要對外部世界保持高度的關(guān)懷，即便聚焦于個人經(jīng)驗，也要通達普遍的感受，以社會與最廣范圍人民的福祉為價值追求；三是實踐倫理，那種寫下了就封存了，就卸下了心靈的重負或道德歉疚的寫作，本身是輕薄為文，非虛構(gòu)寫作還需要有反饋意識和行動自覺，如果無法直接反饋，至少有著留存與反哺的自覺。這種倫理顯然無法用簡單和淺薄的“情懷”和姿態(tài)所能夠達至，它需要的不僅是技術(shù)、道德觀和美學(xué)品味，更要有勇氣、洞察力和參與性的實干精神。非虛構(gòu)因此意味著敘述權(quán)力的分散與下移，充滿了泥沙俱下的駁雜泛濫和精神沖突所帶來的情感折磨，同時在突破權(quán)威話語籠罩的書寫中又暗自包含了反霸權(quán)的沖動和通向社會行動的潛能。

注釋：

①②⑩［美］約翰·霍洛韋爾：《非虛構(gòu)小說的寫作》（Fact and Fiction，1977），仲大軍、周友皋譯，沈陽：春風(fēng)文藝出版社1988年版，第3頁、21頁、29頁。

③［美］斯特茲·特克爾：《美國夢尋》，北京：中國對外翻譯出版公司，1984年版。

④馮驥才：《激流中：我與新時期文學(xué)（1979-1988）》，北京：人民文學(xué)出版社2017年版，第216頁。

⑤⑥王銘銘：《超社會體系：文明與中國》，北京：三聯(lián)書店2015年版，第114頁、419頁。

⑦汪暉：《亞洲視野：中國歷史的敘述》，香港：牛津大學(xué)出版社，2010年，第314-315頁。

⑧許紀霖等：《啟蒙的自我瓦解：1990年代以來中國思想文化界重大論爭研究》，長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司2007年版，第1-2頁。

⑨［美］安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社2000年版，第18頁。

[11]［美］詹姆斯·克利福德：《部分的真理》，見克利福德、馬庫斯編《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館2006年版，第31頁。

[12]［英］奈杰爾·巴利：《天真的人類學(xué)家：小泥屋筆記》，何穎怡譯，上海：上海人民出版社2003年版。

[13]如“印度三部曲”《幽暗國度：記憶與現(xiàn)實交錯的印度之旅》（1964）、《印度:受傷的文明》（1977）、《印度:百萬叛變的今天》（1990），“美洲三部曲”《重訪加勒比》（1962）、《失落的黃金國》（1969）、《南方的轉(zhuǎn)折》（1989），以及《非洲的假面具》（2010）之類。

[14]［美］柯利弗德·吉爾茲：《模糊的體裁：社會思想的重塑》，見其《地方性知識：闡釋人類學(xué)論文集》，王海龍、張家瑄譯，北京：中央編譯出版社2000年版，第41、42頁。

[15][16]［美］克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社1999年版，第27-28頁、30頁。

[17]呂途：《中國新工人：文化與命運》，北京：法律出版社2014年版，第449-451頁。

[18]顧玉玲：《回家》，臺北：INK印刻文學(xué)2014年版，第339頁。

[19]劉大先：《作為知識分子式寫作的非虛構(gòu)》，《長江文藝》2016年第19期。

[20][21]劉禾：《六個字母的解法》，北京：中信出版社2014年版，第22頁、54頁。

[22][26]劉大先：《寫真實：非虛構(gòu)的政治學(xué)與倫理學(xué)》，《山花》2016年第3期。

[23]［英］保羅·克羅寧編《赫爾佐格談赫爾佐格》，鐘軼南、黃淵譯，上海：文匯出版社2008年，第249頁。

[24]李敬澤：《致理想讀者》，北京：中國人民大學(xué)出版社2014年版，第90頁、87頁。

[25]趙瑜：《火車頭震蕩：宜萬鐵路始末》，北京：作家出版社，2010年。

[26][27]張贊波：《大路：高速中國里的工地紀事》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第371頁、315頁。

[28]寧肯：《中關(guān)村筆記》，北京：十月文藝出版社2017年版，第4頁。

[29]姜淑梅：《窮時候、亂時候》，杭州：浙江人民出版社2013年版。

[30]［美］邁克爾·M·J·費希爾：《族群與關(guān)于記憶的后現(xiàn)代藝術(shù)》，見克利福德、馬庫斯編《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館2006年版，第241頁。

[31]劉卓：《“非虛構(gòu)”寫作的特征及局限》，《文藝理論與批評》2018年第1期。

[32]黃文倩：《“非虛構(gòu)”的深度如何可能》，《今天》第115期。

[33]［美］溫森特·克拉潘扎諾：《赫耳墨斯的困境：民族志描述中對顛覆因素的掩飾》，見克利福德、馬庫斯編《寫文化：民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務(wù)印書館2006年版，第83頁。

[34]2018年6月25日，在北京大學(xué)靜園二院的“當代中國視野下的東北表述”工作坊上，淡豹對《紙工廠》做了詳細的文本細讀，將其敘事解讀為講述新的荒野上新的欲望動物的故事，非常有啟發(fā)性。該文尚未正式刊發(fā)。

[35]丁曉平：《文心史膽》，太原：北岳文藝出版社年2017年版，第31頁。