季 進

作為一位備受關(guān)注的中生代小說家，葉彌名字經(jīng)常出現(xiàn)于當(dāng)代批評家的筆下。隨著其短篇《天鵝絨》被姜文作為底本改編成電影《太陽照常升起》，作家本人由此也獲得了更普遍的社會認(rèn)知度，進入了“專業(yè)讀者群”之外的廣闊的大眾視野。然而，聲名的累積并未使葉彌的寫作態(tài)度和生活狀態(tài)發(fā)生太多的改變，她似乎沒有要與讀者、市場做更多直接對話的打算與準(zhǔn)備。她不因作品備受肯定而露才揚己，而是選擇繼續(xù)在太湖的小村落，與那些貓狗雞鴨做伴，不時奉獻一些讓人眼睛一亮的新作。葉彌謙退隱逸的生活態(tài)度與寫作態(tài)度，反而更表現(xiàn)了她作為小說創(chuàng)作者本色當(dāng)行的某種持守的專業(yè)之心。在數(shù)量有限的可見訪問中，她也曾經(jīng)坦言自己如同流浪的孩子，唯獨被文學(xué)這個行當(dāng)所收容。

寫作有年，且已有足夠佳作壓身的作者，依然葆有仿佛小說初習(xí)者的天真爛漫，由此多少可以想見其人其文的性情氣質(zhì)。葉彌雖然謹(jǐn)慎自持，與其作品的接受者保持了一定“安全距離”，遵循了獨立自在的書寫原則，但是其代表作中篇小說《成長如蛻》在當(dāng)代青少年讀者中取得的共鳴和代入感則是毋庸置疑的。即使新生代的90后、00后讀者或許對這篇作品中所設(shè)置的上世紀(jì)八十年代改革開放時期的社會背景和經(jīng)濟環(huán)境，需要通過閱讀相關(guān)史料稍作知識補充，以延伸其間接經(jīng)驗，幫助理解作品的內(nèi)在涵義，可貫穿全篇的代際沖突、父子矛盾之“家變”主題，則是每一代年輕人都或多或少會遇到的親子溝通難題。從父親那邊看來，子承父業(yè)的“理所當(dāng)然”，與弟弟“子在此，親命有所不從”的自由意志兩相違拗，幾乎找不到能夠從容對話協(xié)商的緩沖空間。

年輕讀者很容易在小說主人公“弟弟”身上找到自己的影子。畢竟那種既與至親有所齟齬，又一時難以脫離原生家庭的牽絆限制的情境，可謂“成長的煩惱”的題中應(yīng)有之義。小說出之以第三人稱限制視角，即“姐姐”的眼光，用不無嘆惋憐惜，卻也溫和節(jié)制的敘述語調(diào)，徐徐言之，娓娓道來，將弟弟的“失敗和偉大”一一抽絲剝繭般通盤釋出。這一女性角度下柔軟有情的觀照，固然蘊含了作者藉由敘事者傳達的對于主人公無限的理解之同情，卻并未阻礙另一層面上作者將弟弟的人生悲劇推至某種極致的徹底決絕。任何成長必然以某種理想的破碎與價值的幻滅為代價，否則就無從談到成熟的可能。葉彌在此將感性之優(yōu)美和理性之嚴(yán)酷作了一種較佳的協(xié)調(diào)平衡，不會讓讀者太受打擊，亦不致過分樂觀，由此在文本內(nèi)部制造出了調(diào)動接受者不同情感層次的張力，也能讓人物形象更加豐實復(fù)雜，不會顯得單調(diào)刻板。

如果說人是一切社會關(guān)系的總和，那么弟弟的親子關(guān)系、情感關(guān)系、友伴關(guān)系乃至于師生關(guān)系若以世俗意義衡量，則無一不是有遺憾和缺陷的，有些甚至還頗為慘烈。將他身處的重重關(guān)系疊加起來，所得到的總數(shù)難以成為一個令人滿意的結(jié)果。弟弟的各類人際關(guān)系的不成功所指向的人生負(fù)面狀況，未必不能以一名浪漫主義者在社會經(jīng)濟規(guī)律面前的節(jié)節(jié)敗退來做最簡單初步的解釋，但這樣的解釋就將人物性格內(nèi)部的自我掙扎與矛盾自動忽略了，未免顯得太草率輕易。

從父親到弟弟的代際傳承，也是兩代人相似相通命運的血緣聯(lián)結(jié)：父親在年輕時的某些所思所言，有著后來弟弟的雛形；而弟弟最終的全面潰敗，也與父親的不得志彼此對照。相較于弟弟不甘心屈服于現(xiàn)實和父親的威壓，父親言行性格的凝滯、僵化和不曾成長愈發(fā)令人觸目驚心。這好像是印證著有些時候，生物學(xué)和隱喻意義上的基因復(fù)制力量強大到人不得不向其低頭的地步。

父親所希冀于（或者說不惜強加給）弟弟的一些責(zé)任使命，何嘗不是出于彌補其自我的人生缺憾。但是其間的吊詭正好在于，子代不能被作為無個性無生命的工具人，勉強其犧牲個人生活與生命意志，只為來完成父輩沒有成功的事業(yè)。這種強人所難的做法恐怕只能適得其反，因其違逆而將此前的破洞一再扯大，終至讓雙方的關(guān)系崩解，各自傷敗而歸。成長如蛻，所去除的不只是過往歲月的束縛與限制，更伴隨著天真的泯滅和青春的流逝，因此具有雙重也是相反相成的復(fù)雜意味。它之所以能成為葉彌成長小說系列的代表作，正是由于其窮形盡相，一點點地寫出了這個漫長過程中人所作的抵抗與挫敗徒勞，通過“弟弟”的命運悲劇揭示了與之相似的普遍困境，遂將個體的經(jīng)驗獲得了普遍性的推廣與認(rèn)同。

在葉彌的小說創(chuàng)作中，有一類篇章是與佛教、禪修、寺廟等元素相聯(lián)結(jié)的，此中隱約可見作者寄寓其中的某種佛心禪意。然而這類作品所體現(xiàn)出來的精神氣質(zhì)又并非旨在追求徹底超脫，全然不惹塵俗，卻是自有其在現(xiàn)實中深深扎根的部分，人物的呼吸俯仰都仍是塵世真實的空氣。他們之所以會與禪、佛、寺結(jié)緣，無非是在十丈紅塵中努力為自己撐持下一方心有所托的精神園地，不致完全被庸常生活所吞沒。這類小說中的人物往往比常人多一點慧心靈性，因此不滿足于就此湮沒無名，就算為生活所迫，難免有妥協(xié)退讓之處，都會為自己留下一點輕盈浪漫的情趣，或曰想象的空間。他們的難得之處就在于這份“蓮實有心應(yīng)不死”的清凈自持，甚至在生死抉擇之際對浪漫生涯念念不忘，這其中有幾分癡氣，遮掩不住的亦是其詩意的本性。

《雪花禪》中的主人公何文潤，在戰(zhàn)亂之際逃難到西安之前，他的心理活動是：“現(xiàn)在，他要與這些風(fēng)趣甜美的生活告別了。他要做的事，是逃命。昨夜，他是哭泣著入睡的。”出逃前夕，我們的何文潤先生不擔(dān)憂戰(zhàn)爭狀態(tài)下的性命危難，反而是不舍已經(jīng)成為習(xí)慣的精雅日常生活，可見此君的價值取向大異于常人，人如其名，是真的被精致文化浸潤至深。何文潤這樣的人似乎承繼了明清以來江南文人雅士的逸樂“小傳統(tǒng)”：由于在歷史的暴虐和斷裂面前無能為力，而退守到個人的文化生活中去，桃核上雕刻舟船，螺獅殼里做道場，直讓一個微觀的小宇宙以自己為中心而運行如常。

然而細(xì)察其言行，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)何文潤并不是一個茍且偷安、貪生怕死之人。在敵軍臨城之時，學(xué)生們“要求何先生與吳郭城共存亡”，將他推上了殉城的“圣人”之位。圣人不死，大盜不止。面對這樣的道德綁架和脅迫，何文潤堅決拒絕，即使冒著被說成“沒有骨氣的人”之罵名，乃至被懷疑他是否有叛國通敵之心，他都不曾動搖。他認(rèn)為，“人有生存的權(quán)利，只要不妨礙他人。人也是自由的，只要不犯法，不當(dāng)漢奸，做什么，他人不得干涉。”對于舍身成仁的文震亨，他雖有欽佩之意，但并不想盲目追隨，也坦承自己做不來：“各人有各人的自由，他有死的自由，我有活的自由?！焙挝臐櫿J(rèn)為，在此危急存亡之時，其實“活比死難”。大家都急哄哄希望他殉道，他偏不是這樣的想法，也不覺得沒有就此去死便要被定性成另一個不忠不義的極端。在他看來，“書生不是用來打仗的”，“書生是用來傳道授業(yè)和風(fēng)花雪月的”，他希望的是能在亂世中保持一份臨危不懼的從容優(yōu)雅，不必遵從大眾認(rèn)為的“政治正確”，以肉身殞滅的方式踐行所謂的忠義價值，而是以頑強生活下去的方式來將文化血脈加以延續(xù)。何文潤絕非無骨氣，也自信不會輕易向“外邦皇帝”低頭。或許正是他在文化上的自信和熱愛，才造就了這種不卑不亢，不輕易為他人意見所左右，不盲目向位尊者討寵求榮的篤定和自在。這是一種較為特殊的文化人格，因為有一己堅守的精神信仰，足以向與之悖反的一切外在事物發(fā)起堅韌的抗?fàn)?，不必正面對?zhàn)，而是心中自有分教。

所以其后何文潤到相熟的寺廟之中拜訪故人僧侶，依然洗了臘梅花浴的情節(jié)才自然成文，絲毫不顯得突兀，因其符合人物的性格邏輯和價值觀念。在往昔與當(dāng)下的時空錯綜下，甚至真實與虛構(gòu)的界限被悄然模糊，他一度難以分辨是生是死，究竟有沒有在背月和尚的勸導(dǎo)下放下執(zhí)念。再追究這些細(xì)節(jié)已經(jīng)不再重要，因他在艱難時世中保全了自己的處世態(tài)度和精神價值。迷惑未解之時，何文潤一度大發(fā)感慨曰：“想活，都那么難。”到了小說末尾，一切紛擾都平靜下來，他再度迸發(fā)出的吶喊則是：“我要活，何其難”。臘梅花浴前后，何文潤的暫時失語與重新發(fā)聲所蘊含的隱喻意義自不待言，只有在他熟悉喜愛的儀式之中，他才能忘記動蕩驚悸，恢復(fù)正常的語言能力。何文潤的生死求索之問，說到底還是價值取舍的問題，人應(yīng)該舍生取義，抑或為義求生？歷代的文學(xué)作品之中，價值傾斜和情感傾向很容易偏于決烈舍己的慷慨之士，然則大廈將傾之際，另一種較為緩和保守的應(yīng)對方式是否更值得斟酌思考呢？

《明月寺》的故事情節(jié)更為簡單，第一人稱敘事者“我”在明月寺中偶遇異人住持夫婦，羅師傅和薄師傅，兩人雖身為住持，卻并不為戒律所拘。觀其言行，與其說他們身上表現(xiàn)出的是檻外人的不惹塵俗，不如說是鐘情之輩的屢屢回望，彼此對望。兩人情感甚篤，且并不刻意避人。薄師傅為羅師傅種下與其姓名中一字暗合的“剪春羅”，羅師傅對薄師傅的眷念之情亦常常溢于言表。他們已是老夫老妻，神情舉止卻仍有小兒女的嬌昵之感。羅師傅的紅襖綠褲在初見之時就給“我”以深刻的視覺沖擊印象，贊嘆其別致性情。薄師傅的溫言軟語，氣質(zhì)嫻雅使得“我”不禁開始揣測她到寺里來生活之前，很有可能是做過語文教師這類的工作。聽到“我”的猜測發(fā)問，她本人似是被說中了什么，但對“我”的陳詞仍以微笑回應(yīng)，不置可否。

羅師傅和薄師傅的真實人間身份始終成為“我”不時揣想的謎題之一，遂為人物和故事都增添了一重朦朧的神秘色彩。如此一來，未知與已知的信息交纏，予人以美好然而意猶未盡之感。隨著“我”與兩位師傅的日漸熟稔，雙方像是都不再介意這些身外之事，已經(jīng)建立起了可以互信的珍貴情誼。就在這個“我”精神上稍微松緩下來，并自認(rèn)已是羅、蒲二位師傅的熟人之關(guān)口，在一次重訪他們之時，卻意外聞聽了蒲師傅因病去世，羅師傅難接受情感打擊，遠(yuǎn)游避世兼逃情，徹底出家的訊息。小說行至尾聲，“我”才從“旁證”般的老人回憶中發(fā)現(xiàn)，羅師傅和蒲師傅生活的年代并不太平，甚至是多災(zāi)多難的時段，但他們像是拋卻了自己的生命煩擾和各種前緣瑣事，甘心一起相伴駐守在明月寺里三十多年，直到不得不面對最后的生離死別為止。他們有的不只是充沛的審美情趣，得以暫離喧囂自求一份清凈，更多地是擁有知其進退的取舍智慧。明月寺因此成為他們的人身安頓，更是精神棲居之所。“我”誤打誤撞結(jié)識了他們，有緣見證了一部分他們的生活狀況，但畢竟所知有限，對更深厚的精神內(nèi)涵和他們何所從來都有些不甚了然。故事就在一片撲朔迷離中結(jié)束，羅師傅和蒲師傅的真實身世依然被虛化處理，沒有指向一個明確的答案。然而誰又規(guī)定高人不能保留他們的神異之處呢？此篇狀寫純凈無邪，不受時間所限和世俗沾染的情感尤其成功，因此有論者稱其一雙主人公仿佛在精神血脈上是汪曾祺《受戒》中的明海和小英子長大變老后的形象延續(xù)，看來是不無道理的。這般溢出式的浪漫天真，的確與汪氏文風(fēng)頗有旁通和神似之處。

在這類滲透著佛心禪意的作品中，我們總能體會出葉彌小說某種若有若無的抒情特質(zhì)，而這種抒情特質(zhì)，到了《致音樂》《天鵝絨》《向一棵桃樹致敬》《天堂里的一座橋》等作品中，則表現(xiàn)得更為明顯。這些小說幾乎都可以視為抒情切片，借助某一個核心意象而展開，以表達人物那無可抑制的浪漫狂想?！吨乱魳贰分新淦堑囊魳芳以诹骼酥胁煌鼘τ谝魳返纳詈袂楦校诓黄谌坏拿\轉(zhuǎn)接口卻意外喪生，由一個流浪漢頂替他的身份，繼續(xù)了他未竟的音樂人生。這看似荒謬不經(jīng)的情節(jié)，其實并不能比它所處的時代更荒謬了，遂在觸底反彈中生出一點不無凄涼的溫情之感。同樣是與《致音樂》差相仿佛的兩男一女的情感三角結(jié)構(gòu)，《天鵝絨》中的矛盾焦點幾乎要因一方的偏執(zhí)，不再是對某一具體女子的爭奪，而是關(guān)乎這個陌生喻體背后隱藏的整個未知世界。氣憤難抑的那一方更在意的是這種智識差異帶來的隱形歧視和不平等之感，這對他而言比實質(zhì)的得失更難以忍受，幾乎到了觸犯尊嚴(yán)的邊緣，唯有對方付出性命的代價，否則不足以泄憤。這般的極端和激烈中同樣透露著幾分難以常理揣度之感，倒也能自圓其說，建立了一種別有韻味的美學(xué)情趣?！断蛞豢锰覙渲戮础泛汀短焯美锏囊蛔鶚颉分魅斯男袆舆壿嬕嘤邢嗤ㄖ?，亦即一個看似不夠格之人，以性命相搏的形式去捍衛(wèi)保護某一種美的象征。前者是村民海五對大桃樹的護衛(wèi)，后者則是守園老酒鬼對他園中桔子花的愛惜。當(dāng)然后一篇的內(nèi)容線索更為豐富，有時也略顯凌亂，難能可貴的是它寫出了一個十二歲男孩在成長期的所見所聞所感，還有各色生動的人物為其陪襯撐場。這一篇亦可歸在葉彌的成長題材小說之中，但其內(nèi)含之“抒情切片”的部分又與此類小說有所交集。

當(dāng)然，無論是佛心禪意，還是抒情切片，都成功顯示了作者努力拓展創(chuàng)作空間，嘗試不同創(chuàng)作風(fēng)格的努力，但作者的創(chuàng)作底色似乎從《成長如蛻》就已確定，我們對葉彌創(chuàng)作的認(rèn)知似乎還是脫不了那些成長之痛與生活之鹽。事實上，這類的作品也頗多可圈可點之作。在《父親和騙子》《一枚硬幣的正反兩面》《有一種人生叫與世隔絕》這些作品中，葉彌的書寫仍然是緊貼生活的表面，不加過多的潤飾，選擇直接切入。人物就是生活中人，所經(jīng)歷無非日常瑣事，故而信手拈來，如鄰居茶余飯后的閑話，寫來自有一番舒展自然。作者不必再刻意虛擬情境，仿佛直接將記錄的鏡頭對準(zhǔn)了最真實瑣細(xì)的生活，去展現(xiàn)尋常人物的行走坐臥，悲歡哀樂。在這樣的生活圖景中，都猶自有一些沒有被瑣碎完全淹沒的“剩余物”，為小說點染出別樣的情趣。

《父親和騙子》中，父親看似昏聵的“被騙”行為未嘗不是他厭煩沉悶無趣的家庭生活，和伴侶溝通不暢時，向外界所尋求的交流出口。即使對方有意相欺，卻也真的使得他的精神生活乃至性情都大有改觀。這一現(xiàn)象看似不合道理，卻未必不符合情感邏輯，人對自己的弱點總想設(shè)法以合理的解釋掩飾過去，而不想剝開血痂直接面對。從這個意義上說，父親的“被騙”竟然可以看作是一種（盡管在實際層面上弊大于利的）自欺，這種情況的延續(xù)時間之久，影響變化之大，連帶讓他的好友大頭叔叔和妻子，“我”的母親一并將信將疑起來。點睛之筆正是假借敘事者口吻出之的那句：“父親是依戀老馮的，他不在乎表現(xiàn)這人性脆弱的一面，這是父親的幸福?！边@里亦證明了情感上的需求和依賴，是父親“甘心被騙”的真正原因之所在。“兩代”馮姓騙子是否真的是一家父子，小說到最終也沒有交待，父親失去了曾經(jīng)可以半做朋友半當(dāng)其苦主的老馮，才是他最大的遺憾與痛切。而《錢幣的正反兩面》則敘寫了下崗女工梅麗面對同樣失敗的情感生活，在如何選擇方面與母親之間的代際沖突，她無法認(rèn)同母親的觀念，自己卻也有猶豫動搖，就想以扔硬幣的方式來決定如何去做。無力自主命運的時候，人往往會下意識地要借助某種啟示的外在力量，也算是尋求一種幫助。小說將梅麗前后的心理變化過程刻畫得頗為真實細(xì)致，是此篇最大的亮點與特色。《有一種人生叫與世隔絕》又是一次人際關(guān)系全面潰敗之后的奇遇和冒險之旅，在與親人和男友相繼或不能信任，或無法相處之后，“我”遇到了一位言行奇特，在如此關(guān)頭帶來某種心靈慰藉的男子，但他的出現(xiàn)和消失同樣詭秘?zé)o所依憑。以至于“我”要發(fā)尋人啟事來苦苦追尋這難得的一次際遇。這個人會是寂寞到達極致的“我”為排遣憂煩，自說自話為自己虛構(gòu)出來的人嗎？小說并沒涉及這一層，而是將暢想的選擇權(quán)交給了讀者，一同在神奇的敘事之旅啟程時嘗試去做出讓人可以信服接受的解釋。

葉彌的小說取材廣泛，手法多樣，有著深入生活肌理、體味生活之痛的深刻與無畏，也有著對抽象的浪漫和精神之美語不驚人死不休的私戀與追求，但作品寫來卻又是淡靜內(nèi)斂，不事雕飾。葉彌遠(yuǎn)承中國古典詩詞意境，近接汪曾祺一路的文脈，使得她的小說自有淵源，又能自成一說。身為道地的蘇州作家，葉彌對于家鄉(xiāng)的情感也浸化在小說之中，姑蘇城變身“吳郭城”在她的文本中俯拾皆是，與之相關(guān)的歷史人事也常來助陣，為小說的文化語境之拓展提供了豐富的資材。行盡江南，遇遍離人，來去于古典和現(xiàn)代之間，葉彌已經(jīng)找到了專屬于她的聲腔語調(diào)，悠然勇毅地講述著她的故事，而且還將這樣講下去。我們對她和她的作品懷有深深的期待。