蔡彥峰

支遁富有才藻,玄、佛活動之外,亦不廢創(chuàng)作,所得頗豐,《高僧傳》本傳載:“遁所著文翰,集有十卷,盛行于世”(釋慧皎 164)?！端鍟そ浖尽?“《支遁集》八卷,梁十三卷”(魏征 1067)?！杜f唐書·經籍志》《新唐書·藝文志》皆作十卷,《宋史·藝文志》不著錄,可見支遁集在宋代即已散佚。至明代出現(xiàn)了多種支遁作品輯本?，F(xiàn)在流行的三種《支遁集》本子:明代新安吳家騆本、清代嘉慶《宛委別藏》本、清代邵武徐氏刊本。嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》、逯欽立《先秦兩漢魏晉南北朝詩》,對支遁詩文的收集也較全面。支遁現(xiàn)存詩十八首,包括:《四月八日贊佛詩》《詠八日詩》(三首)《五月長齋詩》《八關齋詩》(三首)《詠懷》(五首)《抒懷詩》(二首)《詠大德詩》《詠禪思道人詩》《詠利城山居》。此外,支遁還有一些五言贊體,與詩極為接近,甚至可以稱為贊體詩,釋正勉《古今禪藻集》即在支遁詩歌之外,又收《文殊師利贊》《彌勒贊》《維摩詰贊》《善思菩薩贊》《月光童子贊》,共計二十三首。事實上支遁其他一些五言贊體,如《法作菩薩不二入菩薩贊》《閈首菩薩贊》《不眗菩薩贊》《善宿菩薩贊》《善多菩薩贊》《首立菩薩贊》,這些五言贊體將其視為詩亦無不可。從現(xiàn)存作品的數量和藝術水平來看,支遁都可以說是東晉重要的詩人,但是當前對其五言詩創(chuàng)作及其詩史意義仍然缺乏準確的評價。本文將重點探討支遁的詩學主張、五言詩的詩體淵源及其在東晉詩歌史上的意義。

一、名理和奇藻:清談與支遁的詩學觀

支遁長于清談,其清談尤注重以豐富的辭藻表現(xiàn)名理,比較明顯地將正始和西晉分為兩途的清談和文學融合起來,因此通過分析其清談所體現(xiàn)的語言觀,有助于我們把握其基本的詩學觀念。

《高僧傳》本傳載支遁在出家前初到京師即深得王濛賞識,王濛是當時清談領袖,其清談以“韶音令辭”為特點,即聲音動聽與辭藻優(yōu)美相結合。在其二十五歲出家之前,支遁到京師拜訪王濛,王濛年長支遁數歲,此時已是當時的清談領袖,兩人結識之后交往頻繁,支遁的清談頗受王濛的影響。但是支遁對清談語言還更進一步追求豐蔚的修辭,如《世說新語·文學》載其與王羲之談《逍遙游》,“作數千言,才藻新奇,花爛映發(fā)”(劉義慶 223)。又《賞譽篇》:“林公謂王右軍云:‘長史作數百語,無非德音,如恨不苦?！踉?‘長史自不欲苦物?！眲⑿俗⒃?“苦謂窮人以辭”(劉義慶 471)。支遁在贊美王濛清談之外,認為還應該窮其辭藻。又同篇“王長史謂林公:‘真長可謂金玉滿堂?！止?‘金玉滿堂,復何為簡選?’王曰:‘非為簡選,直致言處自寡耳’”(劉義慶 468)?！敖鹩駶M堂,復何為簡選”,其義與《世說新語·文學》所載孫綽評陸機詩之語相似,“孫興公云:潘文爛若披錦,無處不善;陸文若排沙簡金,往往見寶”(劉義慶 261)。在對清談語言的“金玉滿堂”的理解上,支遁與王濛有所不同,王濛認為直致的語言就是“金玉滿堂”,支遁的意思則是“金玉滿堂”不能如排沙簡金,而當辭藻豐富。所謂的“直致”,鐘嶸《詩品》評陸機詩云:“才高詞贍,舉體華美。[……]尚規(guī)矩,不貴綺錯,有傷直致之奇,然其咀嚼英華,厭飫膏澤,文章之淵泉也”(162)。陸機詩尚辭藻,故“傷直致之奇”即有害于自然曉暢的語言之美。從對“直致”語言的態(tài)度上看,支遁在王濛等追求“韶音令辭”之外,還突出強調了辭藻的豐富。又如《世說新語·文學》載支遁與許詢、謝安等在王濛家談《莊子·漁父》,支遁和謝安在此次清談中的表現(xiàn)引人矚目,同時也體現(xiàn)了不同的語言風格,支遁的特點是“敘致精麗,才藻奇拔”,謝安則是“才峰秀逸,意氣凝托,蕭然自得”,支遁亦贊其“一往奔詣,故復自佳”(劉義慶 237),總體上看,支遁清談更注重辭藻,謝安則傾向于興會之韶美?！妒勒f新語·品藻》:“王孝伯問謝太傅:‘林公何如長史?’太傅曰:‘長史韶興?！瘑?‘何如劉尹?’謝曰:‘噫,劉尹秀?！踉?‘若如公言,并不如此二人邪?’謝云:‘身意正爾也’”(劉義慶 539)。謝安對支遁與王濛等人的評價,正著眼于清談語言,王濛興會韶美,支遁辭藻豐蔚,對這兩種風格的軒輊,體現(xiàn)了東晉人更傾向優(yōu)美自然的語言,支遁則注重豐蔚的修辭?！陡呱畟鳌繁緜髦^支遁“陳留人,或云河東林慮人。[……]家世事佛,早悟非常之理。隱居余杭山,深思道行之品,委曲慧印之經”(釋慧皎 159)?？梢娭Ф莩鲎员狈叫欧鸬奈幕易?所以在出家前即深有學養(yǎng),這種家族還保留了北方儒學、文史博綜的學風,《世說新語·文學》載:“褚季野語孫安國云:‘北人學問,淵綜廣博?！瘜O答曰:‘南人學問,清通簡要?！У懒致勚?曰:‘圣賢固所忘言。自中人以還,北人看書,如顯處視月;南人學問,如牖中窺日’”(劉義慶216)。這是南北兩種不同的學風。《高僧傳》所載來自北方高僧大多有博學的特點,支遁成長于這種文化家族,顯然也具有北方博綜的學風。從支遁對褚裒、孫盛之言的評判來看,他對南北學風的歧異是清楚了解的,并且能取兩者之長,特別是在東晉清談注重語言之美的整體風氣下,支遁突出對豐富辭藻的追求與其源自北方的學風有關。劉勰《文心雕龍》總結西晉詩歌云:“采縟于正始,力柔于建安,或析文以為妙,或流靡以自妍,此其大略也”(67)。這是西晉講究辭藻之風,支遁繼承了這一風氣。從前文所引材料來看,支遁與王濛、王羲之等人在清談語言的取向上有多次的探討,這對形成自覺的語言觀極為重要,可以說支遁比較自覺地繼承了魏晉以來北方文人注重豐蔚修辭的特點,接近于陸機、潘岳等西晉詩人的語言觀。

支遁注重辭藻的語言觀與創(chuàng)作有直接的關系?！妒勒f新語·文學》:“支道林初從東出,住東安寺中。王長史宿構精理,并撰其才藻,王與支語,不大當對。王敘致作數百語,自謂是名理奇藻。支徐謂曰:‘身與君別數年,君義言了不長進?！醮髴M而退”(劉義慶 228)。余嘉錫引程炎震云:“王濛卒于永和三年,支道林以哀帝時至都,濛死久矣”(劉義慶 228)。故此處的“王長史”不是王濛,據王曉毅教授考證,乃是王坦之(王曉毅 243—71)。王坦之與支遁相輕,嘗著《沙門不得為高士論》,《世說新語·輕詆》:“王中郎與林公絕不相得。王謂林詭辯,林公道王云:‘著膩顏帢,潝布單衣,挾《左傳》,逐鄭康成車后,問是何物塵垢囊?”(劉義慶 841)。顯然王坦之“宿構精理,撰其才藻”,是針對支遁清談特重名理辭藻而為的,具有與之較量的意味。但這種事先在清談語言等方面的充分準備,仍然被支遁批評為“義言了不長進”,雖不免有刻意貶低的意思,卻也說明支遁對清談語言辭藻是遠較一般清談士人來得注重且擅長的。又如《世說新語·文學》:“江左殷太常父子并能言理,亦有辯訥之異。揚州口談至劇,太常輒云:‘汝更思吾論。’”劉孝標注引《中興書》曰:“殷融字洪遠,陳郡人。桓彝有人倫鑒,見融甚嘆美之。著《象不盡意》、《大賢須易論》,理義精微,談者稱焉。兄子浩亦能清言,每與浩談,有時而屈,退而著論,融更居長”(劉義慶 355)。從這兩條材料來看,東晉中期之后清談與著論的關系極為密切,或清談之后續(xù)之以作論,或作論后因之而清談。而且值得注意的是殷融所作《象不盡意》《大賢須易論》為“談者稱焉”,正是清談與寫作之間具有密切關系的體現(xiàn)。支遁既擅清談又精于作論,所以清談之前在義理、辭藻上先做準備,甚至要事先撰寫下來的方法,應該也是支遁認同、甚至常用的,這與文學創(chuàng)作已極為相似,如他與王羲之論《逍遙游》新義,就是在作論之后而談,故最具有辭藻豐富、花爛映發(fā)的淋漓盡致之美。由于注重名理辭藻,所以支遁是東晉名士中將清談與文學創(chuàng)作結合得最好的,其《詠懷詩》其二云:“俯欣質文蔚”,“文蔚”出自《易·革》:“君子豹變,其文蔚也”(陳鼓應 趙建偉 442)。《五月長齋詩》:“掇煩煉陳句,臨危折婉章。浩若驚飚散,囧若輝夜光。”此數句自謂其在詩歌上,追求如“驚飚”“夜光”一樣紛披藻麗的語言之美。這是支遁對豐蔚修辭語言觀的自我闡述。體現(xiàn)在創(chuàng)作上如《詠懷詩》《詠禪思道人》《四月八日贊佛詩》《五月長齋詩》等,雖多佛玄義理,但辭藻豐富典雅,如“云岑竦太荒,落落英岊布?；刿謥刑m泉,秀嶺攢嘉樹。蔚薈微游禽,崢嶸絕蹊路”(《詠禪思道人》)?！熬G瀾頹龍首,縹蕊翳流泠。芙蕖育神葩,傾柯獻朝榮。芬津霈四境,甘露凝玉瓶。珍祥盈四八,玄黃曜紫庭”(《四月八日贊佛詩》)?！跋鲅掠`藹,神蔬含潤長。丹沙映翠瀨,芳芝曜五爽”(《詠懷詩》其三)。語言皆極富麗,其體即從陸機、潘岳等代表的太康詩風而來。

總體上看,支遁的詩歌主要仍以義理為表現(xiàn)內容,但是他注重豐蔚的修辭,有意識地避免詩歌成為枯燥的玄理演繹,與鐘嶸等人批評的“理過其辭,淡乎寡味”的玄言詩,實體現(xiàn)了不同詩學觀,相對于東晉玄言詩人,支遁更自覺地繼承了魏晉的詩學。

二、支遁五言詩的詩體淵源

支遁現(xiàn)存的詩歌都是五言體,在東晉四言雅頌體盛行的背景下,這是值得注意的現(xiàn)象。西晉末的大亂,使?jié)h魏樂府幾散佚殆盡,《宋書·樂志》載賀循論魏晉雅樂淪喪的情況云:“舊京荒廢,今既散亡,音韻曲折,又無識者,則于今難以意言”(沈約 540)。這造成東晉一朝幾無樂府詩創(chuàng)作。漢魏樂府是文人五言詩的淵源,因此漢魏舊曲凋零散落使東晉士人與五言體極為隔閡。另一方面,大量的文人在西晉的動亂中喪生,造成了東晉一代詩人的斷層,在玄學清談風氣中成長起來的新一代的士人,其寫作觀念和藝術皆未能繼承魏晉的文人詩傳統(tǒng)。這是東晉前中期五言體在士族文人中極為衰落的兩個主要原因。因此,東晉士族士人五言詩的寫作水平很低,甚至雜以嘲戲,喪失了漢魏西晉詩人以五言抒情言志的藝術觀念和原則。如《世說新語·排調》:“殷洪遠答孫興公詩云:‘聊復放一曲。’劉真長笑其語拙,問曰:‘君欲云那放?’殷曰:‘ 臘亦放,何必其 鈴邪?’”殷融長于作論,劉孝標注引《中興書》謂其“著《象不盡意》、《大賢須易論》,理義精微,談者稱焉。”但是就是這樣一個長于寫作的士人,其五言詩仍寫得拙劣而為人所笑,余嘉錫先生考證“ 臘者,鼙鼓之聲也。”“此云‘ 臘亦放,何必鈴’者,謂己詩雖不工,亦足達意,何必雕章繪句,然后為詩?猶之鼓雖無當于五聲,亦足以應節(jié),何必金石鏗鏘,然后為樂也?”(劉義慶 807)。這其實是東晉士族士人在五言詩上的基本表現(xiàn),即使偶爾嘗試,實未能掌握五言詩的寫作藝術。又如同篇:“袁羊嘗詣劉惔,惔在內眠未起。袁因作詩調之曰:‘角枕粲文茵,錦衾爛長筵?！瘎⑸袝x明帝女,主見詩,不平曰:‘袁羊,古之遺狂’”(劉義慶806)。這些皆為俳諧之作,可見當時的士族士人對五言體仍有一種娛樂的態(tài)度。東晉人仍視五言為俗體,大抵就是從士族的角度而發(fā)。

相對于東晉士族士人,支遁則比較自覺地繼承魏晉五言詩的傳統(tǒng)。與支遁同時期的康僧淵在《代答張君祖》序中說:“夫詩者,志之所之,意跡之所寄也。忘妙玄解,神無不暢。夫未能冥達玄通者,惡得不有仰鉆之詠哉。吾想茂得之形容,雖棲守殊涂,標寄玄同,仰代答之。未足盡美,亦各言其志也?！笨梢娍瞪疁Y把表現(xiàn)義理也視為言志,這也是支遁所持的觀念,故其詩歌內容雖多佛、玄義理,但仍以“詠懷”“述懷”命題,有《詠懷詩》五首、《抒懷詩》二首,從藝術上看明顯是有意學習阮籍的《詠懷詩》、左思《詠史》及郭璞《游仙詩》一類的。如《詠懷詩》其二:

端坐鄰孤影,眇罔玄思劬。偃蹇收神轡,領略綜名書。涉老怡雙關,披莊玩太初。詠發(fā)清風集,觸思皆恬愉。俯欣質文蔚,仰悲二匠徂。蕭蕭柱下迥,寂寂蒙邑虛。廓矣千載事,消液歸空無。無矣復何傷,萬殊歸一途。道會貴冥想,罔象掇玄珠。悵怏濁水際,機忘映清渠。反鑒歸澄漠,容與含道符。心與理理密,形與物物疏。蕭索人事去,獨與神明居。

詩人在端坐冥想的體悟玄理過程中,興發(fā)起哲人已逝一切歸于空無的悲慨,在這種悲傷之中,詩人又以理自遣,認識到萬物皆為空無,只有化盡種種蕭索的人世之情,才能與神合一,體悟至道。此詩雖以義理為主要內容,但情理結合表現(xiàn)了體道的形象和心境,頗多詠嘆。相對東晉玄言詩缺乏藝術形象,支遁此詩有意識地塑造了一個獨立于天地間的悟道者的形象,這一藝術形象頗受阮籍《詠懷詩》所表現(xiàn)的詩人形象的影響,如阮詩:“夜中不能寐,起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月,清風吹我襟。孤鴻號外野,翔鳥鳴北林。徘徊將何見?憂思獨傷心?！敝Ф菟茉斓男蜗髮嵟c此頗相類似。又如《詠懷詩》其三:

晞陽熙春圃,悠緬嘆時往。感物思所托,蕭條逸韻上。尚想天臺峻,仿佛巖階仰。泠風灑蘭林,管瀨奏清響。霄崖育靈藹,神蔬含潤長。丹沙映翠瀨,芳芝曜五爽。苕苕重岫深,寥寥石室朗。中有尋化士,外身解世網。抱樸鎮(zhèn)有心,揮玄拂無想。隗隗形崖頹,冏冏神宇敞。宛轉元造化,縹瞥鄰大象。愿投若人蹤,高步振策杖。

此詩以感物興思起調,融合西晉多種詩歌筆法,如中間“泠風灑蘭林”至“寥寥石室朗”一段的寫景,辭藻清蔚,雜取張協(xié)《雜詩》和左思《招隱詩》,“中有尋化士”以下則明顯學郭璞《游仙詩》其二:“青溪千馀仞,中有一道士。”鐘嶸《詩品》謂郭璞詩“詞多慷慨,乖遠玄宗,乃是坎壈詠懷,非列仙之趣”(鐘嶸 319)。實亦詠懷一類。支遁詩雖含玄理,但也頗以絢麗的辭采表現(xiàn)其情懷,亦受郭璞之啟發(fā)。又如《述懷詩》其二:

總角敦大道,弱冠弄雙玄。逡巡釋長羅,高步尋帝先。妙損階玄老,忘懷浪濠川。達觀無不可,吹累皆自然。窮理增靈薪,昭昭神火傳。熙怡安沖漠,優(yōu)游樂靜閑。膏地無爽味,婉孌非雅弦?；中奈味?亹亹隨化遷。

這首追述少年時代的學習經歷,及自己在體玄悟理后達到的精神境界,雖以玄理為表現(xiàn)內容,但仍比較成功地塑造了詩人的形象?！案卟綄さ巯取?其句法和精神都有學習左思《詠史》“高步追許由”之意。又如《詠禪思道人》其寫景學左思《招隱詩》,而“中有沖希子,端坐摹太素”以下所塑造的悟道者的形象則淵源于郭璞《游仙詩》。又如《八關齋詩》其三“廣漠排林筱,流飚灑隙牖”,寫景出自張協(xié)《雜詩》“飛雨灑朝蘭,輕露棲叢菊”。此外如《四月八日贊佛詩》:“三春迭云謝,首夏含朱明。”《詠八日詩三首》其一:“大塊揮冥樞,昭昭兩儀映?！薄段逶麻L齋詩》:“炎精育仲氣,朱離吐凝陽?！边@種以天體運行、節(jié)氣變化起調是魏晉詩歌常用的“感物興思”的手法。可見支遁詩歌的確深受魏晉詩學影響,魏晉五言詩是支遁五言體的重要淵源。

支遁詩歌都用五言體,還與佛偈的翻譯有關。佛經文體常為韻散結合,偈即韻文,《出三藏記集》卷七引《法句經序》云:“偈者結語,猶詩頌也。是佛見事而作,非一時語,各有本末,布在眾經”(釋僧祐 272)。偈頌是釋尊說法的重要形式,呂澂《印度佛學源流略講》說:“釋迦宣揚其說,前后達四五十年,傳播的地區(qū)又相當廣,他還允許弟子們用地方方言進行傳習,宣揚時應該有一定的表述的形式。按照當時的習慣是口傳,憑著記憶互相傳授,采用偈頌的形式是最合適的了。因為偈頌形式,簡短有韻,既便于口誦,又易記牢”(呂澂14)。因此,印度佛經的偈頌十分注重音樂性和節(jié)奏之美,《高僧傳》載鳩摩羅什與僧叡論西方文體:“天竺國俗,甚重文制,其宮商體韻,以入弦為善。凡覲國王,必有贊德,見佛之儀,以歌嘆為貴,經中偈頌,皆其式也。但改梵為秦,失其藻蔚,雖得大意,殊隔文體。有似嚼飯與人,非徒失味,乃令嘔穢也”(釋慧皎 53)。鳩摩羅什對偈頌翻譯失其音樂之美頗為不滿,這是梵語多音節(jié)與漢語單音節(jié)在翻譯上存在的問題。但是在形式上,佛偈的句型格式,“大體由四句組成一個詩節(jié),每個句子則有相同而固定的八個音節(jié)。用這種固定音節(jié)的四句偈來演述佛理,是佛教承接了印度詩歌在形式上演進的成果”(陳允吉,“論佛偈”91—98)。因此在翻譯佛偈的時候,采用中國傳統(tǒng)的詩歌形式,而尤以五言最多。東漢末年,佛偈即隨著佛經翻譯而傳入中土,經過支婁迦讖到西晉支謙、支恭明、康僧會、竺佛念、竺法護、竺叔蘭等一大批譯師的努力,“訖至東晉初葉,佛偈出譯之數量已甚可觀,其譯文形式也很快被固定下來。整個魏晉南北朝時代翻譯的佛典,五言偈頌之多要大大超過另外幾種伽陀譯文句式的總和,譬如東晉時代新譯出的《中論》、《百論》、《阿毗曇心論》等論書要籍,乃一概以五言偈的形式結局謀篇”(陳允吉,“古典文學”14—15)。除了佛經翻譯中的偈頌大多為五言體,東晉以來僧人所作偈頌亦以五言為主,《高僧傳》所載慧遠、鳩摩羅什、求那跋摩等所作偈頌都是五言體。如鳩摩羅什贈法和之偈:“心山育明德,流薰萬由延。哀鸞孤桐上,清音徹九天”(釋慧皎 53)。后兩句尤有五言詩的形象和韻味。又如鳩摩羅什與慧遠互遺之偈也都是五言。在高僧的弘法過程中,創(chuàng)作偈頌是一種重要的方法。謝靈運《山居賦》描述了當時的講經情形:

安居二時,冬夏二月,遠僧有來,近眾無缺。法鼓朗響,頌偈清發(fā),散華霏蕤,流香飛越。析曠劫之微言,說像法之遺旨。

自注云:

眾僧冬、夏二時坐,謂之安居,輒九十日。眾遠近聚萃,法鼓、頌偈、華、香四中,是齋講之事。析說是齋講之議。乘此之心,可濟彼之生。南倡者都講,北機者法師。

可見在講經中,伴隨著佛教音樂而吟詠偈頌是一種基本的程式。支遁《八關齋詩》其一:“法鼓進三勸,激切清訓流”,所述的也正是齋講中伴隨音樂吟詠偈頌?！妒勒f新語·文學》記載支遁、許詢曾在會稽王司馬昱齋頭講《維摩詰經》,許詢?yōu)槎贾v,支遁為法師,參與這次的僧俗眾多,“但共嗟詠二家之美,不辨其理之所在”(劉義慶 227)。可以想見,當時也必有“法鼓朗響,頌偈清發(fā)”的情形。

東晉中期以來,隨著士僧交往更加深入,僧俗共同參與的佛教的活動更為廣泛,如研讀探討內典、聽經、參與譯事、裁制梵唄等等,這使士人直觀地領受了佛偈這類翻譯文體的浸習熏陶?！陡呱畟鳌ふb經》:“論曰:若乃凝寒靖夜,朗月長宵,獨處閑房,吟誦經典,音吐遒亮,文藻分明。足使幽靈忻誦,精神暢悅。所謂歌詠誦法言,以此為音樂者也”(釋慧皎 475)。這種誦經自然也包括了偈頌?，F(xiàn)在雖無法看到支遁所制偈頌,但其詩歌皆為五言體,與他受偈頌的影響應是有重要的關系的。另外,東晉以來制作梵唄更為普遍,《高僧傳·經師》:“論曰:自大教東流,乃譯文者眾,而傳聲蓋寡。良由梵音重復,漢語單奇。[……]始魏有陳思王曹植,深愛聲律,屬意經音。既通般遮之瑞響,又感魚山之神制。[……]逮宋齊之間,有曇遷、僧辨、太傅、文宣等,并殷勤嗟詠,曲意音律,撰集異同,斟酌科例。存仿舊法,正可三百余聲。自茲厥后,聲多散落。人人致意,補綴不同。所以師師異法,家家各制。皆由昧乎聲旨。[……]但轉讀之為懿,貴在聲文兩得。若唯聲而不文,則道心無以得生;若唯文而不聲,則俗情無以得入”(釋慧皎 507)。佛經轉讀、梵唄影響了漢語四聲的發(fā)現(xiàn)及聲律說的提出和發(fā)展,這雖是南齊永明之事,但是梵唄對詩歌的影響,在齊梁之前已然。佛經誦讀原本就極重視聲音之美,所以佛偈在譯梵為漢時,雖失去了原有的音韻,但是佛經偈頌翻譯時多采用五言體,說明翻譯者已認識到五言體在聲情上的長處,鐘嶸《詩品》謂五言為“眾作之有滋味者也”,應該說這是魏晉以來在五言詩創(chuàng)作實踐上得出的一個普遍的觀點。囿于佛經的內容,偈頌翻譯仍然無法達到五言詩的聲韻要求,但是一旦是僧人自己的詩歌創(chuàng)作,他們就能比較自由地吸收五言詩聲情上的優(yōu)點。所以,我們看到支遁之外的東晉僧人的詩歌創(chuàng)作也幾乎都為五言體,如趙正、竺僧崇、竺僧度、帛道猷等,試舉帛道猷詩:

連峰數千里,修林帶平津。云過遠山翳,風至梗荒榛。茅茨隱不見,雞鳴知有人。閑步踐其徑,處處見遺薪。始知百代下,故有上皇民。

辭體省凈、音韻清新流轉,得五言體之聲情。又如《世說新語·言語》載:“道壹道人好整飾音辭,從都下還東山,經吳中。已而會雪下,未甚寒,諸道人問在道所經。壹公曰:‘風霜固所不論,乃先集其慘澹;郊邑正自飄瞥,林岫便已浩然’”(劉義慶146)。道壹所言數語頗得聲情之美,所謂的“好整飾音辭”就是這類,可見僧人的文學創(chuàng)作亦貫徹注重聲情之美的觀念。又如竺法汰“含吐蘊藉,詞若蘭芳?！斌玫郎巴录{問辯,辭清珠玉?！彼陨说脑姼鑴?chuàng)作反倒有意識地追求聲和文之間的關系,故多用更富聲韻美的五言體,這一方面是來自佛經偈頌多五言體的影響,另一方面與五言詩自身聲情之美有關。這也是支遁詩歌都為五言體,甚至贊體文也多用五言、接近于詩歌的原因。

三、支遁五言詩的詩史意義

在玄言詩占主流的東晉詩史背景下,支遁講究辭藻的五言詩創(chuàng)作顯得頗為獨特,由于支遁與當時的名士群廣泛交往,因此與之關系密切的名士大多頗受其影響,在文學創(chuàng)作上亦較為積極。如《晉書·謝安傳》載謝安“寓居會稽,與王羲之及高陽許詢、桑門支遁游處,出則漁弋山水,入則言詠屬文,無處世意”(房玄齡 2072)。又《續(xù)晉陽秋》云:“初,安優(yōu)游山水,以敷文析理自娛”(劉義慶 476)。這兩條材料所指的當是一事,“言詠屬文”“敷文析理”都是清談與文學創(chuàng)作并稱,而支遁之外的清談名士之間的交往,極少看到這種清談、寫作相結合的活動。因此,支遁對東晉中后期士族詩歌的影響,有必要進一步深入研究。

晉成帝咸康五年(339年)王導去世,庾冰輔政,其為政方式與王導頗異,在文化政策上排斥佛教,《弘明集校箋》卷一二載:“晉咸康六年,成帝幼沖,庾冰輔政,謂沙門應盡敬王者”(釋僧祐666)。雖然在何充、褚翜、諸葛恢、馮懷、謝廣等人的反對下,庾冰之議未得施行,但這卻成了沙門是否敬王者爭論的開端,慧遠《沙門不敬王者論》提及此事云:“晉成、康之世,車騎將軍庾冰,疑諸沙門抗禮萬乘。所明理,何驃騎有答。至元興中,太尉桓公亦同此義,謂庾言之未盡”(釋僧祐254)?？梢娾妆欧饘|晉佛教影響頗為深遠,成為東晉學術發(fā)展分期的一個標志。湯用彤《漢魏兩晉南北朝佛教史》云:“蓋在成帝末年,王導逝世后,經康、穆二代,南朝佛教頗為消沉。成康之際,竺法深、支道林相繼隱跡東山。清談之風,因桓溫、殷浩之北伐,朝廷清談者寢息。雖簡文帝?？側f機,殷浩參決朝政,然清流名士多居東土,而以王羲之、謝安為之首。逸少永和中在會稽,有終焉之志。謝安約于升平三年為吳興太守,其致支遁書曰:‘頃風流得意之事,殆為都盡。終日戚戚,觸事惆悵?！痆……]成帝之世清談消歇,而名僧東下,清流之中心乃在會稽一帶”(湯用彤130)。東晉前、中期之際,玄學、佛教在康、穆二代的低潮后重新得到發(fā)展,玄、佛合流成為學術的主流,般若六家七宗即在這一思想學術背景下興起,東晉中后期文學的發(fā)展,與這一思想學術背景亦密切相關。此期士僧交往更為頻繁和深入,王濛、劉惔、何充、郗超、王洽、殷浩、謝安、謝萬、王羲之、孫綽、許詢、李充等東晉中后期名士與道潛、道安、法汰、法蘭、法開、法威、道壹等眾多高僧皆有廣泛交往,且對佛教的理解更為深入,如郗超《奉法要》對支遁即色義之闡釋,郗超對法汰本無義、法開識含義之批駁,王洽與支遁就即色義之問答,許詢與支遁之共講《維摩詰經》,孫綽之《喻道論》對佛理之闡發(fā),桓玄、劉遺民之述愍度心無義,凡此諸類皆可見東晉中后期士人對佛教之熱衷與理解,實非前期諸名士可比。就支遁而言,更是當時士僧交往中之核心人物。當永和年間,名士名僧群集會稽,支遁與會稽名士群密切交往,使其思想與文學在士人群中產生了深刻的影響。

從詩歌來看,由于支遁在名士群體中的影響力及其五言詩創(chuàng)作取得的成績,很大程度上改變了士人對五言體的觀念。孫綽、許詢、王羲之、謝安等人皆與支遁關系密切,一方面他們通過與支遁“言詠屬文”的活動而進一步體認了魏晉五言詩;另一方面,他們在與支遁的交往中,比較直接地受到佛教五言體偈頌的影響。如東晉玄言詩人代表許詢,其五言詩創(chuàng)作即與支遁的影響密切相關,檀道鸞《續(xù)晉陽秋》論述玄言詩的發(fā)展:“詢及太原孫綽轉相祖尚,又加以三世之辭,而《詩》、《騷》之體盡矣。詢、綽并為一時文宗,自此作者悉體之”(劉義慶 262)。從現(xiàn)存作品看,玄言詩以四言體為多,許詢所作當主要為四言,但是簡文帝又云:“玄度五言詩,可謂妙絕時人”(劉義慶262)?？梢娫S詢也不廢五言詩創(chuàng)作,孫綽則自認為詩歌寫作水平超過許詢,可見孫、許乃是當時寫作五言詩的能手,而二人皆與佛教有密切的關系,按檀道鸞《續(xù)晉陽秋》的說法,他們引“三世之辭”入詩,因此“三世之辭”與五言詩存在什么關系?這是我們當前尚未深入分析的問題。我們認為在西晉永嘉以來玄言詩以四言體為主的詩學背景下,許詢作為玄言詩的代表又能成為寫作五言詩的妙手,恰恰是受到了佛教的影響。許詢的佛學造詣頗高,曾與支遁在會稽王齋頭講《維摩詰經》,得到僧俗贊美,所以他在玄言詩中“加以三世之辭”,從詩體上看,是能夠比較好地學習偈頌的五言體。另外一方面,許詢與支遁關系密切,支遁長于五言體,所以許詢的五言詩藝術直接受到支遁的影響。從漢魏晉以降的詩歌創(chuàng)作來看,文人五言詩到漢末建安成熟,五言體在當時是專家之體,五言體寫作需要創(chuàng)作主體較高的詩歌藝術素養(yǎng),而四言則“取效《風》、《騷》,便可多得”(鐘嶸 43)。西晉以來,清談名士大多都非專門詩家,胡應麟《詩藪》評《蘭亭詩》云:“永和修禊,名士盡傾,而詩佳者絕少,由時乏當行耳”(142)。許學夷《詩源辨體》也說:“渡江后以清談勝,而詩實非所長,故《蘭亭》諸詩僅耳”(100)。但是應該注意到的是,永和這批名士在蘭亭集會上創(chuàng)作的《蘭亭詩》,37首詩中23首為五言詩,作詩的26人中12人只作五言詩,11人四言、五言各作一首,只有3人只作四言詩,說明東晉中期五言詩在上層士人中已頗為流行。又如前引簡文帝稱贊許詢五言詩“妙絕時人”,此語出自曹丕《與吳質書》中評劉楨五言詩,黃侃《詩品講疏》云:“自魏文已往,罕以五言見諸品藻。至文帝《與吳質書》,始稱:‘公干五言詩之善者,妙絕時人。’蓋五言始興,惟樂府為眾,辭人競效其風,降自建安,既作者滋多,故工拙之數,可得而論矣”(范文瀾 87—88)。黃氏認為建安文人五言詩創(chuàng)作的興盛,才促使五言詩批評的出現(xiàn),從這一點來講,簡文帝對許詢五言詩的評論,某種程度上也說明當時五言詩在上層文人中也已得到一定程度的復興。漢魏文人五言詩源自漢樂府,西晉末的大亂使?jié)h魏樂府散佚殆盡,因此東晉一代文人幾無擬樂府創(chuàng)作,特別是士族士人跟當時還被認為是俗體的漢魏西晉五言體很隔閡。因此,我們認為許詢等東晉名士,其五言詩的淵源不是直接淵自漢魏西晉文人五言詩,而是與諸名士密切交往的支遁有直接的關系。支遁富于才藻,在東晉名士中,支遁的五言詩創(chuàng)作較早又成就比較高。許詢服膺支遁,自稱弟子,陳允吉先生云:“名僧支遁尤開東晉時代風氣之先,洵為當時援佛入玄的帶頭人物,又是許、孫等人精神上的導師”(“古典文學”9)。許詢不僅在引“三世之辭”入詩上受支遁影響,其五言詩體主要也是學習支遁的?！对娖贰肪硐?“永嘉以來,清虛在俗。王武子輩詩,貴道家之言。爰洎江表,玄風尚備。真長、仲祖、桓、庾諸公猶相襲。世稱孫、許,彌善恬淡之詞”(鐘嶸 511)。恬淡是玄言詩的普遍特點,現(xiàn)存許詢詩如“青松凝素髓,秋菊落芳英”,雖未冠絕當代,但頗雕琢字句,猶有潘、陸之遺(劉義慶 263),這也頗近支遁五言詩的特點,考慮到許詢與支遁的關系,許詢很大可能正是通過支遁而學習了西晉詩風的。

許詢之外,謝安、王羲之、孫綽等皆與支遁過從甚密,又曾共同“漁弋山水,言詠屬文”,所以諸人的五言詩創(chuàng)作也受支遁的影響。支遁雖未參加永和九年的蘭亭雅集,但他與謝安諸人在東山的活動,已具有文人雅集、詩歌創(chuàng)作的性質。此外,在咸康八年(342年),支遁與何充等組織了一次二十四人參與的八關齋會,這雖是一次佛教活動,但支遁留下了《八關齋詩》三首,試舉第三首:

靖一潛蓬廬,愔愔詠初九。廣漠排林筱,流飆灑隙牖。從容遐想逸,采藥登崇阜。崎嶇升千尋,蕭條臨萬畝。望山樂榮松,瞻澤哀素柳。解帶長陵岥,婆娑清川右。冷風解煩懷,寒泉濯溫手。寥寥神氣暢,欽若盤春藪。達度冥三才,恍惚喪神偶。游觀同隱丘,愧無連化肘。

詩中寫景清蔚,情理結合,音節(jié)流暢,對此后支遁與謝安、孫綽、王羲之等人的蘭亭之作不無影響。比較一下支遁的詩、贊,與王、謝等其他名士之作,即可發(fā)現(xiàn)在意象、用語等方面頗多相似之處。如王羲之《蘭亭詩》“寥朗無厓觀”,與支遁《八關齋詩》其三“廖朗神氣暢,欽若盤春藪”、《詠懷詩》其一“寥亮心神瑩,含虛映自然”,所表現(xiàn)的于自然山水中體玄悟理的虛朗心境很接近。孫綽《蘭亭詩》其二“時珍豈不甘,忘味在聞韶”,其內涵、句法當出自支遁《詠懷詩》其一“毛鱗有所貴,所貴在忘筌”?！短m亭詩》頗多興、寄、暢、想,即在山水審美中興發(fā)對佛、玄義理的領悟,如“望巖懷逸許,臨流想奇莊”(孫嗣《蘭停詩》),“端坐興遠想,薄言游近郊”(郗曇《蘭亭詩》),“仰想虛舟說,俯嘆世上賓”(庾蘊《蘭亭詩》),“尚想方外賓,迢迢有余閑”(曹茂之《蘭亭詩》),“遐想逸民軌,遺音良可玩”(袁嶠之《蘭亭詩二首》其二),與支遁《詠利城山居》“尋元存終古,洞往想逸民”,《詠懷詩》其三“尚想天臺峻,仿佛巖階仰”,《彌勒贊》“寥朗高懷興,八音暢自然。恬智冥微妙,亹亹玄輪奏”,《善思菩薩贊》“登臺發(fā)春詠,高興希遐蹤”,亦極相類似。從支遁的詩歌造詣及諸名士與支遁的關系來看,東晉中后期士人在詩歌上明顯受到支遁的影響。

支遁的詩歌主要源于魏晉五言詩,注重以富麗的辭藻表現(xiàn)佛、玄義理。東晉中期之后,隨著士族士人對佛教的崇信及理解的深入,支遁在五言詩創(chuàng)作中“加以三世之辭”即引佛理入詩,很大程度上改變了士族士人以五言為俗體的觀念,促進了士族士人重新關注五言體,自覺體認魏晉五言詩的藝術傳統(tǒng)。晉宋之際謝混、殷仲文乃至謝靈運等人,可以說就是這一風氣的繼承,這是晉宋之際詩歌變革的契機,也是支遁詩歌創(chuàng)作在東晉詩歌史上一個重要的意義。

注釋[Notes]

①諸本皆作十八首,清代邵武徐氏刊本補遺《失題》一首,唯存兩句“石室可蔽身,寒泉濯溫手”,“寒泉”句又見于《八關齋詩》。

② 《世說新語·品藻篇》:“劉尹至王長史許清言,時茍子年十三,倚床邊聽。既去,問父曰:‘劉尹語何如尊?’長史曰:‘韶音令辭,不如我;往輒破的,勝我。’”見余嘉錫《世說新語箋疏》(上海:上海古籍出版社,1993年版),第218頁?？梢娡鯘髑逭勔浴吧匾袅钷o”自許。

③ 《世說新語·傷逝》第17條劉孝標注引《濛別傳》:“濛以永和初卒,年三十九?！币娪嗉五a《世說新語箋疏》(上海:上海古籍出版社,1993年版),第641頁?！斗〞洝肪砭泡d張懷瓘《書斷》謂王濛卒于永和三年,年三十九。見張彥遠《法書要錄》,(北京:人民美術出版社,1984年版),第296頁?？芍鯘鞒錾?08年;支遁出生于314年(《高僧傳》163),可知王濛年長支遁6歲。

④徐廣《晉紀》曰:“凡稱風流者,皆舉王、劉為宗焉。”(《世說新語》劉孝標主引)見余嘉錫《世說新語箋疏》(上海:上海古籍出版社,1993年版),第520頁。

⑤《高僧傳》本傳載:“遁嘗在白馬寺與劉系之等談《莊子·逍遙篇》,云:“各以適性以為逍遙?！倍菰?“不然,夫桀跖以殘害為性,若適性為得者,彼亦逍遙矣?！庇谑峭硕ⅰ跺羞b篇》?！标懙旅鳌督浀溽屛摹肪矶肚f子音義·逍遙游》還保存了支遁的七條注。余嘉錫引陸德明《經典釋文》所存支遁注云:“與《高僧傳》退而注《逍遙篇》之說合。然則支并詳釋名物訓詁,如注經之體。不獨作論標新立異而已?；蛘叽苏摷丛谧⒅??！币娪嗉五a《世說新語箋疏》(上海:上海古籍出版社,1993年版),第220頁?？梢娭Ф菰谇逭勚刑岢鲥羞b游新義后,又作《逍遙論》以申其義。支遁在會稽與王羲之所論之逍遙游當即其之前所作之《逍遙論》。

⑥ 陳寅恪《四聲三問》,載《金明館叢稿初編》(北京:三聯(lián)出版社,2001年版),第367—81頁。

⑦支遁與名士的交游情況主要見于《世說新語》,《世說新語》記載佛教事跡共84處,其中正文80處,劉孝標注4處,涉及22位僧人,其中有關支遁的記載達52處,并且大部分是與諸名士的交往,可見支遁在東晉影響之大實非其他名僧可比。

⑧《世說新語·品藻》載:“支道林問孫興公:‘君何如許掾?’孫曰:‘高情遠致,弟子早已服膺;一吟一詠,許將北面?！币娪嗉五a《世說新語箋疏》(上海:上海古籍出版社,1993年版),第528頁。

⑨摯虞《文章流別論》謂“雅音之韻,四言為正,其余雖備曲折之體,而非音韻之正也?！蔽逖远酁橘劫沙珮匪?。劉勰《文心雕龍·明詩》亦謂四言為“正體”,而五言為“流調”。

⑩宋以前有關蘭亭集會的文獻材料中,只有唐代何延之《蘭亭記》所列的與會者名單中有支遁,見張彥遠《法書要錄》(北京:人民美術出版社,1984年版),第124頁。孫明君《蘭亭雅集與會人員考辨》據相關材料推斷支遁沒有參加蘭亭集會,見《古典文學知識》,2010年第2期。

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