陳振濂

我今天談的是文藝批評中的規(guī)范與邏輯問題，以及文藝批評本身的規(guī)律性問題，當然我自己的專業(yè)是書法，書法當然也包括在里面。除了書法，在涉及文藝評論規(guī)律性內(nèi)容時，音樂、舞蹈、戲劇、電影、美術(shù)等也在之列，旨在探討目前在文藝批評中最重要的一些規(guī)律性的問題。

首先，“文藝批評”也叫“藝術(shù)批評”，或者“文藝評論”，在概念上沒有太大區(qū)別。咬文嚼字來說“文藝評論”這個詞比較中性，“文藝批評”的措辭，大家會覺得習慣上有貶義的意思，因為我們對批評在語感上有貶義的感覺，但他們都指向同一個東西，就是對這個時代的藝術(shù)門類的發(fā)展規(guī)律、思想變化等做一個基本的評價。

我自己在大學里當老師，大學里是怎么看文藝評論呢？專業(yè)研究院所和大學系科里，通常認為文藝理論可以分為三個部分：

第一部分是文學史或者藝術(shù)史，這部分在大學里面占據(jù)最權(quán)威的角色，大部分老師都占有足夠的史料，可以在文學史、文藝史的研究中占據(jù)非常高的地位，居高臨下。因為幾千年的浩瀚歷史，每門文學藝術(shù)都是從自己龐大的體系中走過來的，所以，每一個領(lǐng)域，藝術(shù)史、文學史或者是文藝史必是繞不開的一個話題。通常而言，在文藝創(chuàng)作和理論對應(yīng)的情況下，理論首先是指文學史、藝術(shù)史，它的地位最高。當然藝術(shù)史里面有很多附屬內(nèi)容，比如說藝術(shù)文獻研究、藝術(shù)考古研究，美術(shù)史里面比較盛行的就是美術(shù)考古學史，這些方面，研究人才非常充分，方法也非常熟練。

第二部分是文藝理論，文藝理論在我們看來是分成兩部分的，第一部分是長久以來大家比較習慣的“馬克思主義文藝理論”，它在大學里是一個非常具體的科目，這是從國家對意識形態(tài)領(lǐng)域的重視出發(fā)，把文藝理論看作是一個意識形態(tài)的具體表現(xiàn)。還有一個基點是文藝美學，它沒有那么強的政治意識形態(tài)的色彩，主要是研究文學藝術(shù)的規(guī)律，美與審美，通常稱之為文藝理論（這時的這個文藝理論是一個分支，和宏觀意義上的大文藝理論不是一回事），宏觀的大文藝理論包括文學史、美學，也包括批評，與創(chuàng)作實踐相對應(yīng)，而狹義的文藝理論就只是指文藝美學。

第三部分是我們常說的文藝批評?！拔乃嚒边@個詞概念相對來說比較含糊，其實我們所說的“文藝”一詞在習慣上的用法，不在于“藝”而在于“文”。大部分文藝學的著作，只要看目錄，介紹的都是傳統(tǒng)的文學、傳統(tǒng)的戲曲文學——戲曲也不是介紹戲曲舞臺表演，而是介紹戲曲的劇本文字如《關(guān)漢卿》《牡丹亭》《西廂記》，本質(zhì)上還是文學創(chuàng)作?！拔乃噷W”的詞語翻譯對我們來說有一點為難，過去我們都誤以為“文藝”就是“文學藝術(shù)”。

大家都覺得我們一直在用“文藝”這個詞講文學、小說、詩歌、散文，講戲劇、曲藝的劇本文學。又如《文藝報》，基本上也是講文學的，是否應(yīng)該叫《文學報》？“藝”在其中的含義，最多是講文學的藝術(shù)表達，“文”是內(nèi)容、對象、目標，“藝”是指文字文學各類題材內(nèi)容的藝術(shù)表達方式，但絕不是講獨立的藝術(shù)學科?！八嚒笔墙Y(jié)果，而“術(shù)”卻是關(guān)鍵抓手，是過程，是評論的重點領(lǐng)域，是主要的，這是今天我們在概念使用上一個時代意義上的誤差。

現(xiàn)在的文藝評論到底批評什么？是批評文學或者批評文學各種不同學派的美學意義？它呈現(xiàn)的方式都是靠文詞，但表述對象是文學嗎？或者文藝評論是批評電影、戲劇、音樂、美術(shù)、舞蹈嗎？這兩個東西是截然不同的。文藝評論首先是評論藝術(shù)還是評論文學？這是我們遇到的第一個問題。第二，文藝評論需不需要評論家的專業(yè)背景？文藝評論是角色行當最不清晰的一類，當然也是專業(yè)門檻相對較低的一類，只要會寫文章的都可以輕松介入。這就使學術(shù)界到現(xiàn)在為止，對文藝評論這一行是相對輕視的，發(fā)發(fā)議論、談?wù)劯邢耄S機評價一下，短平快，快餐式文章，沒什么學術(shù)可言。在研究文藝史、文藝理論、文藝評論三個方面中，文藝評論最弱勢。最弱勢就需要我們共同努力來改變它！

一、文藝評論的四個對象規(guī)定：當下、現(xiàn)象、作品與作家、價值取向

浙江省第一次文藝評論評獎的時候，大家都在討論這個評論獎應(yīng)該怎么評？因為報上來的材料，不要說我們自己不了解無法把握，報上來的作者也不知道自己要怎樣把握投稿，材料五花八門什么都有。我當時理解的文藝評論，至少要符合四個要素，凡是不符合這四個要素的，文章可以寫得很優(yōu)秀，但它不符合文藝評論的屬性和規(guī)范，不宜參評。

第一，一定要是“當下”。研究古代王羲之、顏真卿或宋元文人畫的不要來摻和，因為那是美術(shù)史、書法史的事情。研究古代文獻的、考據(jù)的也不要來，不是說文章水平不好，而是不屬于我們這一行。近代的，除非你的文章最后是指向“當下”或“當代”，那可以，如果不指向“當下”就不能算。

第二，必須是“現(xiàn)象”。必須構(gòu)成一種現(xiàn)象或事件。當年梁啟超開玩笑說考據(jù)癖關(guān)注隔壁鄰家小貓惹禍砸碎的是盤子還是碗？我考證一下，這是梁先生在諷刺話題太無聊沒有意義。也就是說如果它構(gòu)不成現(xiàn)象你無須評論，某個個案除非具有普遍的意義，我們才能判斷我們對他的評論有沒有價值。只有構(gòu)成社會現(xiàn)象，當然每一個個體肯定也是可以作為現(xiàn)象，但是成不成現(xiàn)象就要看評論家的水平，你老是講某個人如何偉大，這構(gòu)不成現(xiàn)象，評論的價值一定是對現(xiàn)實能夠有生發(fā)的意義，所以它必須構(gòu)成現(xiàn)象。不是每一個發(fā)生的事情都能成為現(xiàn)象，只有具有特定意義了才可以讓他成為評論對象。

第三，必須針對具體的“作品和作家”。要區(qū)別于我們剛才所說的文藝理論和美學，要拉開距離，不是狹義上的文藝理論。通常而言，狹義上的文藝理論不是藝術(shù)史，它是美學，是要講原理的。文藝評論里面原理的敘述越少越好，盡管你的理論水平很好，但是我看到是要單刀直入、一劍封喉的東西，必須要直面作品。最好的文藝評論則是微言大義，從一個具體的作品能引出一個時代的規(guī)范或者是一個時代的指向。但作品和作家應(yīng)該是出發(fā)點，沒有這個出發(fā)點，從概念到概念，則不算是評論。

第四，是要有“價值取向”。要有評論的目標，同還是異？正還是反？順還是逆？低俗還是高雅？膚淺還是深刻？評論到最后，是要有指向的。陽剛正氣、正大氣象、人文精神、家國情懷、仁義禮智信、核心價值觀……評論的目的是指向當下，于是就有了一個倡導(dǎo)正能量的問題。晦澀陰暗、阿諛奉承、誨淫誨盜、紅包評論、不講節(jié)操，我們當然要堅決反對之。在體現(xiàn)價值觀的途徑中，懲惡揚善當然是第一，在大是大非面前亮出鮮明的態(tài)度，激濁揚清是更高一個層次，有引導(dǎo)、有批判，但不是一概罵倒，而是條分縷析。在分析歸納中找到我們的評論目的：提倡什么？批評什么？有思想、有價值觀。

所以我們說文藝批評應(yīng)該有上述這四個基本特征，明晰了這是文藝批評應(yīng)該具有的特征，它就區(qū)別于我們所說的“文藝史和文學史”，區(qū)別于通常意義上的“文藝理論或者是美學理論”。純粹的美學理論不需要過多的價值判斷，不一定要追究好壞，但文藝評論到最后，就是要有表態(tài)，贊成或者是反對，是傾向于這個或者不傾向于這個。所以，文藝評論應(yīng)該要有這四個特征，有了這四個要素，你才不會把隨筆當作批評，也不會把文獻考證、考古報告作為批評。

這四個要素就是文藝批評之所以成為文藝批評的基本依據(jù)。這個依據(jù)對我們來說有什么含義？其實就是我們這一行作為行業(yè)、職業(yè)、專業(yè)，特別需要一個身份的證明。

二、關(guān)于文藝評論的方法論：從“懲惡揚善”到學理分析

把書法撇開，把藝術(shù)史撇開，把藝術(shù)理論和美學撇開，我們就只盯著藝術(shù)評論研究的話，我們遇到的是什么問題？大家都認為，過去評論有三個詞語：“批判”“批評”“評論”，其中“批判”一詞最激烈，“批評”稍微好一點但也是負面印象的，然后再接下來是“評論”，“評論”比較中性，可以說好，可以說壞，基本是這么一個方式。“文藝評論”第一個目標，就是懲惡揚善、激濁揚清，遇到社會不良現(xiàn)象肯定要批評。從社會層面來說，是作為一個工具，作為一個有目標的行為。毋庸置疑，懲惡揚善是我們的基礎(chǔ)，但是懲惡揚善在文藝評論、文藝批評里面是屬于最基礎(chǔ)的階段，它是初級階段。高水平的評論家如果僅僅滿足于懲惡揚善，僅僅滿足于說誰好誰不好、贊成誰反對誰，是完全不夠的。現(xiàn)在我們看很多文藝評論的著作文章，如果非常膚淺就講誰對誰錯，我基本翻幾頁就不看了。我判斷一篇文章行還是不行，看第一頁幾行文句就能判斷這個人的學術(shù)水平，或者是批評的立場大概在什么水平，第一頁其實就已經(jīng)有感覺了。懲惡揚善是一個基本的規(guī)范，但它又是一個基礎(chǔ)的規(guī)范，不是一個高度，不是一個目標，這是最原始的要求。在國家政策層面上，國家對文藝評論不完全是當作純粹學術(shù)來對待，首先是當作一個輿論引導(dǎo)立場來對待，站在哪個立場，懲惡揚善是必須的。如果你連這一點都做不到，那就無法引領(lǐng)風氣。但如果站在專業(yè)立場，而不是某一個對社會進行道德批評、進行褒貶的立場來說的話，那么懲惡揚善應(yīng)該是最基本的能力，而不是一個高度和目標。

懲惡揚善的后面是第二個層級——學理分析，你在論文里一開始就張嘴胡說這個人不行那個人不行，我反而覺得你不行。我們第一層級是懲惡揚善，第二層級是爭取要對某一個批評的作品、作家和現(xiàn)象、當下做認真的學理分析。也就是說，你要判斷某一個事實、某一個現(xiàn)象之前，先要分析它為什么會是這樣。懲惡揚善只是告訴讀者是對或者是錯，只是告訴你是什么或者不是什么。但好的文藝評論要做的并不是“是什么”或者“不是什么”。你能不能告訴我，它為什么是這樣？哪些要素構(gòu)成了它現(xiàn)在這個情況？現(xiàn)在做藝術(shù)史都有這個癥狀，反復(fù)強調(diào)顧愷之、王維、董其昌、石濤是如何偉大，潘天壽、齊白石、吳昌碩如何是大師，但一追究原因則不得要義。

現(xiàn)在很多人講黃賓虹如何如何偉大，黃賓虹的偉大已經(jīng)是一句廢話，是一個“常識”，不需要再強調(diào)了。而你們要能通過研究告訴大家，為什么是黃賓虹？是哪些條件、哪些要素促使了他的偉大？

我來給你們試試說一下關(guān)于黃賓虹為什么偉大。比如說他年輕時當過新聞記者，他干過革命黨，制造過炸彈。研究黃賓虹的人都沒有注意到這些史料，但是我注意到了。他在藝術(shù)上一意孤行，跟他的這些經(jīng)歷有非常密切的關(guān)系。沒有一個畫家，連潘天壽、齊白石、吳昌碩、傅抱石，都沒有在年輕時代是徹底的革命黨出身，是被大清朝廷追捕的對象。因為反滿革命叛逆，要抓他坐牢殺頭，最后托了很多關(guān)系，通關(guān)節(jié)到當時安徽巡撫叫恩銘（后來被徐錫麟刺殺了），通過沈曾植向恩銘打招呼，恩銘說那就算了，既然有大來頭人打招呼，就不抓了，但是不準他在這里活動。另外黃賓虹還做新聞記者，報紙專欄作家、出版家，鼓吹革命，也鼓吹“新國畫”，當時的出版是引風氣之先，所有做出版的人、編報紙的人都是西方新風氣引進來后的第一個受益者，這樣的人，才是黃賓虹的本色。哪里是你說他的筆墨如何如何好就能解釋的？這是他的人生經(jīng)歷積累到一定境界以后的自然反映而已，你在這里講他畫得好不好沒有意義，你要告訴大家他為什么這樣畫？為什么好？

我們做文藝批評、人物批評要做的工作，并不是說他好不好，而是對某一個現(xiàn)象你要做學理分析，為什么會是這樣？為什么“文革”以后會有“星星畫展”？為什么會有“八五新潮”？“八五新潮”是從哪里來的？如果你不了解前面的事情，如果不把當時年輕人反叛現(xiàn)實的心態(tài)點出來，不把“文革”以后剛剛開始解禁的背景提示出來，沒有這些背景，光是一個“八五新潮”有什么好說的？它再偉大也就是幾張畫而已，沒有什么意義。重要的是為了幾張畫所要克服的阻力，當時要有一些大勇氣的人來推動、支持這個東西，這才是非常了不起的事情。因為你的分析幫助我、支撐了我對他的判斷結(jié)論，你的魅力正在于你的分析，而不在于你的判斷結(jié)論。通常我們評論家不關(guān)心結(jié)論，但關(guān)心一個過程的各種角度的梳理分析。臺上出演翻跟頭的小人物其實不算事，但后面這一批人的推波助瀾、遠見卓識，能容忍叛逆和異端，目光更遠大，能把這些畫和背后的精神理念從籠子里放出來，這才是厲害的作為。

綜上所述，第二個階段就是針對現(xiàn)象、個體的“學理分析”。除此之外，還要重視文藝評論的“人文精神”。凡是文章里火氣十足說別人不好的，通常我都認為太膚淺、不值得看。我們更愿意看到的是超越簡單褒貶、通過你的學理分析讓我們知道你的判斷。最厲害的否定是不置一詞的否定，看完整篇文章我即使覺得這個人是十惡不赦的壞蛋，但是我也絕對不在背后詆毀謾罵，因為那樣有失我的身份?！熬咏^交不出惡言”在文藝批評里面指的是人文精神。國外有一句話說“我百分之百不同意你的觀點，但是我堅決維護你發(fā)表觀點的權(quán)利”，這就是一種人文精神。只要沒有到完全的敵我對立、完全黑白關(guān)系的時候，所有事情都可能有各種各樣的解釋。這個時候不置一詞的否定，或者我們在判斷的時候，在一個寬泛意義上的評判是有理性來支撐的話，我覺得這才是我們需要提倡的風氣。

一篇文章出來，針對“當下”、針對“現(xiàn)象”，很容易被理解為是在站隊。我一般看文章是看對某一個現(xiàn)象的評價分析是否能夠上升到“歷史”的層面，上升到“時代”大環(huán)境的層面，上升到“群體”的層面，如果你文章里面有這些容量和背景，我就覺得這篇文章值得讀。一個現(xiàn)象、一個點，比如說近代戲曲遇到比較大的挑戰(zhàn)，首先是觀眾的流失，在戲曲觀眾流失方面，不能簡單說今天看戲的人沒有素養(yǎng)，沒出息，他存心要把戲曲毀滅掉。這樣粗暴的結(jié)論我反對，這沒有意義。但如果你告訴大家，在歷史的層面，今天的戲曲跟古代的戲曲有什么變化。在一個時代的層面，今天的戲曲舞臺藝術(shù)和電視、網(wǎng)絡(luò)之間形成什么樣的競爭？過去娛樂方式很單一，現(xiàn)在娛樂方式很復(fù)雜豐富，比如今天接受戲曲的群體構(gòu)成，不是農(nóng)夫農(nóng)婦文盲之輩，現(xiàn)在都是有一定教育背景的人，你光是講“桃園三結(jié)義”，講才子佳人，講崔鶯鶯、張生、紅娘這些內(nèi)容，現(xiàn)在的觀眾是不是還感興趣？如果這些背景都被你引進來，分析透徹，我覺得這個文章可能就有一點意思，因為你的文化語境變了。

還有就是“群體”，比如說“新文人畫”，是古代式的從文人身份修養(yǎng)到畫，還是本是畫畫的人自己樹旗幟標榜文人？為什么油畫家從來不自詡“新文人（油）畫”？為什么“八五新潮”會在油畫里面體現(xiàn)出來，沒有在國畫里面體現(xiàn)出來？這兩部分人的知識結(jié)構(gòu)有什么不一樣？油畫要快速接軌世界，徐悲鴻跟進的是寫實主義，林風眠、吳大羽跟進的是印象派。劉海粟還可以靠《世界名畫錄》來自高身價，因為印象派以后的標準本身就是含糊不定的，徐悲鴻不敢冒險，古典主義對技法嚴謹?shù)某潭?，徐悲鴻跟都來不及，這就是心態(tài)，這就是當時所面對的歐美潮流對我們影響的各種不同渠道和方式。為什么早年中國畫里面沒有自發(fā)的新潮思維？都是從西方繪畫里來的，但中國人自己為什么不產(chǎn)生？一定有它的道理。

寫一篇評論文章，如果喜歡輕率地褒貶別人，這個文章大抵沒有價值，他的思考一定是膚淺的。一篇文章的立意，原則是“當下”“現(xiàn)象”“作品·作家”“判斷”四個要素，在這四個要素背后，從文章里能看到你的功力。這其中，“當下”不僅僅等于是當下，你更應(yīng)該告訴讀者他的歷史背景是什么？歷史根源里面有沒有這樣的東西？或者告訴讀者，作品、作家孤立存在的時候，他受到哪些時代約束？時代怎么樣在控制他？還有就是“群體”中的層面歸屬，說來我們中國很奇怪，本來所有的西方激進思維都是“反學院派”的，因為學院里的人特別保守，現(xiàn)在“學院派”習慣上就是一個保守的代名詞。但是中國在改革開放以后所有的“新潮運動”和變革反而都是從學院里孕育產(chǎn)生出來的。現(xiàn)在我所了解的所有“藝術(shù)新潮運動”都來自于大學、學院。這和歐洲18、19世紀正好相反，這是一個很有趣的現(xiàn)象。要追究的問題是：當今的學院本來是最規(guī)范、最講規(guī)則的地方，而且還要通過師生代代相傳，來控制你藝術(shù)思維方式和表達方式，這樣的地方怎么會反而最容易滋生反叛異端的藝術(shù)現(xiàn)象？它是怎么形成這種反向目標的？

三、文藝評論的三個定位：歷史、時代、群體

我們?nèi)绾闻袛嘁黄獙ψ骷?、作品、現(xiàn)象的文藝評論文章好壞的時候，至少要有三個要素。凡是引進了這三個要素，對我們來講可能就是高質(zhì)量的評論。第一，你找到的評論點能不能連接到一個“時代”？如果能連接到一個時代，你的立意就高了，就不是就事論事。第二，確定評論的對象能不能銜接到“歷史”？今天沒有一個人思維能超越歷史，你一定會在歷史中留有你的痕跡。第三是和你這個特殊的“群體”有沒有因果關(guān)系？不是說所有人價值觀都一樣，有人認為好，有人認為不好，在你這個“群體”里你的說服力強不強？讓大家能夠跟著你走的引導(dǎo)能力夠不夠？我們現(xiàn)在對一篇評論文章好不好主要看這三項。如果沒有這三個要素，有兩個也可以，通常任何一篇評論文章，三個要素都要能掛得上，就看你有沒有水平往上掛。如果三個要素都沒有，只是講這個東西是好還是壞，在哪個地方表現(xiàn)有問題，既沒有上升到“歷史”“時代”“群體”或者是“階層”，沒有到這個層面，這個文藝評論第一水平肯定不高，第二肯定難以引起大家的關(guān)注，因為首先你的“群體”歸屬就已經(jīng)失去了。

從“懲惡揚善”到“現(xiàn)象分析”，然后再到現(xiàn)在要做一篇評論文章立意要高，從現(xiàn)象的分析跳到第三個層面，在你的文章里能看到你的思考，這個思考第一指向“時代”，第二指向“歷史”，第三指向“群體”，當然這三個不是完全平均的。你對“歷史”感興趣可以做到淋漓盡致的發(fā)揮，那就可以。你一定要找到一個“作品”，找到一個“現(xiàn)象”，但又不能就事論事。尤其是在褒貶方面，“不著一字盡得風流”，我沒有一個字說你不好，但你看了我文章的分析自然而然就覺得這個家伙是壞的,或者我沒有一個字在夸獎，但是你看了以后就覺得黃賓虹太厲害了，他做過報紙編輯新聞記者，吳昌碩、潘天壽、齊白石沒有，黃賓虹有。另一方面他當過革命黨制造過炸彈，吳昌碩、齊白石、潘天壽都沒有做過，他做過革命黨的含義是什么？就是對政治、大局意識非常清楚，他有家國情懷，盡管他是“叛黨”。做新聞記者出身，使他對新聞信息的敏感度肯定是一流的，一個關(guān)在書齋里面整天研究筆墨的人，絕對沒有他這種新聞敏感度。這就是我們說的“歷史”，更是他的“時代”。我剛才說革命黨的內(nèi)容也好，新聞記者的內(nèi)容也好，都是屬于他這個“時代”，而且在比的時候是反比。因為我把他舉出來是證明別人沒有的他有，當然有人說拿潘天壽、齊白石做比較合不合適？問題是你覺得潘天壽有沒有革命黨經(jīng)歷？肯定沒有。潘天壽有沒有做新聞記者每天要編報紙、每天要鼓吹革命？也沒有。但是黃賓虹有，這就是事實。在大家心中可能很老朽的黃賓虹讓我看到的是生機勃勃，跟我們看到那個時代的所有畫家都不一樣，這就是“群體”。一個人寫文章評價人事，不可能不提弱點，但最好的褒貶是“不著一字盡得風流”，我沒有一個字說你不好，但是我的推演到結(jié)論，你一定會說我的推演是對的，這就是我們所說的重“學理分析”。

第一步是懲惡揚善、激濁揚清，第二步是批評的現(xiàn)象學理分析，第三步立意要高，就是時代、歷史、群體這三個層面，有了這三個支撐，評論就不可能是非常淺薄的。如果你的文章就是告訴別人這是好人壞人，我們就覺得這水平也不怎么樣。李鴻章大家都認為他是壞人，但是你看看他在當時的那種左右為難，進退失據(jù)，你就知道他當時面臨一個什么樣衰敗的時代，多么殘酷的時代。

說理是評論的靈魂，“文藝評論”如果是整個大藝術(shù)理論的一部分，“藝術(shù)史”“藝術(shù)純理論和美學”“藝術(shù)批評”只要是在這個大的理論范圍里，它就一定會具有理論要素。我們原來看許多評論文章，為什么覺得不怎么樣？就是它不具有理論要素。今天的文藝評論要用深厚的理論功底，包括史學功底，來剖析每一個現(xiàn)象背后的事理。不是憑感情說誰好誰壞，而是憑你深厚的理論功底為基礎(chǔ)，以冷靜的方式剖析每一種現(xiàn)象、每一部作品、每一個作家的事理。

四、“法錘”“手術(shù)刀”與藝術(shù)的自然和“做”

這是個人的想法。我心目中好的理論文章、批評和評論的文章，應(yīng)該是不做“法官的法錘”，而做“醫(yī)生的手術(shù)刀”。別人能分析到三層，也已經(jīng)能得出一個正確的結(jié)論，但你能分析到八層，還是得出這個正確的結(jié)論，結(jié)論當然沒有變，沒“法錘”敲的那一下，可以無法塵埃落定，但是現(xiàn)在我們作為文藝評論家的身份，我卻特別在乎你的“手術(shù)刀”的水平，看你怎么樣解剖它分析它。把比較簡單的價值判斷全部留給讀者去作，不要越俎代庖，不要指定孰為好事孰是壞事，這是香花那是毒草，讀者看完你的文章他會有自己的判斷。尤其現(xiàn)在文盲很少了，都有自己的判斷能力，你只需要告訴他你判斷的依據(jù)。所以不越俎代庖，不替讀者做判斷，讓他自己做判斷，是一種評論高手的風范。它取決于你的文章做得透不透。文藝評論家的本色就是在于你做分析的能力，但是可以預(yù)期，如果經(jīng)過我這個評論家鞭辟入里的分析，你最后的判斷肯定跟我一致，這才是最高明的。

在書法批評領(lǐng)域里也有很多似是而非的觀點，過去大家也不太去追根求源。比如書法學習里面遇到的問題最多，在認識上就會被呈現(xiàn)為一個文藝評論的問題。最早的時候，記得有一段時間大家都在說，今天的時風書法要強調(diào)藝術(shù)性，于是越寫越別扭，越寫越不自然，所以我不要這些功夫，就希望能自然地書寫。所以在當時有過這樣的批評：現(xiàn)在的展覽作品不行，都是扭捏作態(tài)，都是按照一定的規(guī)范寫。我平時寫字不是這樣的狀態(tài)，我要自然，并且要以“自然”相標榜。

從美學境界立場來說，“自然”肯定是好的，“做作”肯定是不好的，這是常理。但你要知道，這個“自然”是指審美意境。在沒有限定前提的情況下，不分青紅皂白，一味講物理上的“自然”，卻是在害人，因為這等于告訴別人你不需要學習，不需要訓練，三歲孩子隨手涂抹最“自然”，但你能說他與書法有關(guān)嗎？能構(gòu)成書法藝術(shù)嗎？當然不能。當時關(guān)于書法，是“做”還是“不做”，也有過一場爭論。“自然”是關(guān)于美學境界如“清水出芙蓉，天然去雕飾”的境界，這個境界不是指向技術(shù)，而是指最后的呈現(xiàn)效果。因此，越是平時練習的時候，盲目片面地崇尚“自然”，拿出來的作品必定是越不“自然”。反過來，你平時做足了功夫，越是不“自然”，最后你的審美境界可能是越“自然”的。評論書法作品時有人說書法不要扭捏，不要“做”，要“自然”。我曾經(jīng)寫了一篇文章，題為《沒有不“做”的藝術(shù)》，就像一個孩子你要規(guī)范他、約束他，不讓他野蠻生長，你讓他讀書識字，便是“做”了。學書法也是一樣，一味要“不做”的書法，你最好不要寫漢字不臨帖，拿筆隨便畫?！白匀弧钡膶徝栏拍钜坏┯缅e了地方，用到一個基本功的技術(shù)訓練的場合上，就是一個完全的錯誤。沒有不“做”的藝術(shù)，所有的藝術(shù)都是“做”的，無非你的審美境界是“做作”？還是通過你的努力，把創(chuàng)作的方方面面做得比較完整妥帖，最后你的審美效果是“不做”或曰“自然”的？但你的過程肯定是“做”的，你的手段肯定是“做”的，不“做”不成其為書法。

如果你沒有理論基礎(chǔ)，沒有評論的基本功，你肯定覺得是呀，“做”好像是不對。但你稍微有一點評論常識就會明白，這是兩個完全不同的命題。

五、藝術(shù)的民主問題：不實踐可不可以搞評論？

在美術(shù)里面有很多這類情況。某一個地方辦個人展覽，辦完以后請大家來做吹捧抬轎子的評論。評論家如果真誠地想探討學術(shù)：我看這個作品質(zhì)量不夠，還有繼續(xù)探索的空間，這個畫家馬上會跳起來說，“你又不懂，你自己會畫嗎？你來畫一筆試試？”以此類推，從事戲曲評論的時候，“你又不懂，你自己會演嗎？”因此，就變成了這樣一種奇怪的邏輯：如果我不會畫，如果我不會跳，如果我不會唱，我就沒資格、也不可以做評論。在美院這種情況也很多，有一位美院的老師說，在學校里我們很郁悶，國畫系、版畫系、油畫系……所有系里實踐的老師，看到美術(shù)史論系教師都很蔑視：“肯定是畫畫沒前途，畫不好才去搞理論”。不畫畫的人就真的不能評論嗎？我們遇到類似混亂的事件還不只這些，還有更多。比如說博士生學位可以授予創(chuàng)作，我到現(xiàn)在還難以理解，博士生是要以學術(shù)立身，而學術(shù)是有對錯的。學創(chuàng)作的可以這樣表達也可以那樣表達，創(chuàng)作是沒有對錯的，我想這樣做你想那樣做，都可以。藝術(shù)家可以充分發(fā)揮自己的想象，做各種開拓性嘗試。但學術(shù)卻重在證明，“自證”或“證他”，是有明確的對錯結(jié)論的。在這種情況下，藝術(shù)的創(chuàng)作和理論的關(guān)系到底是怎樣的？我把這個復(fù)雜的理論現(xiàn)象特別提示出來，我們這就是針對“當下”，這就是“當下”“現(xiàn)象”。在美術(shù)館里面辦一個展覽，畫家說你憑什么評論我？你自己不會畫，有什么資格評論我？這就是一種“現(xiàn)象”。

藝術(shù)家對批評家、評論家的鄙視是一個世俗的社會現(xiàn)象，這種現(xiàn)象本身就值得討論，是不是偽命題也很難說，但關(guān)鍵是我們有沒有本領(lǐng)把它說清楚。今天我們說關(guān)注“當下”、關(guān)注“現(xiàn)象”，就這些思想命題來講，恰恰是很多藝術(shù)家或者是批評家更希望在高端的研討里尋找答案的。

站在我的立場上，從“歷史”“時代”“群體”三個角度來說，在批評這個答案里，包含內(nèi)容最細膩也最重要的是“群體”。比如說我是一個畫家，請理論家來評論，我會覺得他可能講得不著邊際，我會排斥他。檢討一下創(chuàng)作家的思維方式，他的水平越優(yōu)秀也就越“排他”，因為個人有固定的風格。潘天壽畫畫的時候他一定會在風格技巧上排斥黃賓虹或齊白石、林風眠甚至吳昌碩，他要在自己領(lǐng)域里走到最高端的時候，必須“獨創(chuàng)”，不可能兼容各種，他必須要“一條死胡同走到底”，因為只有他是“排他”的，這樣他才可以成為頂級的大家，這就是創(chuàng)作家，這就決定他不可能像評論家那樣富有包容性。而從評論家角度來說，如果你不會實踐就不能評論，這是個徹底的誤解。評論的過程是審美感受和思維展開的過程，創(chuàng)作家如畫家，就是圖像的瞬間呈現(xiàn)，我的個性就是這樣，我的風格就是這個風格，不可重復(fù)，無法取代，他是這種方式。而這種方式恰恰和評論家、理論家的邏輯思維截然相反。我們過去講形象思維和邏輯思維的差別，大概就是這個意思。更重要的不是形象不形象，邏輯不邏輯，而是凡是藝術(shù)家尤其是頂級藝術(shù)家，他一定是排斥和他不一樣的東西，一意孤行，特立獨行，只有把自己的東西做到非常純粹的地步才有可能成為頂級的大家。過去我們在社會倫理意義上批評“文人相輕”，其實在藝術(shù)風格上說，藝術(shù)家如果不“輕”別人，就成不了開宗立派的大家。也就是說把沒有意義的東西全部趕走，我的目標才可以凸現(xiàn)出來。

評論家是用邏輯思維，比較冷靜理性。分析你的作品頭頭是道的時候，是其思維展開的過程。之所以會在評價時跟創(chuàng)作家產(chǎn)生沖突，是因為你們雙方的價值觀和目標不一樣。我這個畫家是越突出越好，是越醒目越好，你評論家在里面不斷找這個不周全，那個不周全，如果我都面面俱到了，我還算什么大家？我一定是單刀直入，一劍封喉的，藝術(shù)家就是這樣的思考方式。兩者之間，如果站在藝術(shù)家立場排斥評論家，其實也很正常。不是他對評論家不懂藝術(shù)而排斥，而是他的思維就決定了他不可能接受理性的周到的你。

從現(xiàn)在的角度來說，創(chuàng)作家排斥批評家，并且認為批評家不懂創(chuàng)作就不能批評，確實是一個誤區(qū)。因為他是站在創(chuàng)作立場看批評，但如果你站在批評家立場說，當然我看什么都可以評論，為什么不可以評論呢？你的偏激、固執(zhí)、天馬行空的表現(xiàn)，我也可以評論，但落實到創(chuàng)作家接不接受，就難說了，我想其實是兩種思維之間的沖突。

書法界都知道我在做一個《書法教師蒲公英計劃》，是一個公益事業(yè)，是培養(yǎng)書法進中小學課堂的師資人才。因為我覺得現(xiàn)在的書法課缺少教育學方法研究。所以我們?yōu)榱吮ＷC它的學術(shù)含量，對參與者的身份提出了一個重要的甚至有點突兀的口號：“拒絕書法家”，我們只要學校的書法老師、語文老師或美術(shù)老師。教師的職業(yè)和意識決定了他沒有強大到極端過頭的個人主張，傳道解惑，有什么課本我就教什么。而書法藝術(shù)家就不一樣，如果我會寫草書，就認為草書肯定是最好的，其他楷隸書都是不好的，這就是藝術(shù)家的“排他”性。中小學教書法，沒有專職書法老師，就找一個書法家來替代吧，但正因為書法家是非?！芭潘钡?，所以在教孩子時不是教規(guī)則，而是教自己的經(jīng)驗，他會的就教，不會的就不教，而且這種會也只是個人理解的會，而不是真正經(jīng)典的好東西。所以現(xiàn)在我們提出這樣一個可能非常極端的口號：拒絕書法家介入。書法教育拒絕書法家介入，這有一點荒唐是不是？書法要提高水平，本來應(yīng)該歡迎書法家介入，但為什么要拒絕？就是因為藝術(shù)家和教師是兩種思維，若是越俎代庖，可能會害了孩子。目前的情況下，我覺得創(chuàng)作家排斥理論家、排斥批評家沒有必要，它在學理上肯定是不成立的。但創(chuàng)作家為什么會排斥批評家？很簡單，創(chuàng)作家從本能上就不重視學理分析能力，如果他有這個能力，就不是大師了。大師都是一意孤行的，我認定的目標我自己走，心無旁騖，天馬行空。

六、斷章取義、截頭去尾的評論通病

如前所述，上世紀80年代初，因為一個美學教授批評說你們書法跑到美術(shù)學院混什么？這是藝術(shù)學院，你們書法又不是藝術(shù)，不就是寫寫毛筆字？我們在受到巨大刺激后，就立下宏愿，所有藝術(shù)門類有的東西我們都要有。體驗生活、下鄉(xiāng)采風、擷取題材主題這些我都要有，幾十年如一日，我們努力在做，上世紀80年代末到90年代中期創(chuàng)立了書法里面的“學院派”?！皩W院派”書法創(chuàng)作模式有一些非常重要的原則，即它必須有三個方面的要素構(gòu)成：第一，“主題先行”；第二，“形式至上”；第三，“技術(shù)本位”。你的作品既然不是只掛在書齋里，要放在展覽廳這個公共空間面對觀眾，就必須要有好看的形式，所以“形式至上”。但最重要的是“主題先行”，書法以前是沒有“主題”的，我們書法展覽作品的標題很有趣，作者的書法作品就是抄李白的詩，作品后面的標題就是“李白詩一首”。外界看書法很懶惰，他的內(nèi)容就是所抄的“李白詩一首”，其實這個內(nèi)容并不是書法家提煉出來的主題的內(nèi)容，他只不過現(xiàn)成抄一遍，文字內(nèi)容是李白的，并不是書法家的。因此當時針對這個現(xiàn)象，我們“學院派”書法特別提出“主題”要先行。你在動筆寫字之前，你的構(gòu)思是什么？題材是什么？跟電影、戲劇、繪畫、舞蹈創(chuàng)作都一樣，大家都要先講“主題構(gòu)思”。只要是藝術(shù)創(chuàng)作，就都要有“主題”，不能現(xiàn)成抄李白詩一首來對付觀眾。

因為是一個新事物，當時大家都看不慣都反對，反對聲音最有意思，甚至我到臺灣去開研討會，參會的大陸學者同道中有人在講陳振濂倡導(dǎo)“學院派”實在不像話，理由是什么呢？第一條，學院派就是做形式，就是做裝飾，所以它是“形式至上”，而我們認為書法最重要的本身是“內(nèi)容”，我們要書法本身的魅力，所以“形式至上”是第一個錯誤。但這樣的批評幾乎沒有殺傷力。因為實際上我們在提“形式至上”前面還有一個原則是“主題先行”，是先有主題構(gòu)思再來討論圍繞“主題”的“形式”應(yīng)該怎么做，當然可能會有筆法、造型、色彩、組合、裝飾等，最后檢驗他的則是“技術(shù)”，應(yīng)該是一個連環(huán)相扣的三段式。但所有批評“學院派”的立場，都是死嗑住學院派只講“形式”，而絲毫不提“學院派”更講“主題”。有一次一位非常有名的教授談到現(xiàn)代書法的發(fā)展時說：比如說陳教授倡導(dǎo)的就是“形式至上”云云。我就跟他說，你能不能先仔細解讀一下我們的文章文獻，再來談怎么討論“學院派”？我明明告訴你們，我們一大厚本書里上百萬字篇幅，寫得清清楚楚，我們是“主題先行”。先是“主題”，我們的“形式”也不是抽象空洞的形式，“形式至上”要的是形式跟著“主題”走，最后才是“技術(shù)”。今天各級書法展覽評審時的判斷，討論一件書法作品好不好，只講技術(shù)如用筆技巧，既沒有“形式”也沒有“主題”，就只有寫得好不好。如果全國級的書法展覽，你評審的標準就是寫得好不好，那在我們“學院派”架構(gòu)里面，其實它只是第三序位，是“技術(shù)本位”的原則。當然肯定不能沒有技術(shù)、技巧、技法，但它也就是60分的及格線。而不是100分的至高點。在各種討論的時候，大家為什么會對“學院派”進行批評？因為都會落入斷章取義的陷阱，下馬伊始夸夸其談，一知半解就急于發(fā)議論以示高明——你前面明明有一個“主題先行”跟思想內(nèi)容有關(guān)，他偏偏不提這個，只說“形式至上”，單獨孤立地只說“形式至上”，當然是不對的，但是如果前面有一個“主題先行”作為前置條件，怎么會不對呢！

還有一個“形式至上”自身的含義和定位問題。過去馬克思主義文藝理論強調(diào)的是“內(nèi)容決定形式”，這是絕對真理。你憑什么“形式至上”？你難道不是和馬克思主義文藝理論相左？沒有內(nèi)容的形式不是形式，所以一定要以“內(nèi)容決定形式”的抽象道理來批判“形式至上”。這個似是而非的觀點非常能夠迷惑人，如果你不仔細想，你馬上就會被他帶走。的確，“內(nèi)容決定形式”是不錯，你怎么能說“形式至上”？但如果前面有個“主題先行”，“主題”是內(nèi)容，那么證明學院派的“形式至上”首先就是內(nèi)容居先，內(nèi)容至上。這又怎么能說違反了“內(nèi)容決定形式”呢？所以我們的順位是“主題先行”決定“形式至上”，原本在學理上一個完整的東西被有意肢解了。再用它來指責說：你們看，他們就是“形式至上”。多么荒謬的推理？每個人談“形式”的背景不一樣，我們談“形式至上”前面有一個“主題”，主題就是內(nèi)容，跟“內(nèi)容決定形式”的意思是一樣的，如果把“主題”有意先行除掉，視而不見，只談“形式至上”，那不就是斷章取義？

我當時說這位老兄，你連我們基本文獻都沒有讀過掌握好，憑什么信口開河？

當年吳冠中先生說“筆墨等于零”，全國美術(shù)的雜志都在發(fā)表反駁他的文章，口誅筆伐，認定這是錯誤言論。有指他不懂筆墨，水平低下的，有斥責他否定中國傳統(tǒng)書畫的，有譏刺他嘩眾取寵的，集中炮轟吳冠中先生的“筆墨等于零”。我當時憑直覺相信吳先生不會犯這么低級的錯誤，其中肯定有奧妙。于是動員我們研究所的博士、碩士生們做一個集體科研項目：把他所有發(fā)表過的文章都提取出來，把所有批判他的文章都找出來，進行文藝評論式的分析。我們編成一個系統(tǒng)文本的資料冊，做了一冊白皮書。其目的是給我們的學生做一個思想訓練，分析內(nèi)容，尋找真實的含義。做完以后才發(fā)現(xiàn)，第一，這個文本中收錄的幾乎所有人都沒有完整讀過吳冠中的原文和全文，只是把這一句話拿出來判決他，道聽途說，其實根本就沒有讀懂。因為吳冠中原文不是這樣的，他的原文是沒有時代語言、特定對象語言的抽象筆墨“等于零”，原文就是這樣。但把所有判決他的文章拿出來看，完全就是驢唇不對馬嘴，非常偏激，上綱上線，而且攻擊性非常強，文風很差。1981年“文革”剛剛過去，大家都說吳冠中是中國畫的敗家子，藝術(shù)上的賣國賊。我們文本做出來以后，開過幾次課堂討論會，那時候是上世紀80年代末到90年代初，我就跟我的博士生們說，經(jīng)過這一場學術(shù)訓練，你們有沒有明白一個道理？在外面喊得震天響、慷慨激昂、振振有詞的東西，你們千萬不要輕信。里面很多是因為形勢的或功利的威逼利誘，還有很多是心浮氣躁的理論家的愚蠢，導(dǎo)致了這樣一場“筆墨等于零”的鬧劇。

回到“斷章取義”的弊端上來。如前所述例子，就是在批判“形式至上”時，他是有意先把“主題先行”忽略掉。這就是現(xiàn)在很多文藝評論給別人戴帽子的時候所慣用的手法，斷章取義是它的基本特征。如果是別有用心，那就更不用說了。拿著我們一個完整理論構(gòu)想的中間一段，掐去兩頭拼命斥責還道貌岸然、義正辭嚴，這就不是水平問題了。也就是說，你能不能把我們的想法作一完整了解以后再來討論，能否不要見風就是雨，以訛傳訛。

為什么“書法教師蒲公英計劃”只針對學校的教師，而明確拒絕書法家？為什么不唱歌、不跳舞、不畫畫就一定不能評論藝術(shù)作品？舉這些例子都是想說明，文藝評論的水很深，里面有很多名堂。大家千萬不要心浮氣躁，只要認認真真坐下來用客觀態(tài)度研究每一個文本，最后你一定會有收獲?；氐轿仪懊嫣岬降模髮W里面過去看文藝評論家，都是快餐文化，學者們打心眼里看不起。美術(shù)學院尊重畫家但不尊重理論家、批評家，還有理論家都是創(chuàng)作沒有前途再去搞理論的，在美院都是這種成見。浙江大學里研究哲學史的人絕對看不起空頭批評理論，認為是空對空，我有海量史料，你有嗎？你沒有。所以在傳統(tǒng)學術(shù)格局里，尤其是在大學的中文系、哲學系、歷史系、研究所林立的對比下，看不起評論家成了常態(tài)——創(chuàng)作家看不起理論家，理論家看不起評論家。面對這樣嚴酷的現(xiàn)實，評論家如果自己也不爭氣，只熱衷“紅包評論”，那將永無翻身之日。

我想可以從中國文藝評論家協(xié)會的角度出發(fā)，提出一個呼吁，一個號召：通過高端的培訓，通過不斷的學習，建立起文藝評論的“尊嚴”，你走出去參與活動，讓大家看了你以后，在學術(shù)上心生敬畏，要建立起自己的尊嚴。這個尊嚴要達到什么標準呢？美國《紐約時報》有一個《紐約書評》，每隔兩年輪流聘請四到五個“書評”欄目的知名評論家。這幾個人寫評論文章沒有任務(wù)指標，什么時候他們覺得有好書就推薦給廣大讀者。但只要是他們評論過的新書，一定是出版社賺到盆滿缽滿的暢銷書，出版社就盯著這幾個書評家的風向標來定位自己。但奇怪的是沒有一個書評家是拿出版社的好處、回扣來大賣自己的文章，評論的出發(fā)點就是基于自己的學術(shù)興趣。他們?nèi)艨吹绞裁磿浅：?，就寫出書評，寫完刊出以后，這個原書作者馬上從默默無聞變成暢銷書作家進入了排行榜。這樣的評論家，決不拿報社工資，決不拿出版社的回扣，就是大學研究所的教授或者職業(yè)作家，但他就可以決定在一段時間里某一本書的學術(shù)地位和暢銷的程度，引導(dǎo)全球都關(guān)注他們，這樣的評論家，就是我們要努力的目標。

但愿大家都能成為中國版《紐約書評》的精英評論家，如果這樣，中國的文藝評論是有希望、有尊嚴的。

＊本文為陳振濂先生在第五屆浙江省文藝評論骨干“評論新視野”高級研修班暨寧波市第三屆文藝評論骨干高級研修班上的演講，發(fā)表時有刪節(jié)，經(jīng)本人審定。