傅 謹(jǐn)

戲曲是中國最具代表性的表演藝術(shù)樣式，它既有悠久歷史和深厚積淀，又在晚近遭遇各種挑戰(zhàn)，走了一條極為曲折的道路，因此決定了戲曲的豐富性和復(fù)雜性。至今戲曲仍然是中國舞臺藝術(shù)領(lǐng)域的中堅(jiān)力量，全國數(shù)以千計(jì)的國辦劇團(tuán)和數(shù)以萬計(jì)的民營劇團(tuán)，撐起了這個藝術(shù)門類的一片開闊天地，并且以巨量的創(chuàng)作劇目和百萬場次計(jì)的演出，在當(dāng)下中國人精神文化與娛樂活動中占據(jù)了重要位置。然而，在各地看似無序的戲曲創(chuàng)作演出中，也體現(xiàn)出一些隱然存在著的規(guī)律與趨勢，我們從2017年的戲曲領(lǐng)域，就可以看到以下現(xiàn)象。

瀕危劇種從搶救到復(fù)蘇

在每年數(shù)十萬計(jì)的戲曲演出中，新年戲曲晚會具有特殊的重要性。在某種意義上，這場演出是具有象征性的，它總是自覺且有意識地映射出戲曲領(lǐng)域年度最大的亮點(diǎn)。2017年的新年戲曲晚會，第一個板塊就是來自全國各地、尤其是基層地區(qū)的“天下第一團(tuán)”表演的稀有劇種，這些劇種一度瀕臨消亡，然而現(xiàn)在又獲得了新的生命。以這些劇種的表演揭開新年戲曲晚會的帷幕，明顯包含了戲曲的多元景觀這一主題。我們不妨從這一角度出發(fā)，巡視與縱覽這一年度的戲曲創(chuàng)作演出。

戲曲由數(shù)以百計(jì)的劇組成，盡管我們不能把劇種的多少看成戲曲繁榮與否的唯一標(biāo)志，但是當(dāng)大量劇種瀕臨衰亡時，戲曲的境遇必然是堪憂的。20世紀(jì)80年代中期以后的十多年里，各地方劇種、尤其是傳播范圍較為有限的小劇種，曾經(jīng)出現(xiàn)非常觸目驚心的大面積的瀕臨消亡的現(xiàn)象，而這一現(xiàn)象，目前已經(jīng)基本逆轉(zhuǎn)。如果說2015年福建小劇種匯演還只是一個開端，那么到2017年，全國各地已經(jīng)有十多個省份相繼舉辦了規(guī)模不等的小劇種經(jīng)典劇目展演活動，在這些頻繁舉行的展演的推動下，小劇種尤其是瀕危劇種的許多久已失傳或?yàn)l臨失傳的經(jīng)典，都得到不同程度的挖掘，豐富了民族文化遺產(chǎn)，并且讓這些小劇種獲得了新的生機(jī)。

2017年底，文化部發(fā)布了新的劇種劇團(tuán)普查報(bào)告，截止2015年8月31日，全國現(xiàn)有戲曲劇種348個，其中仍然有國辦劇團(tuán)的劇種有241個，令許多人深感意外的現(xiàn)象是，中國現(xiàn)有的劇種數(shù)量與20世紀(jì)80年代相比，不僅沒有減少，相反有明顯增加。多年來，戲曲界的同仁們一直為劇種數(shù)量不斷減少的趨勢而擔(dān)憂，因此對劇種數(shù)量不減反增的現(xiàn)象，未免有一些不解。近二十年前，我曾經(jīng)在《中國讀書報(bào)》發(fā)表的《中國瀕危劇種的命運(yùn)與前景》一文中，呼吁盡快搶救各地大量瀕臨消亡的小劇種。20年過后，具有獨(dú)特價值的這些小劇種，其生存狀態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)了根本性的變化。這一變化源于多重原因，戲曲界同仁們的多年呼吁和努力，固然為瀕危劇種的搶救與保護(hù)提供了至關(guān)重要的思想文化與理論準(zhǔn)備，然而最為核心的動力，還是源于聯(lián)合國教科文組織發(fā)起的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”認(rèn)證。從2001年該組織啟動這一認(rèn)證，到2005年中國政府開始國家級“非遺”名錄的制定，在中國，國家級、省級、縣級三級“非遺”認(rèn)證體系逐步形成，給了各級政府極大的動力，喚起了他們搶救與保護(hù)瀕危劇種的積極性；隨之而來的就是社會大環(huán)境的變化，隨著傳統(tǒng)文化藝術(shù)的價值與意義獲得全社會越來越多的認(rèn)同與肯定，民族文化迎來了新的復(fù)興，這就為瀕危劇種的搶救、保護(hù)、傳承，提供了百年難得的機(jī)遇。正是這些合力的作用，才有前述數(shù)以百計(jì)的小劇種今天呈現(xiàn)在我們面前的喜人景象。

戲曲有三百多個劇種，它們的傳播范圍大小不一。大致而言，能夠在有數(shù)百萬居住人口的區(qū)域內(nèi)得到較普遍接納的劇種，在這三百多個劇種里不足三分之一。也就是說，由于歷史與文化的原因，有超過200個以上的劇種，只能在一兩個縣域范圍內(nèi)、甚至更小的區(qū)間流傳，在最極端的情況下，某些劇種只生存在一個村莊里，表演者甚至只限于某個家族的成員。這些劇種與市場化的潮流相抗衡的能力無疑非常之小，如果說在交通與通訊手段相對有限的環(huán)境內(nèi)它們還有可能代代相傳，那么，在現(xiàn)代社會中，它們抵御風(fēng)險的能力其實(shí)是相當(dāng)有限的，很容易因?yàn)樵庥瞿承┡既皇录鴶嗔?。傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下面臨重重困境，這并不是中國獨(dú)有的現(xiàn)象，其根本原因，就在于這些傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的傳播范圍，完全無法與流行藝術(shù)相提并論。因此，在文化工業(yè)迅速發(fā)展導(dǎo)致的西方文化全球傳播這一背景下，諸多后發(fā)達(dá)國家的傳統(tǒng)藝術(shù)都不同程度地面臨巨大的挑戰(zhàn)。如果我們像保護(hù)生物多樣性一樣認(rèn)識到保護(hù)文化多樣性對人類未來的重要性，那么便會知道，這些有可能保留了民族或某一區(qū)域內(nèi)民眾共同擁有的文化基因的劇種的大面積消失，極有可能導(dǎo)致未可知的文化災(zāi)難。正如經(jīng)濟(jì)活動日益活躍對生物多樣性的影響一樣，文化工業(yè)和各種優(yōu)勢文化藝術(shù)形態(tài)的市場化傳播，必然對文化多樣性產(chǎn)生巨大的威脅。我們不能完全依賴于市場化的手段解決這一難題，卻可以且應(yīng)該用人工干預(yù)的方法，努力搶救與保護(hù)包括瀕危劇種在內(nèi)的這些瀕臨消亡的傳統(tǒng)文化藝術(shù)遺產(chǎn)。這是一個世界性的難題，但是新世紀(jì)以來，至少在中國，我們看到了那些傳播范圍不大的小劇種，其實(shí)完全有可能在多方努力之下，繼續(xù)獲得生存與發(fā)展的機(jī)會。

因此，大量瀕危劇種得到搶救與保護(hù)，當(dāng)然，其實(shí)還有更多傳統(tǒng)文化藝術(shù)樣式同樣得到關(guān)注與重視。與此同時，從昆曲、京劇到各地方劇種，傳統(tǒng)經(jīng)典的繼承的價值與意義，逐漸成為戲曲界的共識，而國家也推出一系列以鼓勵與強(qiáng)化戲曲傳承為主軸的政策措施，進(jìn)一步為傳統(tǒng)在當(dāng)代的繼承與發(fā)展以及在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)造，提供了更好的外部環(huán)境。

戲曲現(xiàn)代戲有新成就

只有在傳統(tǒng)得到更好的保存與弘揚(yáng)的基礎(chǔ)上，新劇目的創(chuàng)作演出才有可能站在更高的起點(diǎn)上。

2017年，第十五屆中國戲劇節(jié)在寧夏回族自治區(qū)的首府銀川和石嘴山市、青銅峽三地舉辦。這屆戲劇節(jié)有全國各地27臺優(yōu)秀劇目參加演出，其中包括昆曲、京劇、越劇、黃梅戲、評劇、閩劇等二十多個劇種。本屆戲劇節(jié)參演劇目中，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作演出成就令人欣喜。

寧夏秦腔劇團(tuán)創(chuàng)作演出的秦腔新劇目《王貴與李香香》是該屆戲劇節(jié)的揭幕大戲，并且是戲劇節(jié)最引人注目的劇目之一。秦腔《王貴與李香香》改編自李季的著名長詩，是抗日戰(zhàn)爭時期延安邊區(qū)最具影響力的詩作之一。該劇由劉錦云編劇，張曼君導(dǎo)演，編導(dǎo)均為當(dāng)代戲曲領(lǐng)域極具代表性的領(lǐng)軍人物，他們此前為該劇院創(chuàng)作的秦腔《狗兒爺涅槃》，在上一年度的中國藝術(shù)節(jié)上有極為精彩的呈現(xiàn)。《王貴與李香香》從長篇敘事詩轉(zhuǎn)換為秦腔，保留了長詩最主要的內(nèi)容，但是更注重通過男女主人公的愛情故事，揭示出個人命運(yùn)與國家民族翻天覆地的大變革之間不可分割的血肉聯(lián)系。李小雄和柳萍分別扮演劇中兩位男女主角，柳萍天真爛漫的嬌嗔和李小雄真誠質(zhì)樸的憨厚，源于他們深厚的傳統(tǒng)表演積淀，他們的愛情是在激烈的社會沖突中得到強(qiáng)化的，因此具有極強(qiáng)的質(zhì)感。著名戲曲編劇、本屆戲劇節(jié)特約評論員陳涌泉盛贊該劇的主演柳萍和李小雄這兩位著名秦腔表演藝術(shù)家“把青年形象表現(xiàn)得如此充滿青春活力，如此天真爛漫，如此自然得體本色，充分顯示了表演功力”；他還指出，“《王貴與李香香》為本屆戲劇節(jié)做了精彩開幕，堪稱鳳頭，該劇有兩點(diǎn)很突出：一是實(shí)現(xiàn)了革命題材詩性的表達(dá)，二是實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代、民族性和世界性的融合?！?/p>

川劇《鐸聲陣陣》是本屆戲劇節(jié)另一部精彩的戲曲現(xiàn)代戲，由四川省川劇院創(chuàng)作演出，它通過四川一個小村莊的傳統(tǒng)鐸人家族的悲歡離合，表現(xiàn)近代社會動蕩的背景下傳統(tǒng)與現(xiàn)代的強(qiáng)烈沖突。川劇《鐸聲陣陣》是根據(jù)李一清的小說《木鐸》改編的。崔光麗扮演的女主人公葛來鳳鼓勵懦弱的丈夫走出那個封閉的小環(huán)境，卻因此遭遇了她人生的大悲痛，然而在困窘不幸的際遇面前，她仍然能夠保留生命和情感世界中最重要的慈悲情懷，而這種堅(jiān)守的力量，恰恰源于傳統(tǒng)社會以及她試圖突破的鐸人家族的傳統(tǒng)規(guī)范?！惰I聲陣陣》從寄托于民間習(xí)俗的傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會遭遇挑戰(zhàn)出發(fā)，通過劇中人物的掙扎和選擇，暗示了那些看似與現(xiàn)代社會格格不入的民間風(fēng)俗內(nèi)在的精神與道德合理性，因此表現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵。而擔(dān)任主演的“梅花獎”獲獎演員崔光麗在蟄伏多年后重新復(fù)出，她用從花旦到老旦的跨行當(dāng)?shù)捏@艷表演，將這位傳奇女性從少女直到晚年的完整人生演繹得光彩萬分。

2017年5月，由文化部、江蘇省人民政府和南京市人民政府共同主辦的第八屆中國京劇藝術(shù)節(jié)在江蘇舉辦，第八屆中國京劇藝術(shù)節(jié)歷時20天，有29臺參演劇目、五臺武戲折子戲?qū)龊蛢膳_祝賀演出劇目，在南京及無錫的11個劇場演出，總演出場次達(dá)到62場，六萬余觀眾欣賞了來自全國各地各京劇院團(tuán)和中國戲曲學(xué)院的演出。

上海京劇院創(chuàng)作演出的現(xiàn)代京劇《浴火黎明》是本屆京劇節(jié)諸多劇目里既有較高思想性，又在藝術(shù)上達(dá)到了一定高度的優(yōu)秀作品。

現(xiàn)代京劇《浴火黎明》在本屆京劇節(jié)演出期間獲得觀眾和評論家們相當(dāng)高的評價，這些評價涉及以傅希如、魯肅為代表的多位演員的精彩表演，還有導(dǎo)演王青為該戲設(shè)置的高度戲曲化且頗具張力的舞臺呈現(xiàn)。但這出戲的關(guān)鍵突破，首先應(yīng)歸功于編劇李莉創(chuàng)作的文學(xué)劇本?！对』鹄杳鳌啡〔挠?0世紀(jì)60年代初出版的家喻戶曉的小說《紅巖》，它的創(chuàng)作顯然受到小說《紅巖》的啟發(fā)，但并不是《紅巖》的改編。編劇李莉在創(chuàng)作過程中，重新梳理當(dāng)年的重慶國民黨監(jiān)獄里留下的大量檔案，并有全新的思考，尤其是她把傅希如扮演的范文華設(shè)置為該劇的第一主人公。如果說戲里的許志燁是《紅巖》里許云峰的翻版，邵林身上有《紅巖》里江姐的影子，范文華卻是一個全新的人物，至少他不是《紅巖》里叛徒甫志高的化身。范文華是個全新的人物，也是全劇的靈魂。他在性格上經(jīng)歷了如同過山車般的復(fù)雜變化，而全劇恰恰是緊緊圍繞他從動搖到重生的全過程來展開與推進(jìn)的。為了體現(xiàn)主人公的性格發(fā)展與變化，全劇各場里至少有一半以上表現(xiàn)的是他的思想歷程。獄中出生的女孩“監(jiān)獄之花”是劇中特殊的亮點(diǎn)，然而劇中這個女嬰最重要的戲劇性功能，就是用于表現(xiàn)獄中難友們從排斥、鄙視范文華到最終接納他這一過程，從拒絕讓他碰觸孩子，到主動讓范文華抱孩子，“監(jiān)獄之花”一直是難友們用以表達(dá)對范文華之態(tài)度的媒介。因此，當(dāng)難友們主動將“監(jiān)獄之花”遞給范文華時，他感慨萬分，痛哭流涕，戲劇因此達(dá)到高潮。這里也恰好安排了全劇最后一個大段唱腔，讓范文華而不是其他任何戲劇人物完成這個將情感推向高潮的唱段，都最好地說明這部戲的核心就是范文華。

《浴火黎明》既完整地描寫了范文華一度迷失又重新回到革命隊(duì)伍的曲折人生經(jīng)歷，同時又深情地表現(xiàn)了邵林、許志燁等革命者努力挽救犯了錯誤卻有可能回歸的范文華的胸懷。無疑，編劇李莉沒有把《浴火黎明》里的范文華寫成經(jīng)典意義上的反面人物，她是如此充滿同情和細(xì)膩地描寫范文華心理崩潰的過程，指認(rèn)邵華后的自我譴責(zé)，揮之不去的罪孽感，以及恥辱與悔恨相交織的心情，于是才使其后來的醒悟有前提、有基礎(chǔ)、有價值。這一描寫是對從“十七年”到“文革”的紅色題材戲劇作品中人物塑造日益趨于“高大全”的僵化模式的超越，更是對那種將戲劇人物簡單化地劃分為“正面人物”和“反面人物”的階級斗爭敘事模式的超越，作品感人的魅力正是從這一超越之中生發(fā)出來的，堪稱紅色題材戲劇創(chuàng)作在思想與藝術(shù)兩方面的重大突破。

本屆京劇節(jié)上演的京劇《青衣》也有不俗的表現(xiàn)，江蘇大劇院出品、組織并與江蘇省演藝集團(tuán)聯(lián)合制作的京劇《青衣》，在北京和南京各地的多場演出，均產(chǎn)生一定的反響。它改編自畢飛宇的小說，是著名導(dǎo)演張曼君的新作。張曼君從2016年在中國藝術(shù)節(jié)上創(chuàng)紀(jì)錄地一口氣入圍五部作品后，又以飽滿的創(chuàng)作熱情投入這部新戲的創(chuàng)作，她感慨地說：“有幸與《青衣》相聚，積壓在心底多年的創(chuàng)作欲望迸發(fā)唱響?！肚嘁隆芬韵忍斓谋瘎≈酪l(fā)了難得的不安。人性的審美在悲劇的不安里，豐富著沉重，體恤著悲憫，開闊著心緒，希望能貼近現(xiàn)代人的審美，探索京劇新的敘事和表現(xiàn)手段。排練期間，我一直在忐忑中度過，也是我對這部題材的偏好，也是江蘇大劇院獨(dú)特的眼光，也是我們整個主演、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的集體努力，真正從藝術(shù)出發(fā)，才使得我們有機(jī)會去奉獻(xiàn)這樣一部有意義的戲?！睆埪龑?dǎo)演的作品總是給人們強(qiáng)烈期待，表現(xiàn)京劇演員生活中的喜怒哀樂的《青衣》，其舞臺呈現(xiàn)也有別樣的精彩。

當(dāng)然，我們在現(xiàn)實(shí)題材戲曲新劇目創(chuàng)作演出方面所取得的一定成就，并不是本年度戲曲領(lǐng)域的全部成績。歷史題材的戲曲創(chuàng)作演出由于更便于戲曲藝術(shù)家繼承與借鑒傳統(tǒng)表現(xiàn)手法，依然是更具吸引力的劇目類型。在本年度的戲曲舞臺上，福建省實(shí)驗(yàn)閩劇院創(chuàng)作排演的《雙蝶扇》、福建京劇院創(chuàng)作演出的京劇《趙武靈王》、江蘇省揚(yáng)劇團(tuán)創(chuàng)作演出的《不破之城》，都是其中的佼佼者。

這些劇目當(dāng)然都有進(jìn)一步加工提高的空間，有了這個高起點(diǎn)，相信就有更多的可能，讓當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中涌現(xiàn)出更多優(yōu)秀作品。

武戲的傳承及其意義

在2017年舉辦的中國京劇藝術(shù)節(jié)上，首次增加了武戲展演部分，這是歷屆京劇節(jié)上從未有過的新舉措，它也是對京劇界多年來對武戲式微現(xiàn)象表達(dá)的強(qiáng)烈擔(dān)憂的官方回應(yīng)。

本屆京劇節(jié)專門安排的武戲演出，集中了京劇史上頗有代表性的16個折子戲（其中有兩個折子戲分別上演兩次），分為五場演出，獲得了觀眾的一致好評，并且成為本屆京劇節(jié)上最大的亮點(diǎn)。始料未及的是，在整個京劇節(jié)期間，這五場武戲幾乎是賣座最為踴躍的，而且劇場演出的效果也最為熱烈。在這屆京劇節(jié)上特意安排這五場武戲演出，體現(xiàn)了主辦者的精心思考與促進(jìn)京劇武戲全面發(fā)展的熱切用心。戲曲最基本的“四功五法”里的“四功”是指“唱念做打”，所謂“打”即武戲，是京劇表演藝術(shù)中不可或缺的組成部分。然而不可否認(rèn)的是，除了歷史上諸多有影響和有代表性的武戲經(jīng)典劇目大量失傳以外，保留至今的武戲里，也有相當(dāng)部分，其精彩程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能和歷史上的高峰時期相比。雖然各劇種和京劇的各類劇目，都存在不同程度的問題，但京劇武戲的日漸凋零情況最為明顯。究其原因，當(dāng)然是由于各類武戲?qū)ρ輪T的基本功要求極高，對演員內(nèi)在的基本功的要求最為明顯，也更需要青年演員自幼刻苦訓(xùn)練，在大環(huán)境對京劇演員的成長較為不利的背景下，武戲面臨的問題，實(shí)為京劇乃至于戲曲整體面臨的困難局面的縮影。

因此，這是通過國家舉辦的大型展演活動，或是在演出市場仍不太理想的時期，促使與鼓勵劇團(tuán)和演員重視武戲，進(jìn)而重視基本功訓(xùn)練的有效措施。在這次武戲展演中，中國戲曲學(xué)院挖掘整理的瀕臨失傳的傳統(tǒng)劇目《收關(guān)勝》《朝金頂》最具代表性，這兩出武戲均久未現(xiàn)身于舞臺，它們的成功演出，體現(xiàn)了中國戲曲學(xué)院京劇系近年來在挖掘經(jīng)典，繼承傳統(tǒng)方面的成效。其中《朝金頂》的出手、雙槍下場、旱水功、抄跤等武旦技巧，《收關(guān)勝》中武凈特有的工架、厚底、大靠功及大刀技巧，尤其是其中群戲場面的整齊壯觀、技巧紛繁，引爆了劇場氣氛。特別值得指出的是《朝金頂》的主演——中國戲曲學(xué)院2013級學(xué)生楊瑞宇來自寶島臺灣，且是武旦男演員，他從小生改行武旦，經(jīng)過戲曲學(xué)院老師數(shù)年精心培養(yǎng)，已經(jīng)成為傳承京劇男旦藝術(shù)的新生力量。

誠然，這些武戲的演出也并非十全十美。而由于 5月16日晚上的大軸戲《三盜九龍杯》演出中，貴州省京劇團(tuán)著名表演藝術(shù)家石曉亮的弟子范玉不幸受傷，引發(fā)了一些戲劇評論家有關(guān)武戲的激烈討論?！度I九龍杯》對演員的武功、動作、念白均有很高的要求，扮演主角楊香武的范玉初登臺時，即因一個高難度的動作導(dǎo)致骨折，令專家和觀眾十分惋惜。有專家借此提出質(zhì)疑，認(rèn)為京劇對演員要有保護(hù)意識，不應(yīng)該為了追求表演的高難度而置演員于危險之中，且戲曲應(yīng)該更注重表演的內(nèi)涵，而不宜過多地偏重于追求動作的驚險與刺激。

有關(guān)京劇武戲的這些討論與批評，只注重武戲的高難度與驚險性，其實(shí)忽視了武戲在戲曲中另一方面的重要意義，那就是武戲的基本功訓(xùn)練不僅是為了用于武戲劇目本身，對提高演員的舞臺表現(xiàn)力和豐富文戲的表演手段，也是至關(guān)重要的。首先，從昆曲京劇到包括秦腔、川劇、婺劇和北方的多路梆子在內(nèi)，凡是歷史悠久的戲曲劇種，武戲都是其最重要的組成部分和最受觀眾喜愛的劇目類型之一，尤其是在表現(xiàn)宏大歷史題材時不可或缺。它們也是數(shù)百年來各劇種的表演藝術(shù)家們卓越的想象力、創(chuàng)造性的結(jié)晶。只有努力傳承這些優(yōu)秀的武戲劇目，戲曲的完整性和經(jīng)典性才不致受到破壞；其次，無數(shù)優(yōu)秀的戲曲藝人對武戲的高難度技巧的設(shè)計(jì)與追求，猶如體育競技中不斷追求“更高、更快、更難”一樣，都體現(xiàn)了人類超越身體極限的努力，在人類文明的發(fā)展史上具有無可替代的價值。在實(shí)際演出過程中，那些包含了高難技巧的劇目也總是引起觀眾深厚興趣，是戲曲營造強(qiáng)烈的劇場氣氛的重要方式之一；最后，武戲的基本功訓(xùn)練不僅是為了提高武戲劇目本身的觀賞價值，對提高演員的舞臺表現(xiàn)力和豐富文戲的表演手段，也是至關(guān)重要的。如歷史上的一代宗師楊小樓和時下最受尊敬的京劇表演藝術(shù)家之一裴艷玲，正是由于擁有精湛的武戲表演能力，才有可能做到“武戲文唱”和“文戲武唱”，這是京劇乃至于戲曲之所以具有特殊魅力的技術(shù)要義。而武戲演員受傷的現(xiàn)象雖然難以避免，但是如果能夠強(qiáng)化基本功訓(xùn)練，努力豐富演員的舞臺演出經(jīng)驗(yàn)，完全可以最大限度地降低武戲演員受傷的概率。因此，武戲展演既是為了傳承武戲，又具有超乎其外的作用，實(shí)為振興京劇的重要途徑。重視武戲的演出，與瀕危劇種的傳承與保護(hù)，實(shí)為一體兩面。

2017年的戲曲舞臺并不是沒有遺憾的，如果從新劇目創(chuàng)作的角度看，并沒有多少有望成為未來在舞臺上長久流傳的精品新作。但是戲曲的創(chuàng)作規(guī)律告訴我們，一部新經(jīng)典的出現(xiàn)，往往需要經(jīng)歷多年磨練，除了在劇本上反復(fù)加工修改外，更重要的是在無數(shù)次舞臺演出過程中，逐漸找到最具表現(xiàn)力和最能為觀眾接受與喜愛的表演形態(tài)，由此才有可能形成代表時代高度的優(yōu)秀作品。因此，總結(jié)每年的戲曲創(chuàng)作演出的狀況固然重要，更重要的是要有更開闊的視野，在更大的時間尺度上分析與評價戲曲劇場的現(xiàn)狀與未來。