劉玉權(quán)

內(nèi)容摘要：由于歷史變革的諸多原因，無論是在中國(guó)古文獻(xiàn)記載里，還是在中國(guó)現(xiàn)存圖像中，描寫玄奘生平故事的一些繪畫作品，在中國(guó)本土早已失傳了，但在日本的某些美術(shù)館、博物館或寺院的收藏品里往往可以見到。今選出兩幅作品介紹給中國(guó)同好及廣大讀者并略加評(píng)論，一是“玄奘夢(mèng)游須彌山圖”，另一幅是“玄奘巡禮天竺圣跡圖”。它們都出自日本鐮倉時(shí)代的《玄奘三藏繪》長(zhǎng)卷。這兩幅畫的名字，系為敘述方便筆者所加，特先說明。

關(guān)鍵詞：失傳玄奘生平圖像；玄奘三藏繪；玄奘夢(mèng)游須彌山圖；玄奘巡禮天竺圣跡圖

中圖分類號(hào)：K869.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-4106（2018）04-0001-06

Abstract： Because of historical revolutions and other causes， paintings depicting the life of Xuanzang in either extant historical records or image materials like wall paintings have been lost for a long time， though such material still exists in the collections of some art galleries， museums， and temples in Japan. This paper will introduce and briefly comment on two such paintings，“Xuanzang Sightseeing Mount Sumeru in his Dream”and “Xuanzang Visiting Buddhist Sacred Sites in India.”Both paintings derive from the long rolls of Paintings of Xuanzang from the Kamakura period in Japan. The two titles here are given not by the original paintings but by the author， to facilitate the introduction and commentary of the works.

Keywords： lost images depicting Xuanzangs life； paintings of Xuanzang； painting of Xuanzang Sightseeing Mount Sumeru in his Dream； painting of Xuanzang Visiting Buddhist Sacred Sites in India

（Translated by WANG Pingxian）

一 前 言

如果我們檢索一下中國(guó)本土現(xiàn)存的玄奘圖像（不含《西游記》中的玄奘圖像），便會(huì)發(fā)現(xiàn)圖庫里的資料比較貧乏，即使搜索古文獻(xiàn)記載相關(guān)資料，也并不豐富。其中描寫玄奘生平的圖像資料尤其匱乏，就連現(xiàn)存于世時(shí)代最早的描寫玄奘西天取經(jīng)的長(zhǎng)篇連環(huán)畫作《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》{1}中，也見不到此類題材的畫作。然而，隨著唐宋時(shí)期一度比較頻繁的中日佛教文化交流，尤其是法相宗文化的東傳，在日本保存下來比較多的玄奘圖像資料，使玄奘圖像學(xué)圖庫相對(duì)豐富起來。

日本鐮倉時(shí)代（約當(dāng)中國(guó)南宋至元初），繪塑高僧像之風(fēng)頗為流行，描寫著名高僧生平事跡的畫傳也較盛行，現(xiàn)存作品如《羅什三藏繪傳》（1卷）、《東征繪傳》（5卷）、《華嚴(yán)宗祖師繪傳》（2卷）、《玄奘三藏繪》（12卷）等。今特選出《玄奘三藏繪》中兩幅圖像：一是“玄奘夢(mèng)游須彌山圖”，二是“玄奘巡禮天竺圣跡圖”。這類描寫玄奘法師生平事跡的圖像，在中國(guó)早已失傳?，F(xiàn)分別予以介紹，并略作評(píng)論。

二 “玄奘夢(mèng)游須彌山圖”

釋慧立、釋彥悰《大慈恩寺三藏法師傳》（以下簡(jiǎn)稱《法師傳》），是最早、也最權(quán)威的記載玄奘生平事跡的著作。釋慧立為唐初幽州照仁寺住持，參加玄奘主持的譯經(jīng)工作長(zhǎng)達(dá)20余年。在玄奘法師圓寂（664）之后，就將玄奘法師的身世、西域取經(jīng)及回國(guó)的事跡寫成書（即該書的前5卷）。釋彥悰，也是玄奘的弟子，在慧立法師圓寂后，將前5卷進(jìn)行整理，又將玄奘法師取經(jīng)回國(guó)后的譯經(jīng)活動(dòng)至圓寂等事跡續(xù)寫成后5卷，并受命撰寫了一篇序文。該書記載：

貞觀三年（629）秋八月，（玄奘）將欲首涂，又求祥瑞。乃夜夢(mèng)見大海中有蘇迷盧（須彌）山，四寶所成，極為嚴(yán)麗。意欲登山，而洪濤洶湧，又無船橃（筏），不以為懼，乃決意而入。忽見石蓮花踴乎波外，應(yīng)足而生，卻而觀之，隨足而滅。須臾至山下，又峻峭不可上。試踴身自騰，有摶飚颯至，扶而上升，到山頂，四望廓然，無復(fù)擁礙，喜而寤焉。遂即行矣，時(shí)年二十六也。[1]

這段關(guān)于玄奘法師夢(mèng)游須彌山的神奇而美妙的描述，是法師立志西游取經(jīng)并為此積極進(jìn)行全面準(zhǔn)備過程中的一個(gè)插曲。它從一個(gè)側(cè)面充分反映出玄奘對(duì)即將赴佛國(guó)所作的積極的精神準(zhǔn)備，以及對(duì)佛國(guó)世界須彌山的憧憬和期盼心情。就在此前不久，法師還“自試其心，以人間眾苦種種調(diào)伏，堪任不退。然始入塔啟請(qǐng)，申其意志，愿乞眾圣冥加，使往還無梗?！盵1]10這既是對(duì)立志孤身西游取經(jīng)所下的決心、意志的自我測(cè)試與考驗(yàn)，又是一種積極的精神準(zhǔn)備。

劉軻《大唐三藏大遍覺法師塔銘并序》（以下簡(jiǎn)稱《塔銘》）中，也有文字比較簡(jiǎn)略但內(nèi)容基本相同的記載：

……貞觀三年（629），忽夢(mèng)海中蘇迷盧山（須彌山），遂凌波而入，乃見石蓮波外承足，山險(xiǎn)不可上，試踴身騰踔，颯然飚舉，升中四望，廓澈無際。覺而自占曰，“我，西行決矣?！眥2}

對(duì)于玄奘法師夢(mèng)游須彌山的故事，在中國(guó)本土無論是古文獻(xiàn)記載，或是存世實(shí)物，均見不到在圖像方面的表現(xiàn)。有幸的是在鄰邦日本大阪市的藤田美術(shù)館，正好收藏有描寫該故事的圖像。本文暫將其稱之為《玄奘夢(mèng)游須彌山圖》（以下簡(jiǎn)稱為“夢(mèng)游圖”）。該圖是日本被稱為《玄奘三藏繪》（以下略稱為《三藏繪》）中的一部分。

《三藏繪》是描寫玄奘法師生平故事的畫卷，全畫共12卷。系紙本著色，高40.3厘米，創(chuàng)繪于日本鐮倉時(shí)代晚期的14世紀(jì)。

“夢(mèng)游圖”是《三藏繪》全圖之第1卷第4段（圖1）。按該圖的內(nèi)容和布局，可分為左、右兩部分，大約各占二分之一的畫面。右側(cè)部分，主要表現(xiàn)玄奘夜入夢(mèng)鄉(xiāng)之情景；而左側(cè)部分，則主要表現(xiàn)玄奘夢(mèng)游須彌山的場(chǎng)景。畫面右側(cè)部分（圖2），以海面上籠罩著一大片云霧（云彩）為背景，以此表現(xiàn)為夢(mèng)境。云霧中顯現(xiàn)出一座房舍，碧瓦紅柱。臥室里寬大的床榻之上，玄奘以右臂為枕，右脅和衣而臥，閉目進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。臥室墻壁上裝飾著一幅幅畫作。床榻下的鋪磚地面上，放有一只水壺。臥室入口大敞，不設(shè)房門。室外臺(tái)階左側(cè)，豎立著與房舍齊高的方格屏風(fēng)。屏風(fēng)外側(cè)，長(zhǎng)勢(shì)繁茂的兩株樹在云霧中時(shí)現(xiàn)時(shí)隱。房舍屋頂部分也淹沒在云霧之中。這一切都是在著力刻劃夢(mèng)境的氛圍。

畫面左側(cè)整體以碧綠色的茫茫大海（須彌海）為背景。近處海面波濤起伏，遠(yuǎn)處海面則泛起相對(duì)平靜的層層細(xì)浪。近海波濤之中，龍、魚、龜?shù)仍诤＠酥绣塾巍４蠛Ｖ写Ａ⒅《氲捻殢浬剑ㄓ址Q妙高山），其上高出畫面不見頂，其下直入大海，莫測(cè)其深。半山腰云霧環(huán)繞，更加凸顯其山之高大。在云端兩側(cè)，日月分別高懸同輝。左側(cè)云端之下方，另有一大片烏云浮于海面，烏云上為擊天鼓之雷神。在幽靜的夢(mèng)境中，增添了一種視覺動(dòng)感。須彌山上樹木蓊郁，鮮花盛開，流泉穿石，瀑布高懸，一派生機(jī)和美妙意境。佛典說：須彌山由四寶合成，其上有九山八海，入水八萬由旬（由旬為古印度里程計(jì)算單位，一由旬約40里），出水亦八萬由旬。其頂上為帝釋天所居，半腰為四天王所居。山周圍又有七香海和七金山，第七金山外有咸海，其外圍為鐵圍山。贍部洲等四大洲即在咸海之四方[2]。

在左側(cè)部分畫面之右端下方海面上，只見白色的“石蓮花踴乎波外，應(yīng)足而生”。玄奘法師正踏上第一朵石蓮花，準(zhǔn)備渡海去須彌山。法師面部微微露出既新奇驚喜又美妙神怡的表情。

須彌山腰云霧上端的山崖平臺(tái)上，站立著借助神奇超凡能力扶搖而上的玄奘法師。他以左手搭于眼前，瞭望著遼闊神秘的須彌世界，真是“四望廓然，無復(fù)擁礙”（圖3）。正是在這種無比神奇美妙氣氛的高潮之中，玄奘的游須彌山之夢(mèng)結(jié)束了。

整個(gè)畫面的內(nèi)容描寫與上述相關(guān)文字記載比較，我們會(huì)看到，圖像對(duì)文字內(nèi)涵的把握準(zhǔn)確到位，主題突出而鮮明。無論是表現(xiàn)玄奘夜夢(mèng)，還是刻畫玄奘于夢(mèng)境中渡海登須彌山以及對(duì)須彌山神奇美妙世界的刻畫等方面，都恰到好處，且無多余筆墨。

繪畫表現(xiàn)技法方面，由于《三藏繪》系長(zhǎng)卷式繪畫，針對(duì)其畫面高度空間受限、而長(zhǎng)度空間無限的特點(diǎn)，涉及高度的物體如建筑、山脈、大樹、大海等等，巧妙地利用橫向流動(dòng)的云氣從頂部遮擋，以間接的方式表現(xiàn)其高大。必要時(shí)，甚至在畫面中部或下部，也采用橫向流云的手法，將中景乃至近景也進(jìn)行遮擋。涉及故事中人物活動(dòng)的延續(xù)與展開，則利用無限的長(zhǎng)度空間，去充分自由地鋪陳。前述《三藏繪》長(zhǎng)卷的第1卷第4段的“夢(mèng)游圖”，在朝日新聞社出版的《西游記的絲綢之路·三藏法師之路》（以下簡(jiǎn)稱為《法師之路》）一書中，體現(xiàn)得相當(dāng)?shù)湫汀！皦?mèng)游圖”中僅僅描寫了玄奘一個(gè)人物，在畫面上不同的地點(diǎn)僅出現(xiàn)三次，而且受高度空間限制，雖畫的是全身像，但人物體量在圖中的比例較小，若不細(xì)看，很難看見站立在須彌山上的玄奘。畫面橫向空間，顯得相當(dāng)空曠、寬敞，云氣基本占去該畫的二分之一，嚴(yán)格點(diǎn)說，可說還顯得有點(diǎn)松散。畫面另外的二分之一，除去須彌山外，基本被海面所占據(jù)。雖高度空間受限，但畫家采用俯瞰的視覺透視，近海與遠(yuǎn)海在敷彩方面雖同一濃淡，但由于將近浪與遠(yuǎn)浪作了大小和造型的處理，使畫面上的大海顯得有由近及遠(yuǎn)的空間感。

“夢(mèng)游圖”因?yàn)榫G色的大海占據(jù)了約二分之一的畫面，而描寫夢(mèng)境的淡黃色云氣，也占去了剩余的二分之一畫面，所以，也就必然構(gòu)成了該畫以黃綠為基本色調(diào)。其實(shí)，我們綜觀《法師之路》刋出的6幅彩版，它們分別是：第1卷第6段、第3卷第3段、第3卷第6段、第5卷第1段（部分）、第5卷第6段（部分），加上本文介紹的第1卷第4段，我們可以清楚地看出，大多數(shù)畫幅基本上是以黃色為基本色調(diào)。這可能是畫家考慮到與西域印度室外大自然環(huán)境的大體色調(diào)相一致、相統(tǒng)一的原因吧。

含“夢(mèng)游圖”在內(nèi)的整個(gè)《玄奘三藏繪》長(zhǎng)卷，雖然出自日本畫家的手筆，但在繪畫風(fēng)格方面，仍屬于中國(guó)繪畫中的工筆重彩畫，以線條塑造形象，然后隨類敷彩，以平涂為主，根據(jù)需要輔以少量暈染，如海水以較淺的綠色平涂底色，以較深的綠色暈染波濤的底部，讓大面積的海浪具有立體感，從而避免了單調(diào)。繪畫風(fēng)格工整精細(xì)，敷彩鮮麗明快。就“夢(mèng)游圖”而言，較大面積的大海，畫家沒有用近水勾勒波浪、遠(yuǎn)水靠涂色濃淡表現(xiàn)遠(yuǎn)近的簡(jiǎn)單辦法，而是無論遠(yuǎn)近，都實(shí)實(shí)在在、一絲不茍地以線條勾勒出海水的波濤與漣漪。還有同樣工細(xì)的凹凸?jié)獾瓡炄?，?duì)云氣的描寫，以淡墨線勾勒出輪廓，再涂以顏色，最后還沿輪廓線以內(nèi)勾以白線，構(gòu)成了“雙勾”，使比較單調(diào)的云氣，富于變化而顯得比較豐富，同時(shí)還增添了立體效果。

日本學(xué)者認(rèn)為《三藏繪》的繪畫風(fēng)格，與宮廷繪所高階隆兼《春日權(quán)現(xiàn)驗(yàn)記繪》近似，是日本鐮倉時(shí)代晚期宮廷繪所作品的典型實(shí)例[3]。也有日本學(xué)者認(rèn)為《三藏繪》可能就是高階隆兼的手筆。

日本一些學(xué)者認(rèn)為《三藏繪》是依據(jù)《大唐西域記》（以下略稱《西域記》）而創(chuàng)繪的{1}。

筆者對(duì)此說略有質(zhì)疑。就拿《三藏繪》中的“夢(mèng)游圖”來說，在《西域記》中找不到相關(guān)記述。事實(shí)上“夢(mèng)游圖”是依據(jù)《三藏法師傳》中的相關(guān)記述而創(chuàng)繪的（參見前述），劉軻的《法師銘》是依《法師傳》而簡(jiǎn)化。這個(gè)故事情節(jié)在稍后（元代）王振鵬創(chuàng)作的《唐僧取經(jīng)圖冊(cè)》中以及更晚（明朝中期）的吳承恩《新刻出象官板大字西游記》百回本中，都不見有所描繪。因此《三藏繪》中的“玄奘夢(mèng)游須彌山圖”顯得尤其珍貴。

筆者注意到，日本的鐮倉時(shí)代，是日本佛教及其繪畫創(chuàng)作的興盛時(shí)期。表現(xiàn)各個(gè)宗派的祖師形象，以及描寫他們生平事跡的藝術(shù)作品，相當(dāng)盛行。像《三藏繪》這樣以表現(xiàn)佛教高僧生平故事為題材的畫傳，如雨后春筍般相繼問世。如《華嚴(yán)宗祖師繪傳》（6卷）、《羅什三藏繪傳》（1卷）、《東征繪卷》（5卷）等等。

《三藏繪》是直接描寫玄奘法師生平事跡的連續(xù)式長(zhǎng)卷繪畫。像這樣的玄奘圖像，在中國(guó)本土既不見于遺畫，又不見于古文獻(xiàn)的相關(guān)記載。因此，日本藤田美術(shù)館收藏的古畫《玄奘三藏繪》，填補(bǔ)了玄奘圖像學(xué)史上的一個(gè)重要空缺，實(shí)為珍貴。本文介紹的《三藏繪》之“夢(mèng)游圖”，是描寫玄奘印度取經(jīng)之前生平經(jīng)歷中的一段小故事——玄奘夢(mèng)游須彌山，反映了玄奘法師對(duì)于西天取經(jīng)和探尋須彌世界奧秘的急切心境。此前筆者未曾想到，會(huì)有畫家將玄奘夢(mèng)游須彌山的小故事也用繪畫形式表現(xiàn)出來。所以動(dòng)了要把它介紹給同行的念頭，與大家共同分享。

三 “玄奘巡禮天竺圣跡圖”

《玄奘三藏繪》第3卷中，另有一幅畫也頗有意思。內(nèi)容是描繪玄奘法師在天竺巡禮一處佛教圣跡的圖像——“玄奘巡禮天竺圣跡圖”（圖4；以下簡(jiǎn)稱“禮佛圖”）。圖中佛教圣跡是一座佛教洞窟。它坐落在深山的天然石洞內(nèi)，壁面經(jīng)過人為加工使其平整，以適宜于繪制佛畫的需要。洞外保持了自然原貌，入口是天然洞口又經(jīng)改造成圓拱形的窟門。洞窟之右壁（即巡禮者入洞后之左手壁）上半部分，也是一個(gè)天然洞口，經(jīng)人工加工成相對(duì)規(guī)整的觀察窗口。這顯然是畫家為了使觀畫者可以直接通過觀察窗口看到洞內(nèi)的壁畫而專門設(shè)計(jì)的。這樣的設(shè)計(jì)和處理，使人們同時(shí)可以看到洞內(nèi)的壁畫和洞內(nèi)、洞外人物活動(dòng)的狀態(tài)。這種情況在實(shí)際生活中是極其罕見的，在藝術(shù)作品里用虛構(gòu)手法則可以辦到。畫家構(gòu)思設(shè)計(jì)時(shí)，用了一番心思，使用了所謂“超現(xiàn)實(shí)主義”的手法。

畫面的內(nèi)容和布局，可以分為洞外與洞內(nèi)兩部分。洞外入口處，畫有4個(gè)人。其中一位中老年僧人作正面站立，右手指向洞內(nèi)，面帶微笑地向玄奘一行作引導(dǎo)講解。這顯然是一位當(dāng)?shù)兀ㄓ《龋└呱谙蛴蛇h(yuǎn)方前來巡禮圣跡的玄奘法師一行，如數(shù)家珍似的作著熱情認(rèn)真地講解。玄奘法師側(cè)面立于印度僧人左側(cè)，認(rèn)真聆聽著講觧。僧人對(duì)面背面而立的兩位年輕僧人，是玄奘法師的隨行侍從，其中一位轉(zhuǎn)頭側(cè)視洞內(nèi)，與印度“向?qū)А边M(jìn)行互動(dòng)。

在洞內(nèi)，正壁中部顯示出一幅頗具唐代風(fēng)格的佛畫。主尊佛跏趺坐，兩側(cè)和身后有二菩薩和五位弟子圍繞。洞窟中央，玄奘法師手執(zhí)香爐率領(lǐng)眾人向佛虔誠(chéng)禮拜?！氨娙恕敝?，除去隨從弟子之外，還另有數(shù)人（畫面可見者至少3人）：其中一人面向洞外而立舉右手于眼前，似向洞外作招呼之狀；另一人雙手合十向佛禮拜；還有一人舉右手指向佛畫而立。其中玄奘法師手執(zhí)香爐跪地，上身下俯與地面成平行狀，顯示出特別的虔誠(chéng)與恭敬。

洞窟外山石險(xiǎn)峻，草木青秀，流泉淙淙。畫面上方一片祥云浮空，橫貫畫面，環(huán)境顯得既清幽秀麗，又神秘祥瑞。

由整個(gè)畫面的主題內(nèi)容看，這無疑是對(duì)玄奘法師在印度周游期間巡禮圣跡、禮拜佛窟的描繪?！洞筇莆饔蛴洝分?，關(guān)于玄奘法師在印度巡禮佛教圣跡的記述非常多。那么該畫作者是對(duì)玄奘在印度巡禮佛教圣跡的一般概括性描繪，還是特定有所指呢？從出現(xiàn)較多人物，且動(dòng)作神態(tài)各異、情節(jié)頗為復(fù)雜的畫面來看，筆者以為，畫家并非僅僅描寫一般性的佛窟圣跡巡禮。查閱《大唐西域記》和《三藏法師傳》的相關(guān)內(nèi)容，可以發(fā)現(xiàn)該畫所表現(xiàn)的故事情節(jié)和人物動(dòng)態(tài)，在《大唐西域記》中難以找到相對(duì)應(yīng)的記述，而在《法師傳》中卻有相似記述：

（北印度境）燈光城西南二十余里有瞿波羅龍王所住之窟，如來昔日降伏此龍，因留影在中。法師欲往禮拜……時(shí)迦畢試國(guó)所送使人貪其速還，不愿淹留，勸不令去。法師報(bào)曰：“如來真身之影，億劫難逢，寧有至此不往禮拜？汝等且漸進(jìn)，奘暫到即來?！庇谑仟?dú)去……得一老人知其處所，相引而發(fā)。行數(shù)里，有五賊人拔刀而至，法師即去帽現(xiàn)其法服。賊云：“師欲何去？”答：“欲禮拜佛影?！辟\云：“師不聞此有賊耶？”答云：“賊者，人也，今為禮佛雖猛獸盈衢，奘尤不懼，況檀越之輩是人乎！”賊遂發(fā)心隨往禮拜。既至窟所，窟在石澗東壁，門向西開，……老人云：“師直入，觸東壁訖，卻行五十步許，正東而觀，影在其處。”法師入，信足而前，可五十步，果觸東壁，依言卻立，至誠(chéng)而禮，百余拜一無所見。自責(zé)障累，悲號(hào)懊惱，更至心禮誦《勝鬘》等諸經(jīng)、諸佛偈頌，隨贊隨禮，復(fù)百余拜，見東壁現(xiàn)如缽許大光，倏而還滅。悲喜更禮，復(fù)有槃許大光，現(xiàn)已還滅。益增感慕，自誓若不見世尊影，終不移此地。如是更二百余拜，遂一窟大明，見如來影皎然在壁，如開云霧忽矚金山，妙相熙融，神恣晃昱，瞻仰慶躍，不知所譬。佛身及袈裟并赤黃色，自膝以上相好極明，華座以下稍似微昧，左右及背后菩薩、圣僧等影亦皆具有。見已，遙命門外六人將火入燒香。比火至，欻然佛影還隱，急令絕火，更請(qǐng)方乃重現(xiàn)。六人中五人得見，一人竟無所睹。如是可半食頃，了了明見，得申禮贊，共散華香訖，光滅爾乃辭出。所送婆羅門歡喜，嘆未曾有，云：“非法師志誠(chéng)愿力之厚，無至此也?！笨唛T外更有眾多圣跡（說如別傳）。相與歸還，彼五賊皆毀刀仗，受戒而別。[1]37-39

圖、文兩相比照，可以清楚地看出，除了圖中出現(xiàn)的具體人數(shù)略有出入和未表現(xiàn)出強(qiáng)盜“皆毀刀仗”的情節(jié)外，其余大多數(shù)情節(jié)比較契合。我做了個(gè)粗略的統(tǒng)計(jì)，至少在以下8條圖、文契合：

（1）兩者出現(xiàn)的人數(shù)基本接近。文中說“五賊人”，加玄奘和一位引路老人，應(yīng)是7人。而圖中在洞外時(shí)僅出現(xiàn)4人，在洞內(nèi)禮佛時(shí)是5人。

（2）文中說“得一老人知其處所，相引而發(fā)”。圖中有一位年長(zhǎng)的人立于佛窟洞門外，舉手指向佛窟，向玄奘一行作講解引導(dǎo)。老者亦著僧衣，應(yīng)是年長(zhǎng)而知情的和尚。

（3）文中說“既至窟所……法師……依言卻立，至誠(chéng)而禮”。玄奘法師一行，按向?qū)У闹敢搅朔鹂?，依向?qū)f，虔誠(chéng)禮拜。圖中畫出玄奘一行進(jìn)入窟內(nèi)，持香爐散香花，跪地而拜。

（4）文中說“遂一窟大明，見如來影皎然在壁……妙相熙融，神恣晃昱，瞻仰慶躍”。圖中在佛窟正壁現(xiàn)出一幅唐風(fēng)壁畫，如來佛及其侍眾妙相光耀，大家恭敬瞻仰，歡慶不已。

（5）文中說“佛身及袈裟并赤黃色”；圖中如來佛身體與袈裟呈微帶紅之黃色。

（6）文中說“（如來佛身）自膝以上相好極明，華座以下稍似微昧”；圖中壁畫主尊佛像作跏趺坐，從膝蓋以上形象完好并極其清晰，佛盤坐的雙腿以下隱去。

（7）文中說“（如來佛）左右及背后菩薩、圣僧等影亦皆具有”；圖中主尊佛像兩側(cè)和背后，畫有二菩薩和五位弟子（佛左側(cè)二身，佛右側(cè)三身，作左右不對(duì)稱安置，這點(diǎn)有違常規(guī)）。

（8）文中說“共散華香訖……”圖中在玄奘法師左前方地面上，散落著幾朵鮮花。

一幅畫與相關(guān)文字記述居然有如此多的契合點(diǎn)，絕不應(yīng)是偶然巧合。這說明畫家創(chuàng)作該畫時(shí)，一定是依據(jù)了《法師傳》中的相關(guān)記述。這也就是該圖像在玄奘圖像學(xué)方面的可貴之處。

其構(gòu)思與構(gòu)圖方面，展示出畫家的藝術(shù)想象力與才智。在同一（單幅）畫中，要同時(shí)描繪同一人群在佛窟內(nèi)外的不同時(shí)空中發(fā)生的不同情節(jié)，在繪畫方面有一定難度。聰明的畫家睿智地找到了突破口，將面對(duì)讀者視角的一面洞壁，設(shè)計(jì)為一個(gè)半天然、半人工的窗口，使讀者在單幅畫中，同時(shí)看到了洞窟內(nèi)外不同時(shí)空里人物故事的不同情節(jié)，也看到了洞窟內(nèi)外不同的環(huán)境與情景。使在實(shí)際生活中不可能的事情，在畫面里成為可能。這就是藝術(shù)想像力的魅力所在。

其次，在藝術(shù)表現(xiàn)技法與繪畫風(fēng)格方面，與同畫（《三藏繪》）第1卷的“夢(mèng)游圖”比較，整體繪畫風(fēng)格相同。日本學(xué)者將《三藏繪》的這種繪畫風(fēng)格與技法稱為“大和繪”{1}，是鐮倉時(shí)代后期日本宮廷繪所（宮廷畫院）的典型畫風(fēng)。但從實(shí)質(zhì)上講，它仍然屬于中國(guó)唐代盛行的所謂“青綠山水畫”（或“金碧山水畫”）的遺風(fēng)。由于兩幅畫所要描寫的具體自然環(huán)境畢竟有所差異：一是以遼闊大海加至高無上的須彌山為主，一是聚焦于相對(duì)狹小的一座石窟內(nèi)外的山林環(huán)境。前者畫幅面積是后者畫幅面積的兩倍以上。因此，后者比前者更充分、更典型地體現(xiàn)出“青綠山水畫”的意蘊(yùn)，先以淡墨勾勒山石樹木，多以較粗側(cè)鋒勾勒且加以皴擦，以表現(xiàn)山石的結(jié)構(gòu)與紋理。敷彩方面，以青綠和淺赭為主色調(diào)，相對(duì)濃厚的石綠與相對(duì)清淡的赭石，各有深淺變化，使畫面顯得既鮮艷又柔和。在一片青綠、淡赭色調(diào)的畫面中，兩小塊鮮紅色的玄奘袈裟點(diǎn)綴其中，顯得格外奪目，從而又達(dá)到了突顯主人公的目的。

最后，需強(qiáng)調(diào)：上述兩幅圖像，是依據(jù)《大慈恩寺三藏法師傳》相關(guān)記載創(chuàng)作繪制的。

后記：本文圖1—2，采自文獻(xiàn)[3]；圖3采自日本讀賣新聞社昭和五十二年（1977）出版之《大東洋美術(shù)展》。

這里，我要特別感謝當(dāng)代著名的日本《西游記》研究資深專家山口美代子教授，承其惠贈(zèng)的《西游記的絲綢之路：三藏法師之路》一書，讓我從中受益良多。

參考文獻(xiàn)：

[1]慧立，彥悰.大慈恩寺三藏法師傳[M].孫毓棠，謝方，點(diǎn)校.北京：中華書局，2000：10-11.

[2]丁福保.佛學(xué)大辭典：須彌[M].北京：文物出版社，1984：1127.

[3]朝日新聞社.西遊記のシルクロ？蔟ト：三藏法師の道[M].東京：朝日新聞社，1999：310.