王 鵬

女性是中國(guó)畫常見(jiàn)的表現(xiàn)內(nèi)容，中國(guó)畫的近現(xiàn)代發(fā)展和女性形象的塑造密切相連?！靶蜗蟆币辉~在圖像學(xué)中是廣義的文化概念，“既包括人也包括物的視覺(jué)相貌。它們?cè)诿褡宓?、文化的、政治的、哲學(xué)的、宗教的心理關(guān)照下，使藝術(shù)品呈現(xiàn)出或隱蔽著某種寓意和意義，因而成為可以解讀的內(nèi)涵，使人們對(duì)作品的境界和價(jià)值作出判斷?！?0世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫家在作品中創(chuàng)造了大量女性形象，這些形象是在中國(guó)社會(huì)特定文化環(huán)境的期望和規(guī)范下形成，它們的出現(xiàn)，體現(xiàn)了女性生存狀態(tài)和觀念的變化，折射出畫家對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)的繪畫思考，敘述了20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)變遷，從側(cè)面塑造了百年中國(guó)形象，也建構(gòu)著觀眾對(duì)主流文化的認(rèn)識(shí)和接受，每一個(gè)階段的女性形象塑造都伴隨著繪畫語(yǔ)言和觀念的革新。

本文將呈現(xiàn)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫中女性形象的大致演變脈絡(luò)和階段性特點(diǎn)，通過(guò)視覺(jué)圖像與文字資源的聯(lián)系，建立女性形象與文化、社會(huì)和歷史事件的關(guān)聯(lián)。中國(guó)畫中的女性形象是由中國(guó)畫家塑造的，也是由社會(huì)歷史文化塑造的，是社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的圖像反映。從深層講，人物形象塑造的過(guò)程是一種文化身份的認(rèn)同，它與民族、國(guó)家、階級(jí)、自我的認(rèn)同錯(cuò)綜交織?！霸谙鄬?duì)獨(dú)立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里，通常不會(huì)產(chǎn)生文化身份的問(wèn)題。身份要成為問(wèn)題，需要有個(gè)動(dòng)蕩和危機(jī)的時(shí)期，既有的方式受到威脅。這種動(dòng)蕩和危機(jī)的產(chǎn)生源于其他文化的形成，或與其他文化有關(guān)時(shí)，更加如此?！被仡?0世紀(jì)以來(lái)的歷史我們不難看到，傳統(tǒng)社會(huì)整合機(jī)制無(wú)法應(yīng)對(duì)來(lái)自外部的現(xiàn)代化力量沖擊而導(dǎo)致的社會(huì)失序動(dòng)蕩，社會(huì)重建也往往通過(guò)革命和戰(zhàn)爭(zhēng)等激進(jìn)方式，致使文化習(xí)俗、日常生活歷經(jīng)解構(gòu)、毀滅、重構(gòu)。中華人民共和國(guó)成立以后，國(guó)家以政治化、統(tǒng)一化方式進(jìn)行社會(huì)秩序和文化的重建，取得成效的同時(shí)也產(chǎn)生了諸多矛盾。1978年以后市場(chǎng)話語(yǔ)系統(tǒng)成為新的影響力，市場(chǎng)問(wèn)題成為與資源、資本、權(quán)力甚至與“全球化”緊密關(guān)聯(lián)的問(wèn)題。所以這一百多年間中國(guó)社會(huì)的文化建構(gòu)始終處在懷疑、否定、批評(píng)、整合過(guò)程之中，中體西用、科學(xué)民主、無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化雖然都曾經(jīng)成為社會(huì)整合方案，但并沒(méi)有一個(gè)能夠取得共識(shí)的、有權(quán)威性的文化意義和邏輯可以一以貫之，只能說(shuō)處在不斷轉(zhuǎn)型過(guò)程之中，具有復(fù)雜性和非常態(tài)性。

女性在這一百多年中國(guó)社會(huì)文化建構(gòu)中有特殊的意義，因?yàn)榕允恰皬?qiáng)權(quán)統(tǒng)治下第一個(gè)、最后一個(gè)或時(shí)間最長(zhǎng)的臣民”，長(zhǎng)期處于被壓制、壓迫、服從的無(wú)權(quán)地位。女性的獨(dú)立、自由和平等是現(xiàn)代意識(shí)的重要組成部分，20世紀(jì)以來(lái)女性的地位、生存狀態(tài)借由中國(guó)從傳統(tǒng)型的封閉社會(huì)向現(xiàn)代型社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程發(fā)生了很大的變化。在現(xiàn)代人文精神的啟發(fā)下，中國(guó)畫家意識(shí)到貶斥壓抑女性的傳統(tǒng)文化會(huì)嚴(yán)重阻礙中國(guó)成為現(xiàn)代型國(guó)家的腳步，因此，有關(guān)女性形象的挖掘是近代中國(guó)畫歷史敘事的重要內(nèi)容，使得女性形象既凝結(jié)著社會(huì)利益群體的集體想象，又透露著具體時(shí)代下的個(gè)性化追求。這一時(shí)期文藝作品中的女性形象，或是寄托著作者在外來(lái)現(xiàn)代文明面前對(duì)中國(guó)社會(huì)的反思，或是寄托著中華民族面對(duì)亡國(guó)滅種危機(jī)表現(xiàn)出的國(guó)民性從而確認(rèn)中華民族的主體性，或是和男性一起被階級(jí)性所統(tǒng)一、修正來(lái)象征國(guó)家的意識(shí)形態(tài)和主張，革命、民主、正義、階級(jí)、民族、解放、自由等話語(yǔ)借由這些形象敘述出來(lái)，呈現(xiàn)出完全不同于以前的、豐富復(fù)雜的面貌。系統(tǒng)梳理20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫中的女性形象，考察這些形象所體現(xiàn)的歷史敘事，可以理清不同形象特征和社會(huì)發(fā)展階段之間的關(guān)系，將這些形象譜系作為百年中國(guó)社會(huì)變遷鏡像，構(gòu)建起民族身份認(rèn)同過(guò)程。而理清女性形象所反映的女性社會(huì)地位、生存狀態(tài)和觀念的變化，提煉此中滲透的女性性別意識(shí)及發(fā)展，又可以側(cè)面觀照中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程?？疾熘袊?guó)畫人物形象塑造語(yǔ)言的發(fā)展，也可以探討中國(guó)畫近現(xiàn)代發(fā)展的深層原因。

一、傳統(tǒng)與革新：20世紀(jì)初到40年代中期女性形象的世俗化審美

中國(guó)畫中女性形象塑造有悠久的歷史，從遠(yuǎn)古先民的帛畫到顧愷之翩若驚鴻的造型，到唐代雍容的《簪花仕女圖》《搗練圖》、五代的《韓熙載夜宴圖》，古代工筆人物畫在“氣韻生動(dòng)”“以形寫神”的規(guī)定下，以高古、隱艷、巧思為格，創(chuàng)造了一段令后人贊嘆的輝煌。宋代給人物畫注入了文人氣質(zhì)，但在宋以后，人物畫漸漸衰落，觀察方法和造型能力受限，文人水墨貶低工筆畫為匠人俗技，人物畫格局漸小，題材狹窄氣息萎靡，仕女形象病弱清瘦流于程式化，體現(xiàn)的是封建倫理和對(duì)女性的病態(tài)審美，畫法上陳陳相因，不斷摹古。從清代中期開(kāi)始人物畫出現(xiàn)了新的變化：一是通過(guò)海外傳教士以及一定程度的對(duì)外通商，國(guó)內(nèi)已經(jīng)能見(jiàn)到一些西洋繪畫樣式，使得中國(guó)畫在描繪人物方面可以運(yùn)用一些西洋繪畫顏料以及結(jié)構(gòu)塑造方法，這就與傳統(tǒng)人物畫勾線平涂顏色的畫法有所區(qū)別；二是隨著商業(yè)和市民文化興起，中國(guó)畫服務(wù)的對(duì)象不僅是宮廷貴族、文人，還有出錢購(gòu)買的商人，許多畫家以賣畫為生，社會(huì)的動(dòng)亂也使畫家漸漸集中在上海、廣州等更為商業(yè)化的城市。盡管這時(shí)的畫法依然沒(méi)有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，但是生計(jì)需要和買主的要求也使這時(shí)的人物畫開(kāi)始脫離傳統(tǒng)繪畫清冷超逸的精神格調(diào)和對(duì)內(nèi)在“氣韻”的追求，轉(zhuǎn)向輕松、通俗、色彩豐富的趣味。我們從任伯年的畫中能看出他注重一定的裝飾性構(gòu)成，多用漂亮的色彩和靈活的筆法，這樣的人物形象更“寫實(shí)”，更容易被世俗大眾看懂。這種通俗性成為了受城市平民和買家欣賞的“時(shí)尚”，而這種“時(shí)尚”體現(xiàn)出受到西方畫法的影響。

20世紀(jì)初與年歷、日歷相關(guān)聯(lián)的繪畫“月份牌”是塑造生活中女性形象的普遍樣式，不少畫家借助這種樣式將傳統(tǒng)筆墨和西洋技法進(jìn)一步結(jié)合，明暗皴染造成的立體的、細(xì)膩和富于西洋趣味的效果。雖然20年代比較成熟的月份牌繪畫材料和畫法更接近于水彩，但工筆畫層層渲染直至畫面豐富飽滿的技術(shù)還是起到很關(guān)鍵作用。月份牌屬于商業(yè)繪畫樣式，其中的女性形象是生活化的、時(shí)尚的，穿著入時(shí)，濃妝艷抹，嫵媚新潮，表現(xiàn)內(nèi)容也多是風(fēng)花雪月和商品廣告，直接描繪出“西洋式”大城市生活的浮華。月份牌畫使女性形象首次和商業(yè)價(jià)值聯(lián)系起來(lái)，時(shí)尚女郎形象具有了商業(yè)符號(hào)意義。月份牌畫以及張大千等畫家筆下的摩登女郎，強(qiáng)調(diào)女性外在形態(tài)美和健康、陽(yáng)光的生活狀態(tài)，這是對(duì)明清繪畫中病弱畸形的仕女形象的顛覆，對(duì)女性特質(zhì)給予一定尊重，但深層透露的還是男尊女卑、男主女從的男女關(guān)系模式。當(dāng)中國(guó)與西方軍事、經(jīng)濟(jì)、文化交鋒屢次失敗后，性別神話被重提，男人會(huì)在對(duì)女性開(kāi)放、健康、生活幸福的想象和虛構(gòu)之中，建立自身的強(qiáng)大、優(yōu)越，以此來(lái)解決或回避現(xiàn)代化進(jìn)程中的身份危機(jī)和自卑感。

近代中國(guó)的開(kāi)放，是西方國(guó)家船堅(jiān)炮利強(qiáng)勢(shì)攻入下不得已的應(yīng)對(duì)，當(dāng)國(guó)門被迫打開(kāi)后，“資本主義的生產(chǎn)方式和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟(jì)開(kāi)始了不可阻擋的破壞，由工業(yè)、科學(xué)技術(shù)及其產(chǎn)品、金融、商貿(mào)活動(dòng)引發(fā)的新的生活環(huán)境和生活方式，使得在這個(gè)城市里生活的人們更加遠(yuǎn)離了容易喚起‘淡泊’的自然環(huán)境?！眹?guó)人發(fā)現(xiàn)西方不僅僅有強(qiáng)大的武力，其社會(huì)制度、社會(huì)生活也和本國(guó)完全不一樣，因此帶有艷羨的情緒，王一川將之稱為“驚羨體驗(yàn)”，思想領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)氣和運(yùn)動(dòng)如“科學(xué)”“民主”大都源于這種“驚羨體驗(yàn)”。一方面，驚羨體驗(yàn)導(dǎo)致了直接學(xué)習(xí)西方的主張，利用西法來(lái)改變中國(guó)舊有狀況?！懊佬g(shù)革命”就是美術(shù)領(lǐng)域的這種變革，它客觀上適應(yīng)了當(dāng)時(shí)中國(guó)“實(shí)用主義”“科學(xué)主義”的泛濫，批判傳統(tǒng)中國(guó)畫摹古的風(fēng)氣，提倡西方寫實(shí)主義繪畫觀察和分析方法，促成了繪畫技術(shù)到思想方法的轉(zhuǎn)變。另一方面，驚羨體驗(yàn)也促使國(guó)人以西方為參照，甚至是借助西方方法體系梳理與反思中國(guó)的文化傳統(tǒng)。如“中國(guó)畫”一詞是因抵觸“西洋畫”而產(chǎn)生，滿清政府被推翻之后才開(kāi)始被廣泛接受，采取的是對(duì)傳統(tǒng)民族文化的維護(hù)態(tài)度，盡管這種維護(hù)顯得有些力不從心，但“中國(guó)畫”一詞還是把傳統(tǒng)繪畫材質(zhì)、形態(tài)保留延續(xù)，并具有一定傳播上的意義。再有如陳師曾對(duì)“文人畫”的解釋，這些都讓傳統(tǒng)文化在變革社會(huì)中留下一定延續(xù)性和生存合理性。第三，“驚羨體驗(yàn)”也間接導(dǎo)致“折衷中西，融匯古今”的思路的產(chǎn)生，這個(gè)口號(hào)由嶺南畫派畫家提出，但基本上代表了20世紀(jì)二三十年代所有力圖通過(guò)西方藝術(shù)改變中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)狀的藝術(shù)家的共同看法和實(shí)踐，并且影響持續(xù)久遠(yuǎn)，成為20世紀(jì)繪畫實(shí)踐的最重要模式。

以上是中國(guó)人物畫創(chuàng)作實(shí)踐的文化背景。當(dāng)人物畫的變革有了觀念和技法上的準(zhǔn)備，20世紀(jì)前半葉中國(guó)畫中的女性形象，呈現(xiàn)出如下三個(gè)新特點(diǎn)：

第一，強(qiáng)調(diào)女性外在樣貌的美和活潑嫵媚熱情開(kāi)放的性格，這是對(duì)傳統(tǒng)仕女畫回避女性外在美，單一表現(xiàn)含蓄順從氣質(zhì)的巨大轉(zhuǎn)變。畫中女子走出閨閣，更多參與到社交場(chǎng)合，可以展現(xiàn)日常生活的多個(gè)方面。如黃少?gòu)?qiáng)的《賞音》畫女子在展覽上觀畫的情節(jié)，女子的短發(fā)型和得體的衣著表現(xiàn)出她受過(guò)良好教育，這是社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放女性社會(huì)地位得到一定程度提高的寫照。

第二，畫法上突破傳統(tǒng)程式，將西方寫實(shí)油畫造型觀念、光影塑造和傳統(tǒng)中國(guó)畫以線造型方式相結(jié)合，人物有一定立體感，結(jié)構(gòu)更加寫實(shí)、準(zhǔn)確。比如徐悲鴻的女人體作品《山鬼》就用線條對(duì)人體結(jié)構(gòu)給予充分表現(xiàn)，他的《日暮倚修竹》女子五官刻畫更接近真實(shí)。西方寫實(shí)畫法的引入有兩點(diǎn)意義，一是帶來(lái)了全新的觀察世界的方法，也是全新的認(rèn)識(shí)人自身、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的方法，繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)能力增強(qiáng)，對(duì)“人”本身給予更多關(guān)注；二是視覺(jué)的真實(shí)性，在觀眾審美接受上具有通俗性，易于被大眾接受和傳播，體現(xiàn)出一種大眾化審美傾向。

圖1 徐悲鴻 《山鬼》

第三，已經(jīng)有相當(dāng)多畫家關(guān)注到生活在社會(huì)底層的女性，如陳師曾《北京風(fēng)俗》系列、徐悲鴻《巴之貧婦》、沈逸千《漠北牧羊女》、黃少?gòu)?qiáng)《教人空引發(fā)飄蕭》等。這些形象寄托著畫家對(duì)貧苦大眾的同情和憂患意識(shí)，這使女性形象的塑造增加了情感厚度。

以上特征使20世紀(jì)初中國(guó)畫中女性形象具有了一定啟蒙意義，以西方的價(jià)值為參照，反觀中國(guó)女性生存狀態(tài)，進(jìn)而進(jìn)行現(xiàn)實(shí)反思和探索。

二、苦難與孤憤：抗戰(zhàn)視閾下的女性形象

日本帝國(guó)主義入侵給中華民族帶來(lái)深重災(zāi)難，中國(guó)畫家筆下出現(xiàn)了許多戰(zhàn)爭(zhēng)肆虐之下的苦難女性形象。這些形象以真實(shí)的方式直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，寄托畫家對(duì)苦難國(guó)人的同情，并借此喚起國(guó)人同仇敵愾的民族精神。從這些形象里已經(jīng)看不到對(duì)西方的驚羨，或者諸如“民主”“科學(xué)”的探討，它們被創(chuàng)造出來(lái)是應(yīng)對(duì)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，從而確立民族身份，激勵(lì)國(guó)民對(duì)國(guó)家、民族的認(rèn)同感。但是也應(yīng)看到，正是之前寫實(shí)繪畫的引入提高了中國(guó)畫表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，為抗戰(zhàn)時(shí)期的國(guó)難寫真做好了技術(shù)上的準(zhǔn)備。

抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)畫中的女性形象塑造，多為表現(xiàn)流離失所的苦難，以及市井底層女性的艱難生活，這些形象傳遞的是悲天憫人的人道主義情緒。當(dāng)反帝愛(ài)國(guó)和救亡圖存成為不可回避的重大問(wèn)題時(shí) ，對(duì)女性弱者悲苦境遇的描繪可以喚起國(guó)人同仇敵愾的反抗精神，增強(qiáng)民族凝聚力；另一方面這些底層的女性形象的悲苦命運(yùn)一定程度上和國(guó)家命運(yùn)相同構(gòu)、相交融，如在蔣兆和的《流民圖》、張安治的《避難群》、黃少?gòu)?qiáng)的《洪水流民圖》這類作品中，男性和女性一樣受苦受難，性別差異在這樣的背景之下顯得不那么重要，女性對(duì)生存權(quán)利的爭(zhēng)取融入到挽救民族危亡的整體敘事。同時(shí)我們也應(yīng)看到，與其他藝術(shù)樣式相比，與文學(xué)作品相比，中國(guó)畫中的女性形象還是顯得單一，比如表現(xiàn)反抗精神和英雄主義的女性形象就很少，借古喻今的形象也很少。除了蔣兆和、徐悲鴻等不多的畫家，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物形象的手法還是比較稚拙。另外與延安等地區(qū)的木刻版畫、宣傳畫等形式相比，抗戰(zhàn)主題內(nèi)容的中國(guó)畫傳播上也顯得比較薄弱，現(xiàn)實(shí)主義繪畫之路在中華人民共和國(guó)成立之后才日漸成熟。

三、解放與建設(shè)：新中國(guó)文藝政策下女性形象的轉(zhuǎn)換

1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)之后的中國(guó)文藝產(chǎn)生了持久的、決定性的影響?！吨v話》的核心是兩個(gè)問(wèn)題：“一個(gè)為群眾的問(wèn)題和一個(gè)如何為群眾的問(wèn)題”，文藝服務(wù)的對(duì)象就是“工農(nóng)兵大眾”?！吨v話》指出人民生活是藝術(shù)的原料，并且將對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的劃分同政治立場(chǎng)的劃分聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的”。《講話》既是毛澤東文藝思想的確立，也是中國(guó)共產(chǎn)黨“黨的文藝”的開(kāi)始，用政治統(tǒng)一文藝標(biāo)準(zhǔn)的開(kāi)始，將馬克思主義文藝政策通俗化、具體化。

1949年北平和平解放，7月在北平舉行了文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)，大會(huì)根據(jù)毛主席文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針提出了改造舊文藝，發(fā)展新的人民文藝的方針，傳統(tǒng)中國(guó)畫被認(rèn)為是舊文藝面臨改造。在此后十七年間，傳統(tǒng)中國(guó)畫的生存環(huán)境在嚴(yán)酷和相對(duì)寬松中反復(fù)，自身在思想、題材和形式上全面調(diào)整，人物畫的關(guān)注度較山水、花鳥(niǎo)畫更高，改變最為明顯突出。1950年代，掀起了“新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)”，新的年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，創(chuàng)作與論述頗豐。直至60年代，中國(guó)人物畫借由新年畫、連環(huán)畫的形式逐步改造，同時(shí)也獲得新的生存發(fā)展空間。人物畫這一時(shí)期的深層次調(diào)整，無(wú)論是沿著“蘇化”道路還是“百花齊放百家爭(zhēng)鳴”，再或者是“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，其根本特性是兩個(gè)：一是政治性，以《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為思想指導(dǎo)，以階級(jí)二分法為基礎(chǔ)，貫徹黨的文藝路線，以政治標(biāo)準(zhǔn)領(lǐng)銜藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一所有畫家的政治立場(chǎng)?！八囆g(shù)反映現(xiàn)實(shí)，就是反映黨領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)；藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)，就是為黨的政治目標(biāo)服務(wù)”。二是功能性，人物畫創(chuàng)作有如下三個(gè)功能：1. 確定無(wú)產(chǎn)階級(jí)國(guó)家政權(quán)的合理性，這反映在表現(xiàn)革命英雄題材和表現(xiàn)舊中國(guó)、戰(zhàn)爭(zhēng)中人民苦難的題材；2. 歌頌社會(huì)主義新生活，豐富群眾的文化生活，這主要反映在社會(huì)主義建設(shè)題材；3.宣傳國(guó)家如“抗美援朝”“三反五反”“農(nóng)業(yè)合作化”“大躍進(jìn)”等事件和政策。由于上述的功能性，必然要求表現(xiàn)手法的通俗性，人物畫在形象塑造方面進(jìn)一步融合寫實(shí)手法，使人物真實(shí)立體，顯得直接明確，便于廣大工農(nóng)群眾認(rèn)知，另外傳統(tǒng)的勾線平涂在新年畫中得以發(fā)揮保留也是由于這種手段為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。這時(shí)候，中國(guó)畫中的女性形象完全脫離了文人仕女的框框，呈現(xiàn)出前所未有的面貌。

革命歷史題材繪畫中的女性形象，是以苦難者、反抗者和革命者姿態(tài)出現(xiàn)——“新中國(guó)的形象的創(chuàng)造要求對(duì)與新中國(guó)的革命有關(guān)系的歷史給予肯定性的、歌頌性的評(píng)價(jià)?！边@些女性塑造要求有正義性、英雄主義氣概，即使是被壓迫者也不再積貧積弱，而是表現(xiàn)出對(duì)敵人的憤恨和反抗。這些作品既肯定了女性形象所代表的階級(jí)在過(guò)去革命和新中國(guó)建設(shè)上的貢獻(xiàn)和價(jià)值，畫家本身也通過(guò)這些形象塑造表達(dá)出強(qiáng)烈的愛(ài)憎，表達(dá)出唯物的史觀和積極向上的價(jià)值取向，代表作品有王盛烈表現(xiàn)東北抗聯(lián)題材的《八女投江》。

隨著社會(huì)主義建設(shè)熱潮的到來(lái)，革命歷史題材漸漸讓位給現(xiàn)實(shí)生活題材，畫面的基調(diào)開(kāi)始向明朗樂(lè)觀轉(zhuǎn)變。中華人民共和國(guó)成立后，婦女獲得解放，“男女平等”的新思想得以廣泛宣傳,婦女一定程度上擺脫了封建家庭的束縛，獲得了更廣闊的生存活動(dòng)空間。這一時(shí)期年畫的女性塑造，與以往最根本的差別就是：女性是作為勞動(dòng)者、作為國(guó)家和社會(huì)的主人姿態(tài)出現(xiàn)的。社會(huì)主人應(yīng)該有怎樣的精神風(fēng)貌呢——健康、爽朗、質(zhì)樸、勤勞。這時(shí)中國(guó)畫描繪的是女性在生產(chǎn)勞動(dòng)、學(xué)習(xí)生活過(guò)程的諸多方面。這些形象精神飽滿熱情，形態(tài)質(zhì)樸真實(shí)，不再受剝削和壓迫，這是對(duì)新中國(guó)、新生活的樂(lè)觀反映。

林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》描繪的是為保護(hù)工廠財(cái)產(chǎn)而負(fù)傷的趙桂蘭成為勞動(dòng)模范，在1950年“全國(guó)工農(nóng)兵勞動(dòng)模范代表會(huì)議”上被毛主席等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人接見(jiàn)的光榮時(shí)刻。姜燕的《考考媽媽》和湯文選的《婆媳上冬學(xué)》，一件工筆一件寫意，都是反映鼓勵(lì)女性學(xué)文化的主題，通過(guò)“母女”“婆媳”的溫馨互動(dòng)避免了說(shuō)教式的生硬與僵化，從溫馨的、有趣的日常情節(jié)出發(fā)更具有典型性。

對(duì)少數(shù)民族女性形象的刻畫有特殊的意義，中華人民共和國(guó)成立之前少數(shù)民族婦女的地位極為低下，屬于“農(nóng)奴”，之后得以解放，因此刻畫少數(shù)民族女性形象象征著新中國(guó)的繁榮、進(jìn)步，以及民族、人民的團(tuán)結(jié)、平等。葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》中近40位少數(shù)民族同胞簇?fù)碓诿飨?、周總理等?guó)家領(lǐng)導(dǎo)人身邊，共同舉杯慶賀，這其中有維吾爾族、朝鮮族、彝族、藏族等十余位少數(shù)民族女子形象。黃胄所畫的新疆地區(qū)女性形象有很大影響，他用縱橫老辣的速寫式線條把新疆女子的神情動(dòng)態(tài)塑造得惟妙惟肖，有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。此外周昌谷、方人定、方增先、劉文西等畫家筆下也描繪了大量女性形象。

圖2 林崗 《群英會(huì)上的趙桂蘭》

圖3 湯文選 《婆媳上冬學(xué)》

這一時(shí)期的女性形象創(chuàng)造是以中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)婦女觀為基礎(chǔ)，是新中國(guó)文藝政策要求和婦女解放運(yùn)動(dòng)的圖像化表現(xiàn)，反映出新的社會(huì)主義國(guó)家推動(dòng)?jì)D女參加公共勞動(dòng)和政治生活，婦女在爭(zhēng)取自身職業(yè)、教育、婚姻、勞動(dòng)保護(hù)等方面有合法性。而女性解放運(yùn)動(dòng)是配合無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命和建設(shè)，所以這些女性形象的塑造根本上是新中國(guó)社會(huì)生活景觀的理想化設(shè)想，同時(shí)也明確了婦女發(fā)展的新途徑。圖式上借鑒西方寫實(shí)造型觀念和繪畫敘事手法，保留傳統(tǒng)中國(guó)畫勾線平涂顏色或水墨書寫等基本手段，同時(shí)借鑒民間繪畫的喜慶明亮格調(diào)使其通俗化。女性的性別特征一定程度被淡化和同化，個(gè)性被來(lái)自同一階級(jí)、同為社會(huì)建設(shè)者的的身份共性替代。

仕女畫是人物畫科中專指描繪古代女子的一個(gè)分目，在中華人民共和國(guó)成立后仕女畫創(chuàng)作取得了很大的成果。中華人民共和國(guó)成立后的社會(huì)主義文化建設(shè)不可避免地面臨著如何對(duì)待古代文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)及外國(guó)文化的問(wèn)題。毛澤東提出“古為今用，洋為中用”的方針。仕女畫這個(gè)“古”題材在改造后的“今用”，一方面在于仕女畫中大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材可以裝點(diǎn)日常家居給大眾以審美享受，豐富生活；另一方面，連環(huán)畫（又稱“小人書”）把古代歷史故事、神話圖像化，在一定程度上承載著普及歷史文化知識(shí)的功能。

畫家選擇古代女性入畫也是有要求的，基本可歸為以下幾類：第一，吉祥寓意的民間神話，如“天女散花”“嫦娥奔月”“麻姑獻(xiàn)壽”等；第二，古代女英雄如“梁紅玉”“花木蘭”等；第三，歷史上和文學(xué)作品中被封建禮教所壓迫的女性，如“祝英臺(tái)”“林黛玉”等，可以通過(guò)對(duì)這些女性的刻畫，宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)的史觀，批判封建舊制度對(duì)人的踐踏。這些女性形象本身所具有的大方、善良、知書達(dá)理，也是封建女性品質(zhì)中可以為新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)所接受的。這一時(shí)期仕女畫有了不同以往的新特點(diǎn)：一是不回避仕女形象的“美”，比例更合理，五官精巧；二是在色彩上吸收民間美術(shù)和戲曲因素，比較富有戲劇沖突；三是空間場(chǎng)景盡量寫實(shí)，融入一些焦點(diǎn)透視。這三個(gè)特點(diǎn)體現(xiàn)的也是“寫實(shí)化”“通俗化”，更貼近勞動(dòng)大眾而非精英文人的眼光，符合國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求，繪畫傳統(tǒng)也得以一定程度的保留。

四、斗爭(zhēng)與改造：“文革”時(shí)期的“鐵姑娘”形象

“文革”時(shí)期的繪畫，更加緊密配合政治的需要，成為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，文藝作品按照“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝紅線”或“資產(chǎn)階級(jí)文化黑線”劃分。歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席，努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，深入工農(nóng)兵生活，運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法，創(chuàng)造“革命新文藝”，是這一時(shí)期文藝的根本任務(wù)，文藝的政治改造達(dá)到了空前的程度。

“文革”時(shí)期中國(guó)畫中的女性形象塑造，是之前“政治化”“通俗化”人物創(chuàng)作的延續(xù)。筆者認(rèn)為，“文革”時(shí)期工筆畫中女性形象具有復(fù)雜性和特殊性，展現(xiàn)出了與當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況不同的溫情和熱烈，如果說(shuō)宣傳領(lǐng)域“大鳴、大放、大字報(bào)、大辯論”體現(xiàn)的是批判、揭露、戰(zhàn)斗，是“破”，那么畫家在工筆畫中描繪的內(nèi)容則是“立”，是一種力圖建立的具有幻想性的社會(huì)秩序，這種“立”的工筆畫創(chuàng)作多集中在1973年后，也就是紅衛(wèi)兵和造反派的運(yùn)動(dòng)高峰期過(guò)后。當(dāng)1968年之后狂熱的紅衛(wèi)兵造反派破壞運(yùn)動(dòng)被制止，在一定程度上要恢復(fù)千瘡百孔的社會(huì)生產(chǎn)，并要處理城市知青下鄉(xiāng)改造的工作，配合生產(chǎn)宣傳和知青上山下鄉(xiāng)宣傳，工筆形式的年畫、宣傳畫才被再次啟用。因此筆者認(rèn)為1968年 是“文革”美術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的分界點(diǎn)。在這一時(shí)期的宣傳畫中，女性形象被放置在前臺(tái)，數(shù)量較“十七年”時(shí)期大量增加，并且以女性作為畫面核心的作品也大量增加，女性的職業(yè)身份由以往較為單一的農(nóng)民也極大豐富，可以說(shuō)“文革”時(shí)期對(duì)女性職業(yè)身份類型的描述要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于之前甚至直到本文研究的下限2010年。這些女性形象有如下特征：

圖4 楊之光 《礦山新兵》

第一，充滿革命激情，人物動(dòng)作幅度較大、精神昂揚(yáng)向上，畫面情節(jié)也多充滿戲劇沖突。比如梁巖的《申請(qǐng)入黨》、亢佐田的《紅太陽(yáng)光輝暖萬(wàn)代》、楊孝麗和朱理存的《叔叔喝水》、陳衍寧的《長(zhǎng)征日記》、劉伯榮的《堅(jiān)持不懈》等。

第二，“男性化”“不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝”是這一時(shí)期女性形象的生動(dòng)寫照。中華人民共和國(guó)成立之前婦女是不能當(dāng)?shù)V工的，而新社會(huì)這樣的框框就被打破，楊之光的《礦山新兵》表現(xiàn)的就是女礦工連的英雄。馮文土《放眼五洲四?！分?，兩個(gè)女工人站在高高的鋼架塔上瞭望水上穿梭的船只，視角宏闊，神采飛揚(yáng)。通過(guò)這些畫里“鐵姑娘”形象所詮釋的“男女平等”，就是男人可以做的女人也可以做，也可以當(dāng)英雄和領(lǐng)袖，像男人一樣享受成功的喜悅和光榮。

第三，“單一化”和“臉譜化”，盡管女性形象有著不同的職業(yè)、年齡，但由于充滿著革命激情和斗志，永遠(yuǎn)高揚(yáng)英雄主義、進(jìn)步精神，這些女性形象也表現(xiàn)出了單一性，這是人們被培養(yǎng)出來(lái)的一種審美標(biāo)準(zhǔn)和審美意識(shí)，這種審美標(biāo)準(zhǔn)可以概括地稱為“高大全”“紅光亮”，這落入了另一種“臉譜化”的程式之中，人物性格的豐富性、多層次性則缺失。

賀萬(wàn)里、董嫻娟指出：“在女性獲得與男性同等的社會(huì)使命與任務(wù)的同時(shí)，卻也逐漸忽略、或者說(shuō)使當(dāng)時(shí)的人不敢正視作為女人的‘女性’特質(zhì)?！浴刭|(zhì)的缺失成為這個(gè)時(shí)期普遍性的時(shí)代品質(zhì)?！比宋镄蜗蟮氖切詣e，強(qiáng)化的是階級(jí)的歸屬感；淡化的是個(gè)體差異，強(qiáng)化的是集體歸類，作品和形象所傳達(dá)出來(lái)的是國(guó)家意識(shí)形態(tài)所宣揚(yáng)的價(jià)值取向和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的政治意圖。反思“文革”工筆畫女性形象所體現(xiàn)的“男女平等”，一方面女性被極大尊重，地位被提高到空前的高度，在文藝作品中，她們以社會(huì)主人甚至是英雄的姿態(tài)出現(xiàn)， 放置在中心位置，積極、健康、勇敢、熱情的正面性格被歌頌。而另一方面，女性地位提高的表現(xiàn)是用男人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)要求女人，認(rèn)同的還是男性的價(jià)值觀和話語(yǔ)權(quán)，“是以犧牲女性性別特征變成‘中性’為代價(jià)，是以犧牲個(gè)性身份成全階級(jí)身份為代價(jià)”，如果脫離了同屬“革命同志”這一前提，男女并不可能“平等”。

容易為人們忽略的是，“文革”時(shí)期中國(guó)畫對(duì)人物形象深入刻畫的能力和大場(chǎng)景人物群像的描繪能力是有較大幅度提升的。人物群像在空間透視布局，以及和景物的搭配上顯得更加自然、游刃有余，中國(guó)畫對(duì)大題材的表現(xiàn)力有所提高。另外通過(guò)人物面部表情、動(dòng)態(tài)反映心理活動(dòng)和性格的能力較之前有所提高，形象顯得鮮活生動(dòng)。

五、反思與自覺(jué)：改革開(kāi)放后女性形象中“人”的自我意識(shí)的覺(jué)醒

隨著1976年“四人幫”被粉碎，1978年十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，確立了“改革開(kāi)放”的方針，中國(guó)社會(huì)從此進(jìn)入了一個(gè)全新的時(shí)期。文藝界也開(kāi)始解放思想，對(duì)過(guò)往“文革”時(shí)期的藝術(shù)、美術(shù)進(jìn)行反思，“撥亂反正”。社會(huì)的開(kāi)放使大眾的審美品味、思維觀念開(kāi)始發(fā)生變化，1970年代末到80年代的中國(guó)畫中女性形象出現(xiàn)了新的面貌，選材日漸生活化并關(guān)注細(xì)節(jié)，在刻畫上，漸漸融入女性的柔美，色調(diào)趨于和諧雅靜，這是社會(huì)回歸正常生產(chǎn)生活秩序的寫照。對(duì)女性形象的重構(gòu)，讓她們以更純粹、更符合時(shí)代要求，更貼近觀眾情感共鳴的方式進(jìn)入人們視野。

1978年之后，老一代工筆人物畫家作品被重新認(rèn)識(shí)，工筆畫傳統(tǒng)被重提，老畫家們的創(chuàng)作熱情也被重新喚起，如王叔暉《紅樓夢(mèng)人物組畫》、劉凌滄《文成公主》、林凡《子夜吳歌》、黃均《史湘云醉眠芍藥圃》等，這些健康明麗的仕女形象再次受到歡迎，是大眾對(duì)“文革”十年繪畫中“高大全”“紅光亮”單一的人物形象審美疲勞后，對(duì)“美”的渴望不可遏制，對(duì)多樣審美對(duì)象的需求的反映。

圖5 顧生岳 《紅衣少女》

1980年代之后中國(guó)畫中的女性形象體現(xiàn)了女性特質(zhì)的復(fù)位和女性身份認(rèn)同，這是對(duì)“文革”中單一的、刻板的女性形象的反思。首先，關(guān)注女性形體美，比如顧生岳的《紅衣少女》、陳白一的《銀花》、林墉的《綠娘》、王玉玨的《賣花姑娘》等，畫中女子精心裝扮，有的端莊、有的活潑，但都向觀眾展現(xiàn)了青春美好的樣貌。其次，將女性放置在適合女性氣質(zhì)的環(huán)境，在鄭小娟《比娃娃》、朱理存《秋陽(yáng)》、陳謀《六月會(huì)上》、盧平《巴山新市》、石齊《迎春花》等作品中，情節(jié)情調(diào)處理得更加輕松，色彩通過(guò)歸納使畫面更具詩(shī)意。劉文西的《山姑娘》畫陜北姑娘勞作之余整理花襖和大辮子，彼此審視調(diào)笑中透露著嬌羞，表現(xiàn)了姑娘們的樸實(shí)爽朗和勞動(dòng)的溫馨場(chǎng)面；陽(yáng)云《新的一天》畫幾位女護(hù)士早上工作前裝扮整理的場(chǎng)景，即使是勞動(dòng)中的女性，也盡量發(fā)掘能展示女性愛(ài)美天性的瞬間。第三，更多表現(xiàn)母親和母性氣質(zhì)的作品，方增先的《母親》畫一個(gè)緊抱孩子的藏族母親，水墨堆積的寬厚的藏袍，黝黑的側(cè)臉，使這個(gè)形象如雕塑一般，展現(xiàn)出母親深沉的愛(ài)。鄭小娟的《阿媽》和李永文的《曬太陽(yáng)》分別塑造了南方和北方兩位平凡的老母親的形象，手法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩寫實(shí)，給觀眾真實(shí)的感動(dòng)。第四，借女性形象抒情。潘絜茲吸收日本美人畫特點(diǎn)完成的《花與女組畫》，以肖像形式刻畫了虞姬、女媧、琵琶婦、林黛玉等幾十位女性肖像，蘊(yùn)含著對(duì)歷史人物命運(yùn)的反思，突出刻畫了人物的個(gè)人情緒，并呈現(xiàn)出唯美憂傷的格調(diào)，這在之前的人物畫中是極為罕見(jiàn)的。

圖6 方增先 《母親》

一些作品中的女性形象則體現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)形式多樣化的探索，這是對(duì)以往單一靠政治標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)作品價(jià)值的突破。李少文《九歌》組畫中的《山鬼》《云中君》《湘夫人》等借助西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成樣式使畫面新穎精巧富于變化；秦龍的重彩人物借助中西神話中的元素營(yíng)造出神秘的猶如話劇的結(jié)構(gòu)敘事圖式；丁紹光的重彩畫富有民族風(fēng)格和裝飾性；施大畏的《歸途—西路軍婦女團(tuán)紀(jì)實(shí)》線條與大墨塊互補(bǔ)的節(jié)奏增強(qiáng)了整體感和厚重感，投射出畫家對(duì)人物命運(yùn)的關(guān)注。周思聰曾以《人民和總理》《礦工圖組畫》名震畫壇，她的一系列以少數(shù)民族普通勞動(dòng)?jì)D女為題材的小品畫如《日出而作，日入而息》《邊城小市》等開(kāi)掘生活積累，用理性的思考和新穎活潑的形式，熟練的筆墨語(yǔ)言表達(dá)了畫家的生活感受和體驗(yàn)，毫不修飾地展現(xiàn)出平凡生活婦女的生存狀態(tài)，寄托著對(duì)女性命運(yùn)的深深同情和嘆息。

中國(guó)畫領(lǐng)域較少出現(xiàn)油畫那般反思“文革”陣痛的“傷痕美術(shù)”作品，但是在中國(guó)畫家筆下出現(xiàn)了反思人性和展現(xiàn)“人”的自我意識(shí)的作品。在何家英的《街道主任》中，我們看不出畫家的批評(píng)或褒揚(yáng)態(tài)度，但是卻能透露出人性的復(fù)雜和人物最真實(shí)的狀態(tài)。何家英筆下的年輕女子形象，把“寫實(shí)”推到一個(gè)新高度，同時(shí)又能展現(xiàn)工筆畫的精致的美感。觀眾在《酸葡萄》《秋冥》《十九秋》等作品面前被畫中女子的情緒帶動(dòng)，被女青年眼角發(fā)梢的真實(shí)感和美感觸動(dòng)時(shí)，會(huì)贊嘆“人”的身體和青春是如此之美，而畫家和觀眾也是“人”，是和畫中形象一樣有血有肉的“人”，畫家塑造人物和觀眾欣賞的過(guò)程，蘊(yùn)含著“人”對(duì)自身的認(rèn)知和探索并將之放大，畫家和觀眾從而完成了自我身份的認(rèn)同，有了“自我”意識(shí)。

當(dāng)改革開(kāi)放讓古老的中國(guó)國(guó)門再次向世界打開(kāi)，面向花花綠綠、瞬息萬(wàn)變的世界時(shí)，國(guó)民的心情是非常復(fù)雜的。對(duì)于歷史現(xiàn)實(shí)的正視，對(duì)未來(lái)生活的渴望，對(duì)古老文明能否融入世界的緊張和自卑，這一特定時(shí)期社會(huì)人群的所思所感，在美術(shù)作品中也有呈現(xiàn)。唐勇力的《敦煌之夢(mèng)》中女性作為現(xiàn)代人的符號(hào)，寄托著畫家的沉思，立于遠(yuǎn)古的佛陀造像前，立于一輩子辛勤勞作的老農(nóng)民前，立于黃土地上生生不息的平淡人生前，形成具有視覺(jué)張力和耐人尋味的圖式。周思聰、何家英、施大畏等畫家筆下女性形象中的“人”的自我意識(shí)，關(guān)注“人”的身體和精神空間的自由，呼吁“人”正常的生存權(quán)利，透露出的也是人道主義，這是1980年代繪畫作品的普遍特征。

圖7 唐勇力 《敦煌之夢(mèng)系列·童年的記憶》

六、表達(dá)與體驗(yàn)：女性形象的多元化發(fā)展

當(dāng)城市化成為理所當(dāng)然，當(dāng)中國(guó)社會(huì)與世界進(jìn)一步融合，物質(zhì)文化生活不斷豐富，中國(guó)藝術(shù)家可以更自由廣泛地吸收借鑒世界各種藝術(shù)觀念樣式，中國(guó)畫中女性形象更加豐富，其價(jià)值取向和表現(xiàn)手段呈現(xiàn)出多向度態(tài)勢(shì)，這種態(tài)勢(shì)反映的是改革開(kāi)放進(jìn)程在相對(duì)有序的社會(huì)中展開(kāi)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)自由得到承認(rèn)，人們?cè)谟行蛘?dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)關(guān)系中合理活動(dòng)，社會(huì)各主體有不同的價(jià)值主張和利益追求得以尊重。在女性形象的塑造上，整體上呈現(xiàn)以下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，對(duì)女性生存和活動(dòng)空間描述的視角更加廣闊，涉及城市生活的方方面面，個(gè)體精神世界和私密空間被不斷關(guān)注，這也是對(duì)女性目標(biāo)、生存方式、活動(dòng)空間、價(jià)值觀念和身份認(rèn)同、尊重的體現(xiàn)。

第二，對(duì)女性不再是贊美其美麗、善良、溫柔等傳統(tǒng)意義上的特質(zhì)，美不美不重要，或者是對(duì)“美”的判斷標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變了。這種變化，伴隨著人的個(gè)性解放張揚(yáng)，自我意識(shí)放大投射，所以畫中的人物形象才如此多姿多彩甚至光怪陸離。當(dāng)我們列出馮遠(yuǎn)、高云、田黎明、朱振庚、李愛(ài)國(guó)、周京新、劉慶和、徐樂(lè)樂(lè)、陳孟昕、李孝萱、張見(jiàn)等畫家的名字時(shí)，他們作品的相同點(diǎn)似乎只有運(yùn)用宣紙水墨媒介，以及作品中都出現(xiàn)了女性形象，這些形象所寄寓的意義則大相徑庭。

第三，女性形象成為消費(fèi)文化符碼出現(xiàn)幾率提高，呈現(xiàn)出唯美化和大眾化兩方面傾向。唯美化反映的是社會(huì)人群較為輕松的生存狀態(tài)，大眾化則消解了傳統(tǒng)工筆畫的嚴(yán)肅性，有的甚至用嬉皮、無(wú)厘頭的方式調(diào)侃。而這兩種傾向的共同性則是形象塑造的平面化、單薄化和速朽化，日常生活也成了回避現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的藩籬。

第四，對(duì)女性身體象征意義的重視。工筆畫中的女性人體很少再看到類似古典繪畫的圣潔典雅的風(fēng)格，一方面多作為“性”的象征隱喻，另一方面強(qiáng)化了“窺探”的意味。男性畫家筆下的女體是赤裸裸的欲望，還夾雜著對(duì)當(dāng)下社會(huì)男女關(guān)系的調(diào)侃和無(wú)奈；女畫家把私密空間外放以強(qiáng)化自我意識(shí)，表達(dá)爭(zhēng)取更大生存空間和權(quán)力的意愿，這與女性文學(xué)作品中“身體寫作”的方式異曲同工，但這種“暴露”能不能真正爭(zhēng)取到女性自我實(shí)現(xiàn)和與男性的平等呢？事實(shí)恐怕也沒(méi)那么簡(jiǎn)單。

20世紀(jì)90年代后市場(chǎng)化程度增強(qiáng)，藝術(shù)家的思想和生產(chǎn)方式變得更具功利性。改革開(kāi)放三十多年社會(huì)秩序主要是依靠經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)來(lái)維持和支持，如果經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)告危，權(quán)威的正當(dāng)性和傳統(tǒng)的有效性就會(huì)隨之告危，因此伴隨著社會(huì)對(duì)經(jīng)濟(jì)、個(gè)人自由、私人空間某種程度的承認(rèn)，基于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)的大眾消費(fèi)文化價(jià)值取向也具有了合理性和普遍性。延續(xù)大半個(gè)世紀(jì)的政治化傳統(tǒng)在這些女性形象中漸漸淡化。

值得注意的是這一時(shí)期主旋律題材的中國(guó)畫仍然成果豐碩。1978年以后社會(huì)市場(chǎng)化發(fā)展和傳媒發(fā)展，城市化進(jìn)程加快，政府通過(guò)改革建構(gòu)協(xié)調(diào)保障機(jī)制，社會(huì)公民雖然不用再關(guān)心民族獨(dú)立解放、階級(jí)斗爭(zhēng)等政治話語(yǔ)，但是仍然會(huì)關(guān)心國(guó)家與民族發(fā)展、國(guó)家建設(shè)、人道主義、男女平等等內(nèi)容。文藝作品的“主旋律”就是在這種形勢(shì)下提出的，引申為文藝作品的主要精神基調(diào)是為建立公民對(duì)自己國(guó)家民族的榮譽(yù)感和歸屬感，并宣傳公平、友愛(ài)、法制、和諧的社會(huì)風(fēng)氣以此凝聚力量，開(kāi)拓奮進(jìn)共同建設(shè)國(guó)家和社會(huì)，主旋律作品堅(jiān)持的是在“雙百”“二為”的前提下提出“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的方針。主旋律題材的中國(guó)畫從立意到表現(xiàn)更加貼近人心、更加貼近觀眾的情感共鳴，更具有時(shí)代氣息，由此聯(lián)系著大眾對(duì)主流文化的認(rèn)識(shí)和接受。這些作品中的女性形象大多是女性勞動(dòng)者、少數(shù)民族女性、女軍人和近代革命戰(zhàn)爭(zhēng)中的女性英雄人物。王天勝的《生命之舟》、蔣采萍的《宋慶齡光輝的一生》、朱理存的《生命之歌》、黃援朝的《新兵》、劉泉義的《二月花》、孔紫的《青春華彩》、于文江的《抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的中國(guó)女性》、高云的《還記得我們嗎》、何曉云的《嫩綠輕紅》都創(chuàng)作于這一時(shí)期。

通過(guò)對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)畫中女性形象的回顧和梳理，研究女性形象中蘊(yùn)含的歷史敘事，我們可得出如下結(jié)論：第一，中國(guó)畫中的女性形象與20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)形象是互相塑造的關(guān)系。一方面女性形象作為圖像符號(hào)直接或間接記錄、反映著中國(guó)社會(huì)的變遷，塑造著人們對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)的認(rèn)識(shí)；另一方面，這些女性形象也是被中國(guó)社會(huì)歷史狀況、文化體系、性別意識(shí)甚至政治權(quán)力的規(guī)范和要求塑造而成。第二，女性形象塑造和中國(guó)畫的近現(xiàn)代發(fā)展緊密相連，女性形象塑造的多向度態(tài)式與中國(guó)畫近代發(fā)展探索的多向度態(tài)勢(shì)往往同步甚至同構(gòu)，其遇到的問(wèn)題也大致相同。第三，中華人民共和國(guó)成立后的女性形象，體現(xiàn)出從政治敘事到日常生活鏡像、從關(guān)注現(xiàn)實(shí)意義到關(guān)注審美意義、從規(guī)范到自由的轉(zhuǎn)化，更深層次反映的是社會(huì)的日漸開(kāi)放、平等和合理。當(dāng)然對(duì)于女性形象文化意義的挖掘，不僅僅限于歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、階級(jí)等視角，從性別差異維度呈現(xiàn)社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)如何通過(guò)中國(guó)畫這種話語(yǔ)對(duì)女性形象的性別特征進(jìn)行要求、建構(gòu)和干預(yù)，從而探尋其中隱含的性別關(guān)系模式和性別政治也將會(huì)對(duì)女性形象的研究引向深入。