任海杰

二○一三年之夏，我去慕尼黑、薩爾茨堡等地進(jìn)行音樂之旅，所到之處，尤其是歌劇院和音樂廳周圍，紀(jì)念威爾第、瓦格納誕辰二百周年的宣傳海報比比皆是，集中上演這兩位作曲家的歌劇成為當(dāng)年歌劇節(jié)、音樂節(jié)的主題。而在上海，紀(jì)念威爾第、瓦格納誕辰二百周年的演出也從年頭一直延續(xù)到年尾。

二○一八年之夏的一天，上海電臺古典音樂頻道的一位朋友對我說，今年是法國作曲家夏爾·古諾（1818-1893）誕辰二百周年，要我參與一檔紀(jì)念古諾誕辰二百周年的直播節(jié)目，我這才想起，原來今年是紀(jì)念古諾的大年！但奇怪的是，整個樂壇冷冷清清，幾乎悄無聲息，無人提及。是古諾不夠紀(jì)念的級別嗎？顯然不是！這位寫出《浮士德》《羅密歐與朱麗葉》等歌劇名作的法國作曲家，實(shí)在不應(yīng)該被忘記。為了準(zhǔn)備做電臺的節(jié)目，我又重新梳理了一下古諾的生平，發(fā)現(xiàn)古諾原來生不逢時。

古諾與歌劇史上迄今為止最偉大的兩位巨擘—威爾第、瓦格納，僅相差五歲，幾乎是同時代人。在古諾還未寫出代表作《浮士德》時，威爾第、瓦格納早已名揚(yáng)天下，執(zhí)歌壇之牛耳，尤其是后者，對法國音樂界的沖擊幾乎是致命的。這是外部環(huán)境。

再說內(nèi)部情況。十九世紀(jì)前半葉的巴黎，是世界音樂文化中心，不分國籍的各路高手云集于此，匈牙利人李斯特，波蘭人肖邦，意大利人羅西尼、貝里尼、唐尼采蒂，都在巴黎呼風(fēng)喚雨。即便是法國大歌劇的代表人物梅耶貝爾、法國輕歌劇的奠基者奧芬巴赫（比古諾小一歲），也都是出生于德國，爾后在法國功成名就的。也就是說，當(dāng)時在巴黎音樂界唱主角的，大都是外籍名人。正是基于這種海納百川的大度，才成就了巴黎世界音樂中心的地位。然而，任何事物都有兩面性，巴黎的世界性必然會給在法國出生成長的作曲家?guī)砭薮髩毫Α氤鋈祟^地，揚(yáng)名樂壇，僅寫出法國級的作品還不行，必須拿出世界級的名作。

古諾的音樂生涯就處于這樣的“內(nèi)外交困”之中，因此說他生不逢時，實(shí)不為過。

一八一八年，古諾生于巴黎的一個藝術(shù)之家，母親是鋼琴家，父親是著名畫家。他的音樂啟蒙老師就是母親。古諾十八歲時進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院，二十一歲即以清唱劇《費(fèi)迪南德》獲得羅馬大獎一等獎，由此獲得赴羅馬深造的機(jī)會。羅馬大獎在當(dāng)時的歐洲很有名，專門授予文化藝術(shù)和音樂界的青年才俊，古諾的父親當(dāng)年就是以繪畫獲得羅馬大獎的。父子同獲此項(xiàng)大獎，也是一段佳話。

在羅馬期間，古諾深入研究了意大利文藝復(fù)興時期的重要作曲家帕萊斯特里納（1525-1594）的宗教音樂，這對他以后的音樂創(chuàng)作影響很大。一八四二年，古諾回到故鄉(xiāng)巴黎，擔(dān)任了多個樂團(tuán)和合唱團(tuán)的管風(fēng)琴師和指揮。在創(chuàng)作了一些樂隊(duì)作品后，一八五○年開始，古諾進(jìn)入歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域。在音樂界，歌劇的地位舉足輕重，甚至有“以一當(dāng)十”的影響力。但古諾創(chuàng)作的第一部歌劇《薩福》并不成功，后來又寫了《流血的修女》《屈打成醫(yī)》等歌劇，也都無聲無息。如果是一般的作曲家，也許早就罷歇了，但古諾卻矢志不渝，屢敗屢戰(zhàn)，直到一八五九年，《浮士德》橫空出世，才讓古諾真正揚(yáng)名天下，這年，古諾已經(jīng)四十一歲了。在那個年代，音樂家若想出人頭地，一般是二三十歲就出名了，寫出《諾爾瑪》的貝里尼甚至在三十四歲就去世了。古諾直到四十一歲才寫出成名作，在當(dāng)時的音樂界，不說絕無僅有，也是屈指可數(shù)的。因此，對古諾來說，《浮士德》的成功，頗有些絕處逢生的意味，而且后來的音樂史證明，正是《浮士德》確立了古諾作為法國抒情歌劇宗師的地位。一部成名作能夠確立一位作曲家在音樂史上的地位，真正的舉足輕重啊。

古諾的歌劇《浮士德》，取材于德國偉大作家歌德的皇皇巨著、詩劇《浮士德》，由法國當(dāng)時著名的腳本作家巴比埃與卡雷撰寫腳本（古諾的另一部名作《羅密歐與朱麗葉》，也是由這兩位撰寫腳本）。歌德的《浮士德》當(dāng)時在歐洲影響巨大，是文化界里程碑式和標(biāo)桿性的作品，各種藝術(shù)形式的改編甚眾，僅在音樂界，比較有名的就有意大利作曲家博伊托的歌劇《梅菲斯托菲勒斯》、法國作曲家柏遼茲的戲劇傳奇《浮士德的懲罰》、李斯特的《浮士德交響曲》和鋼琴作品《梅菲斯特圓舞曲》、舒伯特的藝術(shù)歌曲《紡織女格麗卿》……所有這些改編作品中，無論是影響的深度還是廣度，藝術(shù)成就還是上演率，古諾的歌劇《浮士德》都名列前茅。

歌德的原著《浮士德》內(nèi)容龐雜、篇幅巨大、意境深邃，要改編成兩三個小時的歌劇，是不可能面面俱到的。古諾主要截取了浮士德與瑪格麗特、惡魔梅菲斯托菲勒斯之間的情節(jié)故事，拷問了人類永恒的困惑：欲望與誘惑、內(nèi)體與靈魂。

古諾的《浮士德》分為五幕，大致情節(jié)是：年邁的哲學(xué)家浮士德皓首窮經(jīng)幾十年，寂寞空虛，備感無聊。他想享受愛情，找回自己的青春，于是求助于魔鬼梅菲斯托菲勒斯。梅菲斯托菲勒斯說，只要你能出賣靈魂，不僅能重返青春，還可以得到一個名叫瑪格麗特的姑娘的愛情。浮士德聞之大喜，即與梅菲斯托菲勒斯簽下契約，并喝下梅菲斯托菲勒斯給他的魔藥，剎那間浮士德果然變成了英俊青年。后來菲斯托菲勒斯又施展魔法，使浮士德得到了瑪格麗特的愛情。但當(dāng)瑪格麗特懷孕后，浮士德卻拋棄了她?，敻覃愄氐母绺缤邆惗≈篮?，譴責(zé)浮士德，與他決斗，卻反被浮士德刺死?，敻覃愄匾蚴艽碳ざ窠?jīng)錯亂，殺死了自己的孩子而被囚于監(jiān)獄，被判死刑。浮士德得知后深受震驚，他在梅菲斯托菲勒斯的陪同下進(jìn)入牢房想帶走瑪格麗特。但此時的瑪格麗特已神思恍惚，認(rèn)不出面前的浮士德，任憑浮士德苦苦哀求，她都茫茫然不為所動，最后在高呼上帝的圣名后，瑪格麗特氣絕身亡。浮士德跪送瑪格麗特升天，此時天上傳來瑪格麗特被赦免的歌聲，而梅菲斯托菲勒斯被天使用劍刺倒在地。一場夢幻后，浮士德再度回到暮氣沉沉的孤獨(dú)寂寞之中……

歌劇中的三個主角，一個上天堂（瑪格麗特），一個入地獄（梅菲斯托菲勒斯），一個寂度殘生（浮士德）。

相比于博大深厚、包羅萬象的歌德原著，古諾的歌劇可以說是獨(dú)辟蹊徑，他用浮士德與瑪格麗特的愛情串連全劇，形式通俗，但故事和人物的內(nèi)涵具有象征性和寓意，可稱得上是一部魔幻抒情歌劇。它在音樂上最大的成功之處是將通俗性、抒情性（法式）、寓意性有機(jī)結(jié)合，既好聽，又有深度。在古諾的《浮士德》之前，雖然法國的大歌劇曾經(jīng)風(fēng)靡過巴黎的舞臺，但在整體的影響和傳播力上，法國歌劇還難以與意大利和德國的歌劇抗衡—在可聽性上，不如意大利；在深刻性上，不如德國。直到古諾《浮士德》的問世，才扭轉(zhuǎn)了這一局面。首先，《浮士德》在整體框架上依然繼承了法國大歌劇的格局、傳統(tǒng)和特色，比如篇幅比較長（五幕），擅長芭蕾舞場景（全劇共有七八首芭蕾舞音樂）等，好看又熱鬧。當(dāng)然，如果僅限于此，古諾也就只能與現(xiàn)在已很少上演的梅耶貝爾、阿萊維等法國大歌劇的代表人物為伍。古諾的不同凡響之處在于超越了前輩，以其獨(dú)特的歌劇思維和才華、精妙的配器、秀美綺麗的旋律，譜寫出層出不窮的精彩唱段。一般來說，一部歌劇，如果有二三首精彩的詠嘆調(diào)，已經(jīng)很不錯了，而古諾的《浮士德》幾乎每一幕都有。我們依次來欣賞一下。

第一幕浮士德一開始的孤寂詠嘆調(diào)已是先聲奪人，接著他與梅菲斯托菲勒斯的二重唱也充滿了戲劇張力。第二幕，瓦倫丁出征前深情演唱的詠嘆調(diào)《告別家門》，向來是男中音的保留曲目。梅菲斯托菲勒斯充滿拜金意味的《小金牛之歌》，更是后來的男低音幾乎必唱的曲目。第三幕是全劇最重要的抒情場面（也由此可見古諾在結(jié)構(gòu)上的獨(dú)具匠心，既突出了重點(diǎn)，又起到了平衡全劇的作用），因此，精彩的詠嘆調(diào)最多，如浮士德膾炙人口的男高音詠嘆調(diào)《圣潔的小屋》、瑪格麗特的花腔女高音名曲《珠寶之歌》以及敘事曲《圖勒國王之歌》、浮士德向瑪格麗特求愛的二重唱。即便是小配角西貝爾（暗慕瑪格麗特者），古諾也為之寫了段深情綿綿的詠嘆調(diào)《花之歌》。第四幕，瑪格麗特懷孕后，唱想念浮士德的詠嘆調(diào)《紡車之歌》，傷感動人。接著梅菲斯托菲勒斯出現(xiàn)，嘲諷瑪格麗特已不再是圣潔之身的詛咒唱段，令人毛骨悚然，預(yù)示全劇最后的悲劇將臨。第五幕，瓦倫丁與出征的士兵們歸來而演唱的《士兵大合唱》，氣勢雄壯、威武莊嚴(yán)，是男聲大合唱的保留曲目。梅菲斯托菲勒斯再次助浮士德引誘瑪格麗特的滑稽怪誕的《梅菲斯托菲勒斯小夜曲》，與上面提到的《小金牛之歌》，都是男低音幾乎必唱的曲目。接著浮士德與瑪格麗特的重逢二重唱，恍惚、迷離、傷感、如夢似幻。最后，浮士德、瑪格麗特、梅菲斯托菲勒斯的終場三重唱《天亮?xí)r就要?dú)纭?，更成為全劇的高潮和豹尾?/p>

一部歌劇，居然有十多段精彩的唱段，且品種齊全，形式豐富，有男高音、女高音、男中音、次女高音（西貝爾）、男低音的詠嘆調(diào)，有二重唱、三重唱、大合唱……這些琳瑯滿目的精彩唱段，大多成為以后歌壇的保留唱段—一部歌劇，能有如此出色的經(jīng)典集錦唱段，在歌劇史上實(shí)不多見，更重要的是，古諾《浮士德》的音樂風(fēng)格極具法國式的抒情，典雅、內(nèi)斂、精致，影響深遠(yuǎn)，他也由此成為法國抒情歌劇的奠基者和開創(chuàng)者，法國音樂的純粹捍衛(wèi)者，并極大地影響了以后的馬斯奈、拉威爾、德彪西……

古諾《浮士德》另一層的意義在于普及了歌德的《浮士德》。現(xiàn)在，還在讀歌德原著《浮士德》的人可能已經(jīng)不多了，但古諾的歌劇《浮士德》仍源源不斷地在全球樂壇上演。歌德真要感謝古諾了。有意思的是，古諾的《浮士德》完全是一部法式抒情歌劇，全不見德式的厚重，但音樂和劇情中的深邃寓意，又有別于以往的法國歌劇。還因?yàn)檫@是一部魔幻抒情歌劇，其中有非常大的詮釋空間，這又為當(dāng)今的舞臺導(dǎo)演提供了長袖善舞、各顯神通的機(jī)會，在我看過的現(xiàn)場演出和收藏的DVD中，該劇各種制作版本的神奇妙想互不雷同，在歌劇演出中也是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的。

古諾的《浮士德》于一八五九年三月十九日在巴黎抒情歌劇院首演時，即受到法國觀眾的如潮好評，場面火爆。一八六一年在德國達(dá)姆斯塔特上演后，更是受到一向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡^眾的普遍歡迎，從此在世界各地的歌劇院不斷上演。一八六七年，古諾又創(chuàng)作上演了另一部歌劇《羅密歐與朱麗葉》，其地位僅次于《浮士德》。而對大眾來說，最為熟悉的可能是他的一首小品—根據(jù)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首中的前奏曲改編的《圣母頌》?？陀^而言，古諾有廣泛影響的名作大概就是這些，這也許是他不夠受到重視的原因之一。但就像文學(xué)史上有“一本書主義” ，古諾有一部歌劇《浮士德》，足矣！