電子騎士

1968年5月12日，一部獨特的電影在英國開始上映。

最初一批觀眾看完電影后，徹底懵了——據說美國演員洛克·哈德森隨著241位懵圈的觀眾一起走出劇院，大喊著：“你們誰能告訴我這電影到底在講啥？”很多影評人也紛紛對此片給出差評！甚至一向意見相左的兩位著名女影評人寶琳·凱爾和朱迪斯·克里斯特都一致加以諷刺……

這部電影，就是庫布里克執(zhí)導的前無古人、后無來者的《2001：太空漫游》。

到今天，這部電影和庫導都已被封神。甚至可以說，《2001：太空漫游》將科幻電影提升到了這一類型電影的天花板！讓這一從怪獸電影、恐怖片、B級片中發(fā)展出來的類型電影具有了藝術的、文化的、哲學的、形式的新高度。成為無數電影評選榜單中名列前茅的偉大作品，代表著電影的豐富多樣性，以及人類想象與思索的極限。

已經有無數文章分析過導演庫布里克，還有《2001：太空漫游》的特效、技巧，或者對影片（特別是其中的黑色方碑）進行詳細讀解。在影片上映50周年的今天，我試著從“為何后世再也難以拍出這樣的作品”的角度，來聊聊這部不世出的科幻電影杰作！

宏大敘事

盡管出身“低賤”（脫胎于怪獸恐怖片），但在20世紀50至70年代，科幻電影中出現了很長一段時間對宏大敘事的渴望。像《登陸月球》 （1950）、《地球停轉之日》 （1951）、《世界之戰(zhàn)》（1953）、《宇宙訪客》（1953）、《飛碟征空》（1955）、《天外魔花》（1956）、《海濱》（1959）、《奇幻核子戰(zhàn)》（1964）、《人猿星球》（1968）、《星際迷航》（包括1966年的電視劇版和1979年的電影版）乃至《星球大戰(zhàn)》（1977）、《第三類接觸》（1977）等無不如此。這里所謂的宏大敘事，是指這些科幻電影站在整個人類的高度，表達了對冷戰(zhàn)背景下核毀滅末日的恐懼、對宇宙的探索熱情夢想、對人類本質以及未來的終極思考等等。這些電影和《2001：太空漫游》一樣，都試圖從一種普遍的、終極的敘述思路出發(fā)，去闡釋對世界的認識，甚或找到人類的出路。

這種趨勢的背后，一個重要原因是二戰(zhàn)后科技高速發(fā)展，人類進入了核能時代和計算機時代。1969年美國成功登月，更標志著人類擁有了行星際航行甚至宇航探險的能力！這些技術力量如此深入地改變了我們的生活，把我們的日常與整個人類的存亡發(fā)展聯(lián)系起來。有國外的研究者指出：“對各種太空中事物的迷戀與客廳和廚房中使用的新技術帶來的驚嘆結合起來……（50年代的）美國人已經準備好相信，借由科學和技術，任何事都有可能?！?979年的電影版《星際迷航》開頭，用了15分鐘來描繪“企業(yè)號”起飛的過程！

此外，冷戰(zhàn)的背景，特別是60、70年代的文化思潮：包括思想解放、去中心、反體制、追求極度的個性自由、反戰(zhàn)等等，也是《2001：太空漫游》可以去探討如此闊大深邃的主題的原因。

最有趣的一點是：正是這些吸大麻、反越戰(zhàn)、聽搖滾的叛逆青年，挽救了剛開畫就票房慘淡的《2001：太空漫游》！這些人想在影院中體驗服用LSD之后進入幻境的那種感覺，于是反復去觀看影片中穿越星際之門的段落。結果就是這部花費了1200萬美元高成本制作的電影，最終票房居然達到了5600萬美元！《2001：太空漫游》的觀眾群，顯然不是后來的科幻電影粉絲們，不是后來《星球大戰(zhàn)》培養(yǎng)起來的那些人。這也反過來證明，本片在當時被看作是文藝的、哲學的、迷幻的、前衛(wèi)的……

反觀今日的科幻電影，盡管始終有導演會懷抱著宏大敘事的野心（例如卡梅隆），但整體上的潮流早已從宏大敘事演變成為更多元化的敘事，特別是私人化的敘事角度——這顯然是一股世界性的波及各個藝術領域的潮流演變，就像《中國藝術學大系》序言中說的：“今天的藝術理論研究越來越反對宏大敘述，試圖以一種理論解釋全部藝術世界各種復雜現象的努力，被無數個例外擊碎了?！鼻也徽f《她》《龍蝦》《月球》《這個男人來自地球》這類獨立小成本科幻電影，即便是《地心引力》《星際穿越》《阿凡達》這樣的大制作，也往往都沒有了《2001：太空漫游》以及同時期科幻電影那種“天問” 式的對整個人類命運思考的主題。就以阿方索·卡隆導演的《人類之子》來說，影片有著宏大的背景（整個人類面臨著無法生育最終滅絕的命運），但故事的視角卻是相當狹小和個人化的。影片主要的故事線及最終落腳點，都集中在了“這一個”角色身上，大大削弱了影片思考與追問的深度。《地心引力》集中于一個女性的求生；《星際穿越》結尾于超越空間和時間的父女情；《盜夢空間》中男主角的終極動力是拯救愛人并回歸家庭……都是把一個宏大的主題附著到具體而微的情感因素上，這與60、70年代科幻電影動不動就概括化、抽象化的全景式描繪截然不同。

《2001：太空漫游》中既有對科技精準表現乃至贊嘆，同時也展現了科技發(fā)展帶來的疑慮與反思。既有對科學精神和實證理性的認可（包括對宏偉宇宙的積極探索精神），也有對神秘主義及宗教概念的表達。這種復雜的結合形成了一種強大的悖反力量！也成就了影片的獨特魅力。編劇及同名科幻小說作者克拉克就說過：“如果你覺得完全理解了《2001：太空漫游》，那我們就失敗了。我們想提出一個遠遠超過我們能夠回答的范疇的問題。”在今天，由于對科技、對人類自身（例如對同性戀行為）有了更深入的認識，形成了很多所謂“政治正確”的態(tài)度——比如現在更少有把科技完全作為一種正面力量的科幻電影——這種宏大敘事的矛盾中產生的力量感反而被削弱了。

他者視角

《2001：太空漫游》沒有按照一般科幻類型片的方式去塑造角色。你甚至可以說，影片里的真正主角不是大衛(wèi)，而是整個人類！再夸張點兒說，也可以看作是整個宇宙！你完全看不到“這個人為什么做這件事？他為什么會有這樣的反應？”等等人物內心和動機。

《星際穿越》中諾蘭為男主角做了比較充分的設定，比如他是前宇航員，比如地球已經無法生存，比如他和女兒從小建立的深厚關系等等，這樣在后面大家才能理解男主角為何做出如此選擇，他的目的和動機是什么。

但庫布里克要表現的東西太過宏大了！《2001：太空漫游》呈現的是整整一部人類發(fā)展史，從猩猩到星孩。一個角色個人的驅動力，完全不足以推動這樣的故事。于是，庫布里克采用了宇宙的宏觀視角來看待人類發(fā)展和影片中的角色。同時也擺脫了一般好萊塢電影中的美國人視角，而采用他者視角。他的另外一些作品如《奇愛博士》《全金屬外殼》也是如此?！镀鎼鄄┦俊分兴械慕巧紱]有主角光環(huán)，更談不上正確和完美。這種“上帝視角”是對二元對立的冷戰(zhàn)立場的某種反動，同時，它正好契合了科幻電影需要跳出人類中心視角的需求！大部分科幻電影往往無力跳出人類中心論的怪圈。在這些科幻電影中，外星人只有兩類：善良的和邪惡的，前者幫助人類，后者意圖占領地球或消滅人類。區(qū)分標準很簡單：類人的、相貌美觀的是善良的外星人；類似地球低等生物（螞蟻、蛇、蜥蜴等等）的、看起來丑陋的外星人是邪惡的。然而在《2001：太空漫游》中，外星人留下的黑色方碑，指引著人類不斷追尋它們的腳步，人類卻似乎永遠也找不到這些神靈一般的外星人。這部影片也可以說是極少數真正意義上的以人類為視角，但卻不是以人類為中心看待世界、宇宙、未來的科幻電影！其偉大的價值也正在于此。

可惜當時很多影評人無法跟上庫布里克的步伐，像頂級影評人寶琳·凱爾都做出了這樣的判斷："我們（觀眾）對于角色們的生死興趣缺缺，我絕不感到意外。庫布里克將角色們描寫得如此乏味，部分原因是那些小人物和個人的宿命可能不夠重要，不重要到一個程度，令某些重要的大導演不會垂下頭關心。"

創(chuàng)作自由

《2001：太空漫游》的時代，還是一個導演/創(chuàng)作者能夠“忽悠”制片公司或投資方的時代。1200萬美元的成本在60、70年代絕對屬于大制作——同在1968年上映的《西部往事》成本是500萬美元，同為科幻大作的《人猿星球》也只有580萬。想想看，九年之后的超級科幻大片《星球大戰(zhàn)》也“才”花了1100萬美元！還沒有《2001：太空漫游》貴！

那個時代對導演的寬容度、自由度簡直有些令人難以置信——你能想象初出茅廬的盧卡斯只憑一個讓人看不懂的劇本就搞定了福斯公司，投給他巨資讓他拍攝《星球大戰(zhàn)》？你能想象1980年邁克爾·西米諾花了4400萬美元巨資拍攝《天堂之門》，期間肆意放飛自我，制片方無人能約束，最終搞倒了老牌的聯(lián)藝公司？60、70年代很多美國導演有著很強的藝術追求，同時可以得到制作方的認可，制作一些個性突出且昂貴的電影?！?001：太空漫游》也是典型的一例。制片方米高梅雖然有過“‘2001到底是片名還是上映日期？”的逼問，但總之是給予了庫布里克極大的創(chuàng)作自由權。

如今的電影體系更加工業(yè)化，商業(yè)大片都是經過精心計算和市場評估打造出來的。好萊塢商業(yè)模式日趨固定，大投資大制作的冒險之舉變得過于奢侈和危險。一部《異星戰(zhàn)場》就讓影視大鱷迪士尼公司都面臨危機，制片部門老大因此被玩下了崗。像索尼公司那樣肯給《銀翼殺手2049》投資1.5億美元讓導演維倫紐瓦玩風格、玩?zhèn)€性，如今實在罕見之極。

《2001：太空漫游》當然遠遠不止這三點可以概括，但宏大敘事的消散、他者視角的缺失以及創(chuàng)作自由受到市場鉗制和擠壓，確實是今日難以產生如此經典的痛處。我們都生活在陰溝里，但總有人會仰望星空——王爾德的這句話，不僅說的是庫布里克和《2001：太空漫游》，也應該包括我們，包括所有將電影視為夢想、視為觀照生活及宇宙的方式的人。

【責任編輯：劉維佳】