程博 Cheng Bo

一、建筑模型：一段簡史

在《作品，建造，居住》（Werk Bauen Wohnen）雜志有關(guān)模型的專題寫作中，斯特拉特豪斯（Jehle-Schulte Strathaus）將模型分為三類：首先是設(shè)計模型，用以展示還未建造的“建筑物的整體或局部”，也即在實施之前對建筑師設(shè)計工作進(jìn)行的記錄；其次是已建成建筑的模型，其目的是展現(xiàn)建造方式、進(jìn)行檢查、服務(wù)于未來的維修、幫助辯證審視、作為紀(jì)念或是軍事與戰(zhàn)略目的；最后還有一種是為展現(xiàn)某種理想模式而建造的模型[1]。

希臘自古以來就有建造過程中使用模型的記錄，當(dāng)時的常用材料為蠟。羅馬時期維特魯威就曾提及伊瑞克提翁神廟的建筑結(jié)算過程中以模型作為計算依據(jù)的實例，他還指出，羅馬建筑師與其模型之間的關(guān)系不同于希臘人——盡管仍然受到傳統(tǒng)的影響，羅馬建筑師在設(shè)計的過程中獲得了更大的自由。這種新的自由要求對建筑師進(jìn)行廣泛的人文教育，他們需要更充分地理解通過模型解釋設(shè)計所涉及的困難。雖然我們對中世紀(jì)的模型實踐所知不多，但可以推斷，在中世紀(jì)晚期的意大利城邦，模型是建筑實踐中的慣用工具，而這一傳統(tǒng)與獨立城邦建筑競賽體系也緊密相關(guān)。

2013年，意大利考古學(xué)家在佛羅倫薩大教堂附近發(fā)現(xiàn)了一個微型圓頂?shù)倪z跡，它可能是伯魯乃列斯基（Filippo Brunelleschi）為大教堂穹頂項目而設(shè)計的比例模型。這一在擴(kuò)建教堂博物館時發(fā)現(xiàn)的模型周長2.7m，大教堂穹頂建造的標(biāo)志性人字形砌法在模型中一覽無余?！斑@種建筑技術(shù)曾在波斯的圓頂上使用過，但伯魯乃列斯基是第一個將它引入歐洲的建筑師”，佛羅倫薩大學(xué)(University of Florence)古跡修復(fù)教授古爾列里（Francesco Gurrieri）說，“雖然目前我們還不能確定這個小圓頂是由伯魯乃列斯基所設(shè)計建造的，但出土地點是他在1420～1436年之間建造的院子，期間他正在負(fù)責(zé)穹頂?shù)慕ㄔ臁盵2]。

重達(dá)25000t、高度114m的大教堂穹頂在建造過程中沒有使用腳手架，這即使對于今日的建造技術(shù)而言也絕對是一項工程創(chuàng)舉。正是憑借他創(chuàng)造性的建造方式的設(shè)計，伯魯乃列斯基打敗了沒有建筑背景的雕塑家吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti），贏得了大教堂穹頂建造競標(biāo)——十五年前，剛從銅匠工作室學(xué)成出師的伯魯乃列斯基因為在洗禮堂大門銅塑競賽中輸給了吉貝爾蒂，灰心負(fù)氣背井離鄉(xiāng)前往當(dāng)時沒落荒蕪的羅馬城，并在羅馬潛心研究建筑遺跡十余年。十幾年后，機(jī)會從天而降，佛羅倫薩主教堂項目已經(jīng)進(jìn)行了數(shù)十載，作為項目出資人的行會卻在臨近尾聲時才意識到因該項目尺度過于龐大，若以一般工法搭設(shè)腳手架施工，將伐盡整個地區(qū)的木材，因此行會決定進(jìn)行穹頂建造方案競標(biāo)，以期解決這一難題。聞風(fēng)歸來的伯魯乃列斯基，胸有成竹表達(dá)了完全不需要腳手架進(jìn)行建造的想法，但他同時表示只有評審委員會許諾直接委托項目，他才會公開示意建造方案模型。最后，盡管包括吉貝爾蒂在內(nèi)的其余的競標(biāo)建筑師們均已按照慣例提交了模型，但他們的方案都無法解決腳手架問題，于是如我們所知，伯魯乃列斯基勝出，并在隨后的項目發(fā)展中依仗自己的技術(shù)“專利”奪得了穹頂項目的唯一整體管理權(quán)，從而開啟了建筑師執(zhí)業(yè)新范式。大教堂穹頂項目的復(fù)雜程度之高，使得此后數(shù)百年時間里的學(xué)者對其工法之謎爭論不已——我們有理由推斷，在缺乏現(xiàn)代力學(xué)分析知識的情況下，如果沒有借助實體模型進(jìn)行檢驗校核，無論是建筑師本人還是評審委員會，要想完全確信這一建造技術(shù)的可行將十分困難（圖1、圖2）。

圖1：圣母百花大教堂穹頂模型

圖2：圣母百花大教堂穹頂

圖3：密斯和范斯沃斯住宅的模型

圖4：磯崎新，空中聚落（Clusters in the Air）方案模型，1982

文藝復(fù)興時期建筑理念中的數(shù)學(xué)與理性思想影響了通過模型來確定空間意圖的實踐。此間，透視法的成型極大地促成了建筑空間觀的變革。此后數(shù)百年，借助模型來指導(dǎo)建造成為意大利建筑師的一種慣例。雕塑家與建筑家米開朗琪羅（Michelangelo） 在圣勞倫佐圖書館與圣彼得大教堂項目里，均使用了模型作為指導(dǎo)工匠工作的工具。而阿爾伯蒂則在《論建筑》中提及羅馬愷撒皇帝因不滿效果而拆除嶄新府邸的案例，借此他引出如下觀點：“建筑師不應(yīng)草率地開始建造，應(yīng)首先以充足時間考慮周全……應(yīng)檢視整個結(jié)構(gòu)體本身，其每個獨特部分的比例和尺寸，且不僅使用草圖與繪畫，也包括木質(zhì)或是其他材料的模型。有了這個步驟，建筑師才能避免在建筑落成時為其工作中的失誤感到懺悔。”

17世紀(jì)末德國巴洛克建筑家諾依曼（Balthasar Neumann）將模型視為優(yōu)于圖紙的媒介，并命人制作了他所欣賞的建筑物與建造細(xì)部模型，開創(chuàng)了以模型收藏作為學(xué)術(shù)思辨與教學(xué)工具的方法。此間，石膏模型逐漸流行，安東尼奧 · 希希（Antonio Chichi）將石膏模型發(fā)展為建筑師教育的工具[3]。

19世紀(jì)末期以來，隨著攝影術(shù)的逐漸普及，以及現(xiàn)代建筑的歷史潮流推動，建筑模型逐步重新成為建筑師的首選工作媒介（此前幾百年間，以巴黎美院體系為代表的建筑學(xué)將彩色渲染畫作為主導(dǎo)設(shè)計媒介）。1900～1920年間，對于繁復(fù)的與現(xiàn)實情況反差過大的渲染圖的批判，促使模型逐漸成為設(shè)計師的主要表達(dá)工具。一戰(zhàn)后，建筑模型及其照片成為建筑師宣傳作品的主要媒介。有趣的是，其時最為先鋒與代表未來的新陳代謝派思潮，也使用了巨大的模型來讓完全是未來圖景的概念設(shè)計顯得更為真實（圖3、圖4）[4]。

蘇黎世瑞士聯(lián)邦理工學(xué)院（ETH Zurich）的教學(xué)檔案為我們提供了過去百年建筑教學(xué)中模型使用方式的歷史切片。20世紀(jì)初有照片存檔以來，學(xué)生作業(yè)中就都以模型作為設(shè)計成果，自1950年代以來，各年級設(shè)計課上，模型已成為標(biāo)準(zhǔn)配置，不可或缺，更有1∶1的模型進(jìn)行空間校核（圖5～圖7）。

在近年，隨著激光雕刻、木工車床加工、CNC數(shù)控機(jī)床、三維打印、機(jī)械臂建造等技術(shù)的引入，教學(xué)中模型的制作達(dá)到了全新的維度，而傳統(tǒng)的模型制作也因為加工效率的大幅提高，催生了前所未有的使用場景（圖8、圖9）。

不同狀態(tài)的模型服務(wù)于不同的目的。本文將主要聚焦于建筑師創(chuàng)作過程中所使用的“工作模型”，阿爾伯蒂在《論建筑》中對模型用法的描述十分符合“工作模型”的定義：小規(guī)模模型使得建筑師可以自由地改變建筑構(gòu)件的大小，進(jìn)行修改替換，直到所有部分都恰如其分地構(gòu)成整體[5]。

二、從設(shè)計的對象到設(shè)計的方法

伴隨著媒體時代的到來，模型，更多時候是模型的照片，作為一種項目宣傳媒介變得十分流行，但人們逐漸地發(fā)現(xiàn)，作為表現(xiàn)媒介的模型，在選擇性呈現(xiàn)信息這一點上與渲染圖并沒有什么本質(zhì)差別——策展人阿瑟 · 德雷克斯勒（Arthur Drexler）在1975年的一篇 MoMA 展覽引文便對模型過于理想化的選擇性表現(xiàn)進(jìn)行了批評，“模型生成了只屬于模型世界的真實”[6]。事實上，類似的反思也早就在學(xué)科內(nèi)部存在，阿爾伯蒂在力推建筑模型在設(shè)計過程中的作用的同時，也警告建筑師：“精美的拋光并輔以彩繪的模型是沒有必要的，那是自戀的建筑師的行為，它使得建筑師從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臋z視過程中分神……我建議令模型保持簡單平實，而不過度精細(xì)修飾整潔，它的重點在于設(shè)計師的任務(wù)而不是模型手工匠的工作”[7]。建筑師雅克 · 赫爾佐格（Jacques Herzog）在一篇關(guān)于建筑設(shè)計工具的短文中提到，在看到模型公司為項目制作的模型時，他時常對模型中的項目感到陌生，這種可以給甲方直觀展示項目樣貌的成果模型“無法反映建筑師工作時所極為關(guān)注的空間意圖”[8]。

圖5：蘇黎世大學(xué)主教學(xué)樓方案模型, 卡爾 · 穆瑟爾（Karl Moser，ETH 建筑學(xué)教授），1911年

圖6：ETH 1920年代高年級學(xué)生作業(yè)

圖7：ETH 1960年代低年級學(xué)生作業(yè)——卡板模型(左）與 1:1 泡沫模型（右）

圖8：蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院亞當(dāng)卡魯索教研室，2017年春季，模型制作時間約一周

圖9：蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院亞當(dāng)卡魯索教研室，2013年秋季，模型制作時間約一周

以上這些批評，均是對模型過分著眼于再現(xiàn)性一面的警惕。這種趨勢顯然并不單純地出現(xiàn)在建筑模型的應(yīng)用當(dāng)中，而是一種視覺消費主義文化的衍生品。弗蘭姆普敦曾詰問建筑藝術(shù)到底與布景術(shù)有什么本質(zhì)上的不同，對弗蘭姆普敦來說，答案在于建造與結(jié)構(gòu)——建筑的物質(zhì)基礎(chǔ)。而他所采用的學(xué)科自審的范式則來自格林貝格（Clement Greenberg）的批判性審視的范式[9]。

藝術(shù)評論家格林貝格曾在1965年名為“現(xiàn)代主義繪畫”（Modernist Painting）的短文中為啟蒙運動之后的藝術(shù)實踐的走向作了回顧性的分析，“現(xiàn)代性的本質(zhì)在于，以一門學(xué)科所具有的典型方法來批判該學(xué)科自身，這批評不是為了自我顛覆，而是為了在能力所及范圍內(nèi)自我強(qiáng)化……當(dāng)藝術(shù)所有可以嚴(yán)肅對待的任務(wù)都被啟蒙運動所否定后，它似乎將被歸為純粹的簡單的娛樂項目……藝術(shù)只有通過證明它所提供的經(jīng)驗本身是有價值的，且無法從任何其他活動中獲得，才可以使自己擺脫這種降級”[10]。

格林貝格將“獨屬于藝術(shù)的體驗”歸結(jié)為藝術(shù)得以自主成立的方式。而早在 1766年德國哲學(xué)家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing）就提出，不同藝術(shù)門類以不同的方式喚起體驗，因而作品表達(dá)的邏輯也不盡相同。在雕塑作品中，悲劇英雄拉奧孔被巨蟒纏身，“忍受著最激烈的痛苦……但是這種痛感并沒有在面容和全身姿勢上表現(xiàn)成痛得要發(fā)狂的樣子。他并不像在維吉爾的詩里那樣發(fā)出慘痛的哀嚎”。萊辛提出，造型藝術(shù)作用于空間與視覺，文學(xué)與戲劇則作用于時間與聽覺。在空間藝術(shù)中，瞬時性的內(nèi)容不應(yīng)被賦予永恒的表現(xiàn)，否則就違背了古希臘藝術(shù)家對于表達(dá)美的信條。而詩歌中詩人可運用的表達(dá)手段則完全不同，“維吉爾寫拉奧孔放聲嚎哭時，誰會想到嚎哭就要張開大口，而張開大口就會顯得丑呢？維吉爾寫拉奧空放聲嚎哭的那行詩只要聽起來好聽就足夠了”[11]。雕塑與詩歌作品中對痛苦的迥異表達(dá)方式，源于造型藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)這兩種不同藝術(shù)媒介的本體差異。

建筑藝術(shù)的空間體驗，則是獨屬于建筑學(xué)內(nèi)核。施瑪索（August Schmarsow）在他的入職演講中以如下的設(shè)問將空間話題引入建筑理論話語當(dāng)中，奠定了現(xiàn)代建筑空間生產(chǎn)觀：“臨時修筑的棚屋與意向永恒的宮殿，兩者有什么共通的建筑學(xué)本質(zhì)嗎？”“他們?nèi)慷际菍臻g的創(chuàng)造……”[12]。

然而對于藝術(shù)家或是建筑師而言，僅靠擁有正確的觀念與理想并不足以保證得出一個好的建筑作品。優(yōu)秀的藝術(shù)作品在絕大多數(shù)情況下并不是一蹴而就的。為了達(dá)成對藝術(shù)體驗的精確控制，藝術(shù)家必須對作品的每個細(xì)節(jié)反復(fù)推敲。

我們有幸在美國作家詹姆斯 · 羅德（ James Lord）筆下回到了藝術(shù)家賈科梅蒂的創(chuàng)作現(xiàn)場：他在《一幅賈科梅蒂的肖像畫》（A Giacometti Portrait）一書中翔實記錄了他作為模特參與到賈科梅蒂肖像畫創(chuàng)作過程的一段經(jīng)歷——這段創(chuàng)作開始于賈科梅蒂的一個提議：他表示，只需兩三個小時，最多一個下午時間，就可以為當(dāng)時在巴黎旅行的羅德創(chuàng)作一幅肖像畫，于是帶著好奇與仰慕，羅德欣然接受了這一提議。而事后諸多證據(jù)表明，賈科梅蒂近乎天真的時間估計，很可能只是為了說服本計劃三天后就要離開巴黎的羅德。接下來，周期被一再順延，最后變成幾周時間。期間，藝術(shù)家反復(fù)涂抹掉已完成作品的絕大部分畫面，并稱其為“逆向工作”（Negative work）， “有時候，完成某件事的途徑只能是將其撤銷”。而最令羅德詫異與無奈的是，藝術(shù)家其實從來就沒有一個對結(jié)果狀態(tài)的清晰的預(yù)期，也無從預(yù)計自己要達(dá)成滿意的結(jié)果需要的時間。在無數(shù)次目睹藝術(shù)家“撤銷”羅德看來已經(jīng)十分出色的成果后，羅德在畫布再一次即將被涂抹掉的剎那制止了藝術(shù)家，并以此結(jié)束了二十多天的創(chuàng)作過程（圖10）。

這略顯戲劇化的創(chuàng)作過程，其實是藝術(shù)家工作的常態(tài)。一次展覽訪談中賈科梅蒂坦言：“開始我只非常模糊地知道我想達(dá)成什么，在雕塑創(chuàng)作過程中我的身體幾乎是在機(jī)械地運動……從頭部到腳部，再從腳部到頭部，然后觀察整體，再繼續(xù)修改，如此反復(fù)不休……這些被展出的作品全都是草稿與嘗試……我保持繼續(xù)工作的原因，是我還沒有完全理解我所看到的，每次創(chuàng)作過程中我都會理解得更多一點，這是令我堅持創(chuàng)作的原因”。

無獨有偶，賈科梅蒂倍為推崇的先驅(qū)藝術(shù)家塞尚（Paul Cézanne）也以類似的方式進(jìn)行著他的藝術(shù)實踐——梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty） 在“塞尚的懷疑”（Cézanne’s Doubt）一文開篇提到，“他創(chuàng)作一幅靜物畫需要100輪次的嘗試，一幅肖像畫則需要150輪。我們稱之為作品的，對他而言，只是個小嘗試，一個向繪畫的趨近過程”[13]。

賈科梅蒂在作畫過程中也向羅德解釋，過去肖像畫創(chuàng)作目的（與當(dāng)下的攝影術(shù)相類似）是為了提供對模特的一種視覺記錄，這一目的在機(jī)械復(fù)制時代已經(jīng)不復(fù)存在。肖像畫不應(yīng)再被理解為攝影術(shù)式的，也不再具有一個可被清晰定義的完成態(tài)，肖像畫創(chuàng)作所追尋的，是通過繪畫為觀者竭力呈現(xiàn)藝術(shù)家獨有的視覺經(jīng)驗。正如前文格林貝格所指出的，在這樣的創(chuàng)作中藝術(shù)作品曾經(jīng)擁有外在目的被舍棄，進(jìn)而收斂為對純粹的體驗的追尋。

這樣的創(chuàng)作本體與觀者體驗的關(guān)系，也是近年來瑞士建筑師所普遍關(guān)注的核心話題。建筑師與建筑史學(xué)家馬丁·斯坦曼（Martin Steinmann）在一篇關(guān)于瑞士現(xiàn)代建筑的訪談中提及，當(dāng)前瑞士建筑實踐中有兩個重要趨勢——“作為被建造之物的建筑”以及“帶著力場的形式”[14]，分別指向了形式與材料建造這兩個建筑的本體范疇。而赫爾佐格在《建筑素描》雜志的訪談中則表示，“我們不尋求建筑中的意義，一個建筑不是一本書，它沒有引用、副標(biāo)題或是畫廊里的圖像標(biāo)簽。一個建筑就是一個建筑。這個意義上，我們是完全反再現(xiàn)的。我們的房子的力量在于其對觀者的直接的本能的影響力。對我們而言，這就是建筑中所有重要的東西”[15]。這一觀點讓人聯(lián)想起塞尚在書信中所言“觀者面對作品本身的即刻可以更好地對作品發(fā)表見解，且遠(yuǎn)勝于令人迷失的純粹臆斷的理論闡釋”。

對于本體性的關(guān)注，在設(shè)計過程中則體現(xiàn)為對形式語言的斟酌與精確控制——這構(gòu)成了空間藝術(shù)的共同特征。如果粗略地把整個設(shè)計過程約減為四個步驟：1.理解客觀的任務(wù)書、法規(guī)、物理定律，以及主觀的設(shè)計意圖、習(xí)俗等設(shè)計條件；2.提出空間設(shè)想，并將空間與形式的構(gòu)思與步驟1的約束條件進(jìn)行比對；3.調(diào)整空間設(shè)想； 4.不斷往復(fù)于步驟2與3，以趨近于最優(yōu)解，并在項目時間周期用盡時停止。

圖10：詹姆斯 · 羅德肖像，賈科梅蒂

圖11：出土于德爾菲的青年塑像（比頓）正面與側(cè)后面照片，約580 B.C.

圖12：出土于雅典的青年塑像，正面與側(cè)面照片，約590～580 B.C.，MoMA

步驟4中，空間效果或者說作者期待觀者獲得的空間體驗的不斷精確化，常被我們稱為“推敲”。這一過程基本可以類比于賈科梅蒂創(chuàng)作肖像畫的過程中“涂抹—重新開始繪制—審視”這一閉合循環(huán)過程。

莫斯塔法維（Mohsen Mostafavi）在試圖解釋彼得 · 馬克力（Peter M?rkli） 設(shè)計作品中所關(guān)注的“形體的精確比例”“微妙的形式平衡”等話題時，以一對古希臘雕塑的對比作為注解[16]：兩尊雕塑具有相同的母題，青年男子直立站立，單足向前。除了名為比頓的雕塑的體型似乎更為健碩之外，兩者似乎并無區(qū)別。但在端詳之下，不難覺察到兩尊塑像不宜明辨卻確鑿無疑的差異：比頓塑像顯得蓄勢待發(fā)，似乎即將要邁步向前，而另一尊塑像清瘦的青年則似乎動作僵直而靜止。在更為仔細(xì)的審視中，微妙差異的線索便有所顯現(xiàn)：比頓的手肘略彎，肌肉也顯得更為緊張（圖11、圖12）。

最近的一次哈佛設(shè)計研究生院（GSD）的公開演講中，馬克力為聽眾展示了自己幾幅草圖，用來解釋位于 Giornico 山谷中的 La Congiunta 漢斯 · 約瑟夫森（Hans Josephson）雕塑收藏館的設(shè)計中一個看似不起眼的決策過程。這一微型展館的功能與空間設(shè)定十分簡明，其選址所誘發(fā)的場地意圖也明確無疑，對于建筑師而言，設(shè)計的思維密度出現(xiàn)于兩個體量所形成的構(gòu)成關(guān)系，而這種關(guān)系顯然無法由數(shù)理邏輯推導(dǎo)完成，它微妙的視覺關(guān)系必須以視覺的方式加以操作與校核，并且不得不經(jīng)歷多個不同版本的比較與迭代（圖13）。

馬克力對形式比例的推敲與賈科梅蒂對作品的反復(fù)修正，均屬于“推敲”的過程。但對于建筑師而言，其創(chuàng)作過程相比于雕塑藝術(shù)則要間接許多——建筑師對于空間的設(shè)計過程并不直接作用于最終建成物本身，而是借助于一定的創(chuàng)作媒介，而不同創(chuàng)作媒介又可以分為直接針對空間操作的媒介（如模型）和間接針對空間的抽象標(biāo)記進(jìn)行操作的媒介（如圖紙）。建筑設(shè)計推敲的過程中，往往會同時調(diào)動各種媒介。其中，草模與草圖適應(yīng)于快速修改、快速判斷，精確繪制的圖紙和精確制作的模型則會被用來進(jìn)行審慎的校核判斷。本文的最后一個部分將著重分析，物理模型在這樣的設(shè)計過程中，可以怎樣發(fā)揮無法替代的作用。

圖13：La Congiunta不同的草圖方案，彼得 · 馬克力

三、工作模型：“推敲”的工具

比較圖紙與模型時，首先可以肯定的是二者均是一個未來建筑的再現(xiàn)，兩者對幾何形體抽象程度的差異是區(qū)別二者的關(guān)鍵：圖紙相比于模型，無論潦草或是精確，都涉及幾何空間維度的降低（從三維減少為二維）；模型則是一種幾何的類比物，即使是最為快速制作的草模，因以實體占據(jù)三維空間，使其獲得了無限多可被觀察的角度，從而更為貼近現(xiàn)實世界中連續(xù)的、動態(tài)的空間體驗。在幾何之外，二者都可以選擇性地再現(xiàn)材質(zhì)信息，在三維空間中的材質(zhì)信息對于再現(xiàn)更有優(yōu)勢——尤其是物理模型中，模型遵循著與實體建筑同樣的光線的物理法則。對于啟發(fā)聯(lián)想（to evoke）這一作用方面，二者并沒有自生的優(yōu)劣之分。

不難得出以下判斷：二維或是透視的草圖相對于模型而言，作為更抽象的記號系統(tǒng)，十分適于抽象地演繹（deduct）發(fā)展一個空間的初步幾何意向，另外它也可以更快速記錄瞬間的思維；而數(shù)字或是物理模型，因為其直觀與類比（analogue）的特性，更適用于將某個空間意向發(fā)展成熟，并且通過對形式的反復(fù)推敲修改、觀察歸納（induct），獲得最為趨近該空間意向的一個版本。

瑞士建筑與藝術(shù)史學(xué)家沃納 · 奧克斯林（Werner Oechslin） 在名為“建筑模型：理念的材料”一文開篇提到，“幾乎沒有一種科學(xué)不和模型打交道”。模型總是出現(xiàn)在那些需要進(jìn)行（抽象的）“設(shè)想”的場合。對于面向?qū)嵶C的以及以實證為基礎(chǔ)的方法和領(lǐng)域，模型更是顯得極為受寵，因為它在持續(xù)調(diào)整與優(yōu)化逐步達(dá)成目標(biāo)過程中格外有效……模型總是介于抽象設(shè)想與不確定性的現(xiàn)實之間，這是它的魅力所在，并確保了它靈活的狀態(tài)……傳統(tǒng)的建筑模型在“身體性”和以此獲得的直接觀感上十分出眾，因此從這個特點出發(fā)，它不僅適合將那些“預(yù)想”的功用在抽象中實現(xiàn)，同時也可以隨時令這些功用“可視化”。它滿足了我們的最高標(biāo)準(zhǔn)——“一目了然！”[17]

沃納 · 奧克斯林所說的身體性與直觀觀感，正是模型區(qū)別于圖紙的核心差別。而“一目了然”的訴求，并非簡單的視覺信息，而是對于空間感知狀態(tài)的完整綜合判斷。人們很早就意識到自身視覺感知能力的特征——維特魯威在《建筑十書》中就已經(jīng)描述了透視法的使用，并在對希臘神廟建造原則的描述中詳述了古希臘神廟建造中透視矯正方法的原理：神廟柱子以上的部分應(yīng)向前傾斜其總高度的1/12距離，以使得從地面上觀看神廟立面時，立面不會因為透視的原因顯得向內(nèi)傾斜。自古希臘以降，這種順應(yīng)或利用人視覺感官而進(jìn)行的設(shè)計策略在建筑史中屢見不鮮。文藝復(fù)興時期伯魯乃列斯基（Brunelleschi）將透視法的求解方法進(jìn)行系統(tǒng)化完善后，建筑師們經(jīng)常使出渾身解數(shù)利用透視法的原理“操縱”人的視覺感知。其中經(jīng)典的案例如伯拉孟特（ Bramante ）在米蘭的Santa Maria Presso San Satiro教堂，因基地條件的限制而將祭壇位置的空間壓縮為一個壁龕，通過淺浮雕的方式“繪”制了符合透視的空間進(jìn)深；波洛米尼（Borromini ）在斯巴達(dá)府邸的小柱廊，以及伯尼尼（ Bernini ）在梵蒂岡的教皇接待廳前的大階梯中，建筑師利用幾何變形改變了人們對于空間進(jìn)深的閱讀（圖14～圖21）。

圖14：Santa Maria Presso San Satiro 平面圖，伯拉孟特

圖15：米蘭Santa Maria Presso San Satiro教堂正面照片，伯拉孟特

圖16：米蘭Santa Maria Presso San Satiro教堂祭壇側(cè)面照片，伯拉孟特

圖17：羅馬斯巴達(dá)宮府邸小柱廊照片，波洛米尼

圖18：羅馬斯巴達(dá)府邸小柱廊圖紙，波洛米尼

圖19：梵蒂岡教皇接待廳前的大階梯照片，伯尼尼

圖20：梵蒂岡教皇接待廳前的大階梯設(shè)計圖紙，伯尼尼

圖21：湯姆大叔小屋住宅區(qū)，布魯諾 · 陶特

圖22：波茨坦廣場高層項目體量研究模型，科爾霍夫

圖23：波茨坦廣場高層項目，科爾霍夫

隨著人們對于視覺感官功能“不完美”的理解加深，建筑師對視覺感官的控制手段也更為豐富。追隨歌德關(guān)于色彩的視覺感知偏誤的發(fā)現(xiàn)，布魯諾 · 陶特（Bruno Taut）在諸多設(shè)計中對色彩作用于空間感知的作用加以系統(tǒng)化的實踐，陶特曾對其住宅規(guī)劃的色彩原則進(jìn)行總結(jié)，“住區(qū)的空間感應(yīng)通過色彩得以強(qiáng)化。色彩不同的明度使得空間的屬性在特定維度得以延展，或是在其他維度得以壓縮”?；谶@一原則，朝向交通干道的房屋為了強(qiáng)化突出其體量感而采用了亮色粉刷，而在社區(qū)街道盡頭對應(yīng)的體量面向街道一側(cè)采用了亮白色。在有缺口的情況下使空間被圍合，而缺口處山墻面采用藍(lán)色，使得空間深度被拉伸，指向遠(yuǎn)方的松林，讓森林空間感知被滲透于每條街道。平行街道的立面為了形成社區(qū)感的空間，則用相對明度低的色彩。此外，“色彩在主動與被動二元性格之外還有另外一種條件下的變化，即因天空朝向的不同而得到強(qiáng)化。（在東西朝向的住房里）西立面朝向采用暖色應(yīng)對下午暖色光，而東立面則用較冷的色彩面向晨光”，于是在湯姆大叔住區(qū)的東西向聯(lián)排住宅，東立面面向清晨冷光采用藍(lán)綠色粉刷，西立面相反采用紅棕色粉刷。 藍(lán)綠色上部為黃色，紅棕色上部為白色，通過頂層反色操作強(qiáng)化了空間水平深度，同時弱化了建筑界面豎向高度[18]。

二戰(zhàn)后，凱布斯（G.Kepes）、柯林 ·羅（C.Rowe）、阿恩海姆（R.Arnheim）等學(xué)者對空間與視知覺進(jìn)行了諸多研究，進(jìn)一步加深了我們對于空間感知方式的理解?？铝?· 羅對柯布西耶住宅中空間閱讀“透明性”的分析里，提到觀察者對于建筑的理性理解與視覺感知之間不斷地互為佐證，共同構(gòu)成了對于一個空間的感知，盡管柯林 · 羅在文本分析中使用了大量二維圖解配合照片說明，但當(dāng)他和霍斯利將這套對空間多重閱讀的理論應(yīng)用于教學(xué)實踐中時，選擇了更加有利于空間操作的物理模型作為主要工具[19]。

隨著建筑師對空間視知覺理解的加深，他的設(shè)計方法與設(shè)計工具也需要作出相應(yīng)的配合——在理解原理并轉(zhuǎn)化為設(shè)計的可能性的過程里，抽象思維活動毋庸置疑起到主導(dǎo)作用，但當(dāng)一個具體的策略確立之后，具體地、精確地控制三維空間在視覺感知中的狀態(tài)，則是一個必須要經(jīng)過大量具體的空間操作試驗來完成的過程，因為人類在思維中主動構(gòu)建一個完整空間中多個維度效果的能力是非常有限的。

盡管建筑學(xué)從業(yè)者通過多年的訓(xùn)練積累，可以獲得對于常見空間的基本重構(gòu)能力，比如一個衛(wèi)生間一般長3m、寬2m，受過基本訓(xùn)練的建筑學(xué)學(xué)生可以輕易掌握對其大致尺寸的重構(gòu)能力，我們甚至可以“習(xí)得”從平面圖中重構(gòu)三維空間的能力。然而這種“訓(xùn)練-習(xí)得”的模式，對于超出熟悉日常經(jīng)驗的空間是無效的。幾何變化，色彩的變化，光線的變化，甚至空氣濕度、氣味、風(fēng)速等任一因素的變化，都會改變我們對于空間的體驗與感知。我們有充分的理由相信，這些作用于空間感知的視知覺平衡，是無法在抽象記號系統(tǒng)中完成矯正與推敲的，此處只有模型可以勝任，而其中物理模型以其真實的三維空間特性、光環(huán)境等優(yōu)點仍然擁有絕對優(yōu)勢（或許未來在 VR 或是 AR 技術(shù)發(fā)展更迭到人類無法辨別物理世界與虛擬空間區(qū)別的時候，這一平衡會被改寫）。

科爾霍夫（Hans Kollhoff）在波茨坦廣場的高層項目，可以算是對于這種“簡單概念需要被反復(fù)推敲才能趨近完美”的極佳詮釋。波茨坦廣場是柏林老城區(qū)的重要空間節(jié)點，經(jīng)歷二戰(zhàn)被炸毀，與東西柏林隔離多年，在20世紀(jì)90年代迎來了作為城市重要節(jié)點重新“縫合”東西兩城的機(jī)會。作為波茨坦廣場放射路網(wǎng)起點的兩座塔樓之一，其城市設(shè)計的意圖十分清晰，面向廣場的塔樓高縱挺拔，形成了“入口”一般的標(biāo)記，而背后的逐級跌落通過體量的消解與平衡完成了高層建筑與周圍城市肌理的過渡。這一簡單而恰如其分的城市設(shè)計思路，源自對于“地標(biāo)”——標(biāo)記土地信息——這一概念的生動詮釋。而從這一思路到最終建成的方案，建筑師利用體量模型研究了上百個不同狀態(tài)的城市設(shè)計，并在這個推敲過程中獲得了令人信服的答案。最終塔樓被以建筑師名字“科爾霍夫”命名（圖22、圖23）。

建筑師在擔(dān)負(fù)建造一個將要影響城市歷史百年的空間時，理應(yīng)采取如是的審慎態(tài)度，此處一種責(zé)無旁貸的職業(yè)操守與藝術(shù)家對于趨近完美的無盡追求達(dá)成了統(tǒng)一。對這樣一種審慎的態(tài)度，賈科梅蒂的話為我們提供了絕佳注解：當(dāng)面對十分接近最終狀態(tài)的肖像畫被賈科梅蒂涂抹掉大半時，疑惑的羅德曾焦慮地詢問藝術(shù)家，為什么要涂掉看起來很好的畫作，而不是繼續(xù)發(fā)展它？藝術(shù)家回答到，止步于一個看起來還不錯的狀態(tài)總是充滿誘惑的，但它卻使人落入無法進(jìn)一步趨近更佳的風(fēng)險。

注釋

[1]Jehle-Schulte Strathaus, Ulrike, Modelle in der Geschichte und der Kunst, Werk, Bauen + Wohnen,1983.

[2]Discovered: Scale Model of Florence Cathedral Dome[J].Peregrinations: Journal of Medieval Art and Architecture ,2013,4(1).http://digital.kenyon.edu/perejournal/vol4/iss1/21.

[3]Smith, Albert.Architectural model as machine[M].Routledge, 2007.

[4]Elser, Oliver, and Peter Cachola Schmal, eds.Das Architektur Modell: Werkzeug, Fetisch, kleine Utopie.DAM, Deutsches Architekturmuseum, 2012.

[5]Alberti, Leon Battista.The Architecture of Leon Battista Alberti[M]//ten books.London: Edward Owen, 1755: 87.

[6]Elser, Oliver.Zur Geschichte des Architekturmodells im 20.Jahrhundert.Das Architektur Modell:Werkzeug, Fetisch, kleine Utopie.DAM, Deutsches Architekturmuseum, 2012.

[7]同[5]

[8]Jacques Herzog, die Architektur der Darstellung,Werk Bauen Wohnen 1983.11

[9]Frampton, Kenneth.Rappel a l’ordre: The case for the Tectonic[J].na, 1990.

[10]Greenberg, Clement.Modernist painting[M].Voice of America, 1959.

[11]萊辛，拉奧孔.或論畫與詩的界限[M].朱光潛譯.人民文學(xué)出版社，1984.

[12]Schmarsow, August.Das Wesen der architektonischen Sch?pfung, Leipzig 1894[M]//Fritz Neumeyer.Quellentexte zur Architekturtheorie, Munich et al, 2002: 319-333.

[13]Merleau-Ponty, Maurice.Cézanne‘s doubt[Z]2013.

[14]Lucan, Jacques, and Bruno Marchand.A Matter of Art: Contemporary Architecture in Switzerland[M].2001.

[15]Herzog, Jacques, and Jeffrey Kipnis.A Conversation with Jacques Herzog (H&deM)[M]//El Croquis: Herzog & de Meuron 1993-1997, 1997(84): 7.

[16]Mostafavi, Mohsen, ed.Approximations: the architecture of Peter M?rkli[M].MIT PRESS (MA), 2002.

[17]Oechslin, Werner.“Architekturmodell—” Idea materialis[M]//Die Medien und die Architektur.Deutscher Kunstverlag, 2011: 131-155.

[18]程博.游走在傳統(tǒng)與現(xiàn)代性之間：Bruno Taut的建筑理論與實踐[J].Der Zug, 2015(3).

[19]Rowe, Colin, and Robert Slutzky.Transparency[J].Birkh?user, 1997(4).

圖片來源

圖1：Andrew and Annemarie/Creative Commons

圖2：作者自攝

圖3：thecharnelhouse.org

圖4：磯崎新，空中聚落（Clusters in the Air）方案模型，1982

圖5：ETH Zürich, Arbeitsberichte der Architekturabteilung.ETH A11

圖6：ETH Zürich, Arbeitsberichte der Architekturabteilung.ETH A12

圖7：ETH Zürich, Arbeitsberichte der Architekturabteilung.ETH A13

圖8：攝影張峰

圖9：蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院亞當(dāng)卡魯索教研室，2013年秋季，模型制作時間約一周（Studio Adam Caruso）

圖10：Christie’s

圖11：Egisto Sani攝影

圖12：Fletcher Fund攝影

圖13：Peter M?rkli, La Congiunta不同的草圖方案，GSD演講視頻截圖

圖14：wikipedia

圖15、圖16：作者自攝

圖17～圖20：Wikipedia

圖21：Lampugnani, Schneider.Moderne Architektur in Deutschland 1900-1950[M].Reform und Tradition， 1992.

圖22、圖23：漢斯 · 科爾霍夫建筑工作室