趙越 Zhao Yue [瑞士]彼得·馬克力 Peter M?rkli

地點(diǎn)：彼得·馬克力工作室，蘇黎世

時(shí)間：2018年4月30日

“簡化（Reduction），這里（瑞士）各種各樣趨勢(shì)中的關(guān)鍵概念，對(duì)于馬克力來說有著不同的意義，因?yàn)樗⒎羌訝栁氖剑–alvinistisch)禁欲的表現(xiàn)，而是一種嘗試，在完全迷茫的文化前設(shè)中對(duì)抗形式的煽動(dòng)，捍衛(wèi)視覺的真實(shí)和愉悅?！?/p>

——馬塞爾·梅利(Marcel Meili)，《眼睛的勞動(dòng)》，1992[1]

彼得·馬克力，1953年出生于蘇黎世，1972-1977年在蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院（ETH）學(xué)習(xí)建筑，1978年成立個(gè)人建筑事務(wù)所，2002-2015年執(zhí)教于蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院。盡管也曾在“激情洋溢”的20世紀(jì)70年代受教于ETH，馬克力卻似乎與他的同代人相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)其他人仍處在1968年運(yùn)動(dòng)的宿醉之中，著迷于意大利理性主義者所帶來的有關(guān)建筑的社會(huì)—政治方面的思考并不假思索地接受其形式意象時(shí)，他卻在緩慢地尋找自己的道路——建筑師魯?shù)婪颉W加提（Rudolf Olgiati）[2]、雕塑家漢斯·約瑟夫松（Hans Josephsohn）[3]和ETH共同塑造了他的方向：他始終在思考某種情緒是如何起作用的，什么樣的語言能夠表達(dá)它，而這種語言的要素又是什么；思考美和我們認(rèn)為某種事物美的原因，以及為何某種事物在不同文化和時(shí)代反復(fù)被認(rèn)為是美的[4]。他對(duì)本質(zhì)的討論，對(duì)美的執(zhí)著，對(duì)普遍性的追求仿佛顯得時(shí)代錯(cuò)亂。這些問題是如此古典，在今天由“圖像的圖像，拼貼的拼貼，隱喻的隱喻”[5]主導(dǎo)的建筑現(xiàn)象和討論中顯得格格不入。這些問題又是如此當(dāng)下，因?yàn)樗鼈冎苯雍腿讼嚓P(guān)，因?yàn)樗鼈冊(cè)诓粩嘞M(fèi)化、符號(hào)化、虛擬化的社會(huì)中仍試圖與人交流。

圖1：彼得· 馬克力

馬克力認(rèn)為，“觀看”作為跨越時(shí)間和空間的交流方式是我們職業(yè)的基礎(chǔ)。從原始藝術(shù)到塞尚（Paul Cézanne）或馬蒂斯（Henri Matisse）的繪畫，從最基本的古希臘神廟到勒·柯布西耶（Le Corbusier）的建筑，我們必須訓(xùn)練眼睛才能逐步理解形式，進(jìn)而操作形式回應(yīng)當(dāng)下的問題，為未來提供可能性。本篇訪談就此展開了詳細(xì)的討論（圖1）。

一、為什么要學(xué)習(xí)觀看？

趙越 （以下簡稱ZY）：無論是在實(shí)踐還是教學(xué)中，您都時(shí)常強(qiáng)調(diào)，人們必須學(xué)習(xí)觀看（Sehen Lernen）。對(duì)我來說，這個(gè)問題實(shí)際上分為兩個(gè)層面：作為觀者，人們需要培養(yǎng)一種敏感，以感受形式（Gestalt）的作用；作為建筑師，人們卻需要進(jìn)一步理解其中的機(jī)制，探索形式是如何作用于眼睛的。今天我想就“學(xué)習(xí)觀看”這個(gè)問題和您談?wù)勀淖詫W(xué)和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

讓我們從一個(gè)簡單的問題開始。您在看房子的時(shí)候有沒有一個(gè)習(xí)慣的路徑？比如從外到內(nèi)，從大到小，或者只根據(jù)隨機(jī)的吸引？

彼得·馬克力（以下簡稱PM）：你的問題很復(fù)雜。首先，“觀看”并不是天生的，而是人類為了交流而發(fā)明的語言。今天人們認(rèn)為，語言就是說話。學(xué)習(xí)說話是一件自然而美妙的事情，如何學(xué)習(xí)說話則是一種非常了不起的行為。這使我們和其他生物完全不同，因?yàn)槲覀冎挥型ㄟ^交流才能生存。說話的語言，書寫的語言，作為語言來說是普遍被認(rèn)同的。

我們處在一個(gè)需要對(duì)不言自明的事物進(jìn)行解釋的時(shí)代。千百年來如何訓(xùn)練眼睛對(duì)于人類來說都是絕對(duì)明了的，然而今天這個(gè)感覺器官卻不再用來交流。但這很重要，不是嗎？我認(rèn)為，今天眼睛最大的作用就是購物。在這個(gè)消費(fèi)社會(huì)里，眼睛的交流作用已經(jīng)完全丟失了，尤其對(duì)我們的職業(yè)而言。

觀看是普遍的。你不能只看一個(gè)房子，而不考慮圖像、街道空間、汽車，不考慮繪畫、雕塑。至少對(duì)我來說，這是不可想象的。觀看是普遍的，人們只是對(duì)它作出反應(yīng)。人們也會(huì)對(duì)聲音、對(duì)音樂作出反應(yīng)。我不知道在您的國家如何，在瑞士，學(xué)校雖然有音樂課，但作為學(xué)生，從小到大都沒有人帶我去過博物館，沒有一個(gè)人——我沒有接受任何觀看的教育。這就是事實(shí)。

ZY：也沒有繪圖課（Zeichnungsunterricht）嗎？

PM：雖然有，但在不理解的情況下畫是很難的?？档拢↖mmanuel Kant）曾說過，沒有概念的觀看是盲目的(Die Anschauung ohne Begriff ist blind)。觀看是感官經(jīng)驗(yàn)，而沒有觀看的概念是空洞的(der Begriff ohne Anschauung ist leer)[6]。這意味著，當(dāng)你說“重”這個(gè)詞時(shí)，你為什么說它是“重”呢？你無法通過感官經(jīng)驗(yàn)做到。如果學(xué)校不教的話，你必須運(yùn)氣好，知道好的解釋“重”的書籍，或者認(rèn)識(shí)有經(jīng)驗(yàn)的可以教導(dǎo)你的人。你學(xué)語法學(xué)了多長時(shí)間？

ZY：您是說德語還是中文？

PM：我是指你的語言?；蛘撸闶裁磿r(shí)候上的小學(xué)？五歲或六歲？

ZY：嗯，差不多。

PM：到什么時(shí)候？

ZY：到11歲小學(xué)畢業(yè)，然后三年初中、三年高中。

PM：那和瑞士差不多，到高中畢業(yè)一共大概12年，那時(shí)差不多十八九歲。這意味著如果你像訓(xùn)練說話和書寫的語言那樣訓(xùn)練眼睛的話，你就差不多30歲了。不然，為什么訓(xùn)練眼睛需要的時(shí)間就比訓(xùn)練說話和書寫的語言要短？這是我的一些思考。當(dāng)你進(jìn)入大學(xué)，沒有選擇物理或者數(shù)學(xué)這樣的專業(yè)，而選擇了事先并沒有經(jīng)過訓(xùn)練的職業(yè)，那么你就必須像小學(xué)生一樣開始。

ZY：我十分贊同這樣的想法。但一般來說人們總是認(rèn)為，觀看是十分自然的，難道不是每個(gè)人都可以看么？

PM：不。我認(rèn)為，這完全是今天的誤解。你可以想象，一個(gè)人年輕的時(shí)候愛上了什么東西——他會(huì)因此愛上某個(gè)人，某個(gè)人的作品，因?yàn)樗ㄟ^情感上的理解力(die emotionale Intelligenz)感受到了什么——然后不知道什么時(shí)候又會(huì)出現(xiàn)別的東西。但人總是被影響的，且首先是通過情感上的理解力，而非教育或者智力。當(dāng)你在家學(xué)習(xí)說話時(shí)，許多小孩子學(xué)會(huì)的第一個(gè)詞都是“媽媽”。但如果他吃了很多甜食，也許學(xué)會(huì)的第一個(gè)詞就是“甜點(diǎn)”，比“媽媽”還早——我女兒就是這樣，因?yàn)槲铱偸呛退黄鸪员ち琛＿@就是教育，人們幾乎意識(shí)不到。我們?nèi)ド蠈W(xué)的時(shí)候已經(jīng)會(huì)說話了，但還不會(huì)寫字，我們還不懂語法。這當(dāng)然也很了不起。我們從學(xué)習(xí)語法，到寫出一個(gè)簡單的句子，到高中寫出一篇能夠表達(dá)感覺和情形的文章用了12年。而在過去的時(shí)代里，青少年們大概10～12歲就進(jìn)入了大師工作室，不管是畫家、雕塑家還是建筑師工作室。父母首先需要付錢——為什么他們要付錢呢？

ZY：因?yàn)樗麄兊暮⒆邮侨W(xué)習(xí)的。

PM：可是你剛剛才說了，人們自然就能看見。

ZY：但眼睛需要被引導(dǎo)，才能看見特定的東西。

PM：正是如此，眼睛需要被教育。我能聽見鳥鳴、琴聲，但這離我可以理解作曲還十分遙遠(yuǎn)。這意味著：當(dāng)年輕人，我們假設(shè)是文藝復(fù)興時(shí)期，來到工作室時(shí)，他們有，真正的大師（在身邊）。年輕人在那里混合顏料，制作顏料，幫忙做一些事情，但卻需要為此付錢。慢慢地他們獲得了一些東西。當(dāng)一個(gè)繪畫委托到來時(shí)，委托人要求大師必須畫面部——這是一個(gè)條件——而工作室里的其他人，有的擅長畫風(fēng)景， 有的擅長畫衣物或者動(dòng)物（他們會(huì)完成其他部分）。

如果他12歲就來到了工作室，到22歲就已經(jīng)十年了，而你22歲的時(shí)候?qū)τ谶@個(gè)職業(yè)還一無所知。所以我經(jīng)常告訴我的學(xué)生，他們至今還沒有用這個(gè)器官（眼睛）做過什么。我現(xiàn)在必須給他們時(shí)間。人們沒辦法簡單地“看”。我經(jīng)常用這個(gè)例子，如果我在一個(gè)真正的工作室成長了10年，你會(huì)知道我在那里學(xué)了些什么。當(dāng)我來到ETH求學(xué)時(shí)，我深刻地感到，我沒有語言。你明白嗎？深刻地。我有感覺，但我不能以我的職業(yè)（語言）說出來。

ZY：相似的感覺我直到研究生階段學(xué)習(xí)中國建筑史時(shí)才深刻意識(shí)到。我也許知道了一座建筑的歷史背景、構(gòu)造元素，甚至設(shè)計(jì)原則，但是事實(shí)上我卻沒有理解。換句話說，除了讀到的、聽到的，我自己什么也沒“看到”。

PM：是的，是的，這也是自然的，我十分明白這種感受。那時(shí)我也常去聽一些課。任何一個(gè)講密斯 · 凡 · 德 · 羅（Ludwig Mies van de Rohr）或者勒·柯布西耶的課我都沒有聽懂過。我從來也沒理解，天光意味著什么。極端地來說，我什么也不知道。盡管十分困難，我也只能從零開始。所以我花了很長時(shí)間，才能理解剛才你所描述的（中國建筑），或者柯布的住宅——他的城市設(shè)計(jì)我從沒覺得有多好——或一些繪畫、雕塑，或一些其他的建筑作品，如對(duì)我來說很陌生的哥特建筑。最開始我只能看懂一座簡單的建筑，或者更準(zhǔn)確地說，我能感受到一些情緒（Stimmung）[7]。然后我說，我想要建造這樣的情緒，并不是說我想建造這扇窗戶，因?yàn)檫@樣我可以和人產(chǎn)生聯(lián)系，正是這些人創(chuàng)造了某些情緒或排除了另一些，這讓我感到很美妙——這是第一個(gè)選擇。要實(shí)現(xiàn)這些情緒，我必須學(xué)習(xí)手藝（das Handwerk）。而在手藝中最重要的不是如何造，是如何看。那是更高等的手藝。你在你的傳統(tǒng)建筑中體驗(yàn)到的并不是情感上的內(nèi)容，而是物質(zhì)整體。但奇怪的是，我們有一種直覺，能在整體中感受到什么，盡管并不認(rèn)識(shí)它。而認(rèn)識(shí)就是教育，是能夠分析。

ZY：所以首先是感受情緒，然后分析，是哪些要素引起了這樣的情緒？每個(gè)要素是怎樣起作用的？

PM：是的，完全正確。并且這是可能的：當(dāng)您識(shí)別了一種情緒，然后通過訓(xùn)練，能夠分析它。反過來，先學(xué)會(huì)分析而不去感受情緒則是十分困難的。我在評(píng)圖的時(shí)候觀察到，一些非常聰明的客座評(píng)委，人們可以看見他們?cè)谀X子里思考加工自己將要說什么，最后他們說，移動(dòng)一下窗戶也許會(huì)更好。但會(huì)用眼睛看的人，他會(huì)說，移一下，啊，這樣比較好。只需要一秒。當(dāng)然，能將這兩種過程聯(lián)系起來是最理想的，但事實(shí)上人們需要很多時(shí)間（來訓(xùn)練）。

二、普遍的和特殊的看

ZY：您之前提到了觀看是普遍的，無論人們看的是繪畫、雕塑還是建筑。但是對(duì)您來說，存在著一種或是幾種觀看的原型嗎？如同許多藝術(shù)史家論述的那樣，它們或許可以由不同的藝術(shù)門類所代表：比如繪畫代表著一個(gè)整體的表面，浮雕代表著很多層或者面，建筑代表著體量和空白。當(dāng)然人們可以用同一種方式看待所有事物。

PM：啊，這個(gè)問題。（長停頓）我最近對(duì)藝術(shù)史家的經(jīng)驗(yàn)是，他們闡明（feststellen），但并不創(chuàng)造。他們只分析，我們卻要建造（herstellen），這就是他們和我們的職業(yè)最根本的區(qū)別。有些人可以無限深入地探究某種事物。而能夠探索事物的基本前提對(duì)我來說是不變的，不管是站在繪畫、建筑或其他角度。有一個(gè)瑞士藝術(shù)史家——奧斯卡·貝切曼（Oskar B?rtschmann）[8]，他寫了一部名為《展覽藝術(shù)家》的書，關(guān)于作品從掛在墻上到行為藝術(shù)的發(fā)展過程[9]。展覽在此不再是一個(gè)中立的藝術(shù)呈現(xiàn)媒介，而是藝術(shù)家策略和事業(yè)的工具。貝切曼還寫了一本有關(guān)藝術(shù)史注釋學(xué)的書，很值得推薦[10]。最近閱讀的書我記得的還有邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall）[11]的……

ZY：難道是《意圖的模式：關(guān)于圖畫的歷史說明》？

PM：德語名字叫做《圖像的理由》。其中有一篇關(guān)于15世紀(jì)，另一篇從一座橋開始講起，很了不起的一座橋。書里還寫了畢加索（Picasso）的一幅肖像以及夏爾丹（Chardin）的一幅畫[12]。我非常欣賞這本書。

ZY：那一定是?意圖的模式?了。我也很喜歡這本書，特別是有關(guān)夏爾丹和當(dāng)時(shí)的視覺理論的那篇。

PM：是的，有關(guān)當(dāng)時(shí)的科學(xué)是如何理解視覺的，夏爾丹試圖將這種視覺（在他的畫中反映出來）。這些都是好書，不是嗎？然后我還有一些其他體驗(yàn)。因?yàn)槲遗畠涸谔K黎世大學(xué)跟一位教授學(xué)習(xí)（藝術(shù)史）并且十分興奮地向我描述了一些課程。我那時(shí)又停止了在ETH的教學(xué)工作，而且有時(shí)也希望能重新回到教室聽講。我去了一次，看是否真有她說的那么好——結(jié)果真有那么好。那位教授在演講中也在思考。他講了塞尚的畫和索緒爾（Ferdinand de Saussure）的語言學(xué)。描述過程中他在某個(gè)時(shí)刻停下了，說道：作為藝術(shù)史家他無法再進(jìn)一步了，他不是畫家，所以他只能講到這里。對(duì)于年輕人來說這（劃分界限）當(dāng)然很棒。

回到你的問題：觀看是否在某種程度上能被特殊化？我認(rèn)為，觀看是普遍的，但不同職業(yè)的影響當(dāng)然也存在。因?yàn)槲铱偸呛彤嫾?、雕塑家交往，所以我知道一個(gè)故事。約瑟夫松（Hans Josephsohn）做了一個(gè)躺著的形體，很大，有它的形式，那么簡單。然后因?yàn)槔锩媸强盏?，有次出現(xiàn)了一個(gè)洞。他沒將洞封上，因?yàn)樗J(rèn)為所有東西自身都是正確的。這里是故事的關(guān)鍵：他已經(jīng)看到了形式，所以從沒將這個(gè)洞封閉。然后有個(gè)同年紀(jì)的畫家朋友來了并開始談?wù)撨@個(gè)洞。您知道為什么嗎？這個(gè)故事很簡單，不是嗎？人們必須像畫家一樣思考——畫家在那里看見了黑色。

ZY：Hmhm?。ɑ腥淮笪颍?/p>

PM：正是這個(gè)“Hmhm”，這就是知識(shí)。約瑟夫松只看見了形式，而畫家在那里看見了黑色，這使他不安。（笑）這個(gè)故事很棒，不是嗎？

ZY：這是個(gè)很美的故事。

PM：事情就是這么運(yùn)轉(zhuǎn)的。這是為了回應(yīng)你的問題，職業(yè)在多大程度上會(huì)影響一個(gè)人（的觀看方式）。我總是和年紀(jì)大的人在一起，時(shí)常觀察著（他們的討論），有時(shí)也覺得，可能是這樣，可能不是這樣，我也不知道。但人就是這么成長的，開始的時(shí)候會(huì)受到很大的影響，然后隨著時(shí)間流逝才能解放自己。所有和我密切交談的人，魯?shù)婪?· 奧加提（Rudolf Olgiati）、約瑟夫松，以及其他我認(rèn)識(shí)的人，事實(shí)上都不是“專家”。他們談?wù)撜巍⑽膶W(xué)、電影，談?wù)撾娪爸械墓?jié)奏，也談?wù)摻ㄖ?。他們總是談?wù)撍械臇|西。

奧加提不太喜歡某些雕塑作品。有一次他對(duì)我說：彼得，你的房子很美，且塑像擺放的位置十分正確。作為一個(gè)年輕人我便懂了，塑像不是他的世界。不然他會(huì)說：太美了，這個(gè)塑像！房子也很美！可是他沒有。他說的是房子很美，塑像擺放的位置正確。（笑）這意味著，他感覺到了，但那不是他的世界。

我也給約瑟夫松看了奧加提的房子——但我從未想過要將兩位老朋友約到一起——約瑟夫松作出了一個(gè)很好的批評(píng)。他說，所有房子都讓人印象深刻。但尺度大一些的時(shí)候就有些手法化（Manieriert）。他也看過我的平面，表示無法解讀。很正常，約瑟夫松要的是高度抽象。所以我告訴他，他只需要從圖形（Graphisch）的角度評(píng)價(jià)，因?yàn)槊總€(gè)平面對(duì)我來說也有圖形意義。就像那里的線條（馬克力工作室墻上貼著的草圖）、小模型或精確的立面圖，關(guān)于張力或別的東西，他總能給我最好的評(píng)論。他會(huì)說，這里的墻面或者實(shí)體有一點(diǎn)太多了。

ZY：這就是您之前說的基于眼睛作出的評(píng)價(jià)。

PM：是的，基于眼睛，而且就是關(guān)于張力?？眨╠ie Leere）的張力，而不是物質(zhì)中的。比如柱子，雖然它們也很美，但首先是他們之間的空形成了張力，就像我們熟悉的空氣通過體量獲得了情緒。這很了不起，不是嗎？空間、街道都是這個(gè)空。而張力首先來自于體量，然后是材料的使用方式。

關(guān)于眼睛我無法再說更多。我所理解的是普遍的藝術(shù)行為。我相信它們有共同的基礎(chǔ)，就像科學(xué)一樣。這是我偶然知道的。因?yàn)槲移拮右矎氖乱魳废嚓P(guān)的職業(yè)，有一次她給我看了一部紀(jì)錄片，里面的人彈奏著什么樂器并且評(píng)論各種東西。他的評(píng)論是那么普遍卻又涉及基本原則，這對(duì)于當(dāng)時(shí)的我來說完全是新的。如房子中的節(jié)奏，文本中的節(jié)奏，音樂中的節(jié)奏，電影中的節(jié)奏，所有的節(jié)奏，但這不僅限于節(jié)奏，不是嗎？當(dāng)然，我說的并不是音樂演奏家，而是會(huì)創(chuàng)作的作曲家。我說的并不是那種有天賦的、能夠?qū)⒋巴獾木吧耆_的描摹下來的人，這是我永遠(yuǎn)也做不到的。事實(shí)上我說的并不是能力（das K?nnen）。

ZY：那么是意志（das Wollen）嗎？[13]

PM：或許吧，就是使藝術(shù)之為藝術(shù)的東西。藝術(shù)和能力毫不相關(guān)。

三、看的輔助工具

ZY：接下來我們也許可以探討一下看的輔助工具。對(duì)您而言最重要的自然是繪圖（Zeichnung）。您在別的地方也曾提及，您一直用繪圖的方式處理從書本或其他來源獲得的視覺材料，以此來理解形式（Gestalt）——因?yàn)槟划嬆切┳罡镜臇|西。

PM：是的，無論如何（都是這樣）。

ZY：我讀了您的繪圖集[14]，那些（畫）對(duì)我來說仿佛許多包含不同要素，母題和想法的實(shí)驗(yàn)。我的問題是，在繪圖中您是否真如做實(shí)驗(yàn)一樣：在開始就有明確的問題，而后使用一定的方式推進(jìn)？如（精確的）比例是否已經(jīng)在您的繪圖中扮演重要的角色？（PM搖頭）或者說，您在畫那些圖時(shí)是否已經(jīng)想著如1∶2、1∶3（這些確定的比例），還是簡單地跟隨感覺——如“也許這里左邊或右邊一點(diǎn)更好”（圖2）？（PM點(diǎn)頭）

圖2：繪圖，彼得· 馬克力

圖3：辛迪斯（Synthes）辦公樓項(xiàng)目草圖，索洛圖恩（Solothurn），彼得 · 馬克力，2011

PM：（你所提到的）是這些?。ó嫹┑睦L圖。它們?nèi)慷际顷P(guān)于一個(gè)問題，即我能如何處理一個(gè)建筑的樣子。（此時(shí)）我還沒有建筑。你看，它們就是如此，幾乎像一些科學(xué)研究。它們不是關(guān)于建筑體（本身）的。因此它們幅面很小，并非巨細(xì)靡遺，材料等一切細(xì)節(jié)都可以保持開放的狀態(tài)。一切都可以再次被闡述。但我們?cè)谶@些過程中會(huì)獲得一些感覺、一些可能性，會(huì)發(fā)現(xiàn)那些在三千年建造藝術(shù)的歷史中未被發(fā)現(xiàn)的東西。因?yàn)檫@樣的過程根本就是人的一種美好的天性。（我該如何解釋呢），某人發(fā)現(xiàn)了些東西，他并不清楚那是什么而只是對(duì)它有所感觸，并不了解它。然而，當(dāng)他對(duì)其一再追問——并一再追問——并一再追問，他會(huì)變得自由，而忽然間，他會(huì)揭示一些事情。而且，當(dāng)?shù)玫揭粋€(gè)具體方案的時(shí)候，我希望自己是有所準(zhǔn)備的。我不可能直接那樣草率地處理形式，而是希望擁有語言。（它們）在不同的時(shí)刻——過了三十年、三十五年或四十年——總是會(huì)有些許不同。書里的那些繪圖，不是三維的，從不是。它們只會(huì)是二維的，帶著三維的思考。而就具體的方案，我會(huì)畫不一樣的圖（圖3）。

ZY：為什么呢？我注意到，您的方案草圖幾乎總是軸測(cè)。當(dāng)然我也覺得繪圖和草圖是不同的東西。

PM：當(dāng)然。因?yàn)閷?duì)這些圖而言在此（紙張）之外沒有別的。但在三維圖中我們已經(jīng)開始納入一些語境且創(chuàng)造體量，另外它也擁有自己現(xiàn)實(shí)和確定的環(huán)境。而繪圖是尋找語言。

ZY：但為何使用軸測(cè)作為方案草圖呢？

PM：因?yàn)槲蚁肟唇ㄖ诳臻g上可以如何，它們與景觀和城市（的關(guān)系）等。但在開始階段這些草圖也很小。小意味著我們還有許多未知的東西。當(dāng)它太大的時(shí)候，我們則必須進(jìn)一步知道（更多東西），而我還不知道一個(gè)房子的細(xì)節(jié)。這是有等級(jí)秩序的過程。開始時(shí)這些草圖很小，因?yàn)槲覀兿氚盐漳切┦滓臇|西。這幾乎就像設(shè)計(jì)一個(gè)或三個(gè)小說形象，我們可以簡單地在一張A4紙上（做到），而之后才有了故事情節(jié)，人物形象也開始變得獨(dú)立。作家自己并不全然了解那些形象，必須隨著故事的進(jìn)行賦予他們性格特征。但那些草稿中首要的東西必須到最后也在那里，那些最根本的東西。因此它們（這些草圖）很小，我的模型等都很小。它們只和空間有關(guān)。

圖4：無名，漢斯 · 約瑟夫松

圖5：使用約瑟夫松浮雕及塑像的繪圖，彼得 · 馬克力

人們思考一個(gè)內(nèi)部空間結(jié)構(gòu)，并且必須使其與給定語境產(chǎn)生聯(lián)系。我認(rèn)為建筑師和畫家最大的區(qū)別在于——這也和看有關(guān)——畫幅和畫框。畫家使用一個(gè)畫框或者選擇一個(gè)畫幅，這就是他的宇宙。如果一個(gè)建筑師給自己的項(xiàng)目設(shè)定一個(gè)框，那他就是最差的建筑師。建筑總是有周邊的。我們總是對(duì)周邊負(fù)有責(zé)任。而畫家（只需考慮畫框中的世界）。板畫(Tafelmalerei)就是這樣的。那些金色的邊框起了很大作用，它們事實(shí)上不再是金色自身。有了它們，人們可以將不同的，在某種程度上也不能相互協(xié)調(diào)的畫掛在一起。對(duì)我來說，當(dāng)街邊的某些房子這么自我的時(shí)候，會(huì)發(fā)生很糟的后果，因?yàn)樗鼈冇绊懙搅酥苓?，因?yàn)樗鼈儾辉倏赡堋?/p>

ZY：讓我們回到繪圖和草圖的區(qū)別。您在旅行中也畫畫嗎？（PM: 當(dāng)然）我的意思是，是否還有作為記錄的畫，既不是繪圖也不是草圖。

PM：那又是別的東西了，而且很難看懂，不是嗎？當(dāng)我在博物館試圖通過筆來認(rèn)識(shí)一幅畫時(shí)，我必須將人物空掉。我喜歡那里的線條，但我從來也不能從內(nèi)向外地畫出這樣的浮雕（馬克力工作室墻上掛著的約瑟夫松的作品），畫出它的內(nèi)在本質(zhì)。我只能制作它的外觀。我也只能這樣畫一個(gè)人。有些人能夠用透視再現(xiàn)風(fēng)景或建筑。雖然我也能捕捉一點(diǎn)風(fēng)景，主要是捕捉其中的情緒，但卻只能以一種笨拙的方式。能力是另一個(gè)問題?？傮w來說，我可以畫。有一次在法國我試著畫（透視），我必須先想象平面。在我成功之前，我先在紙上畫了平面，然后（透視）就容易了一點(diǎn)。但沒有平面我無法完成。

我總是畫得很快。畫圖是十分經(jīng)濟(jì)的，因?yàn)槟憧梢院芸斓陌盐账袞|西。有時(shí)我和學(xué)生在郊外，在山里。大部分學(xué)生都拍了一系列照片，但我記得某個(gè)人卻開始做山體的模型。一周后他來找我，提出了一些問題。我雖然也給出了回答，但不知為何從一開始我就知道，他失敗了。不過認(rèn)識(shí)失敗是非常重要的。這樣人才能學(xué)習(xí)。雖然我可以很早就告訴他，這個(gè)角是不是這樣并不重要，重要的是通過一些線條記住大的形態(tài)。然后人們才能制作精確的模型，并且在這種情境下思考房子。人們必須總是記住最主要的。塑模的細(xì)節(jié)對(duì)我來說完全不重要，重要的是要反映空間形態(tài)。然后人們才能說，這個(gè)房子在這些空間里必須這樣處理。這才是模型中最重要的。

ZY：之前在您的繪圖中，約瑟夫松的浮雕，站立或橫躺的形體常常是作為很重要的元素出現(xiàn)的。對(duì)您來說，這些形象的元素在幾何的繪圖里起了怎樣的作用呢（圖4、圖5）？

PM：是的。只是因?yàn)槲艺J(rèn)識(shí)約瑟夫松，容易看到和得到他的作品。我也有賈科梅蒂（Giacometti）的草圖，但那就太貴了……不過主要還是因?yàn)檫@些雕塑的情緒。我看到過很多形式主義的建筑，豎直向的壁柱就這樣立在水平向的板上。在我很年輕的時(shí)候，總是在豎向要素和橫向要素相遇的地方放置一個(gè)約瑟夫松的浮雕，使其對(duì)眼睛產(chǎn)生吸引力。這樣可以為整體創(chuàng)造一種豐富性，同時(shí)對(duì)于表達(dá)豎直和水平的過渡也是必要的。

我和奧加提討論了很久柱頭的位置。他從自己對(duì)建造藝術(shù)的所有經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，認(rèn)為我們今天能使用的手段無它而僅剩下那些陰影，那些黑色。他沒有像后現(xiàn)代那樣在那里隨便放個(gè)什么，這很了不起。他只是說：我能使用的只有深色，而且深色是正確的。這是高等的藝術(shù)。我們對(duì)這個(gè)問題討論了那么久。但我年輕時(shí)說到，我認(rèn)為這是個(gè)悲劇，盡管我十分欽佩他。我想在那里（柱頭的位置）有點(diǎn)什么。這就是一個(gè)人年輕的時(shí)候，不是嗎？并不是這樣做不好，而是因?yàn)槲乙咽橇硪淮?。之后我一直致力于這個(gè)問題。當(dāng)我擁有那些浮雕時(shí)，我可以簡單地這樣做（在柱頭的位置使用浮雕）。而今天我變得更加自由了（圖6）。

ZY：是的，我也注意到從某一個(gè)時(shí)間點(diǎn)起，您（在繪圖中）就不再使用這些浮雕了。

PM：正是如此，我獲得了更多的材料（Stoffe）。當(dāng)業(yè)主不想要或者沒有錢時(shí)，我有很多其他可能性來引起類似的視覺效果。它們都藏在這些繪圖中，在此我漸漸地獲得了我的材料。人們并不能一天就為一個(gè)具體項(xiàng)目創(chuàng)造出這些來。

四、關(guān)于歷史和判斷力

ZY：現(xiàn)在讓我們從個(gè)人歷史轉(zhuǎn)向關(guān)于歷史的問題。您相信，歷史是當(dāng)下的基礎(chǔ)，從您的實(shí)踐和教學(xué)中，歷史的重要性都顯而易見。在此我關(guān)心的是習(xí)得歷史的過程，準(zhǔn)確地來說是學(xué)習(xí)什么和怎么學(xué)。

PM：所有寫下的東西都會(huì)在歷史中被重復(fù)引用。但不寫作的人，那些造房子，畫畫，做雕塑的人（的創(chuàng)作），則需要人們自己去破譯。出于時(shí)代的需要以自己的方式解釋歷史而不引用任何一個(gè)書面記錄的藝術(shù)史家是十分偉大的。不然人們總是依賴文字。我最近讀到一位匈牙利藝術(shù)史家的批判[15]，有關(guān)丟勒（Albrecht Dürer）[16]第二次造訪威尼斯。那時(shí)喬爾喬內(nèi)（Giorgione）已經(jīng)畫了（《雷雨》）[17]。這位藝術(shù)史家說，沒有任何事實(shí)可以證明丟勒遇到了喬爾喬內(nèi)，這段歷史從未被記錄。但他認(rèn)為這是很有可能的。這是（對(duì)藝術(shù)史寫作的）指責(zé)：當(dāng)沒有事實(shí)支撐時(shí)便對(duì)可能的事件保持沉默。他甚至認(rèn)為丟勒造訪了喬爾喬內(nèi)的畫室——我記得是在德國商館（Fondaco dei Tedeschi），里亞爾托（Rialto）橋旁的倉庫——從喬爾喬內(nèi)的畫中，丟勒才明白了什么是“憂郁”。

維也納藝術(shù)博物館的一位女士認(rèn)為，喬爾喬內(nèi)完全否定了阿爾伯蒂關(guān)于構(gòu)圖所寫的那些，他十分自由甚至雜亂地組織事物，一切通過空而不是任何透視構(gòu)圖原理被聯(lián)系起來。這如此真實(shí)，我覺得不被任何東西束縛的喬爾喬內(nèi)是一個(gè)很好的例子。我的房子從前時(shí)而會(huì)在ETH的課堂上受到批評(píng)[18]。有人說它們受到了帕拉蒂奧（Andrea Palladio）的影響，但熟知我歷史的人都知道，那時(shí)我對(duì)帕拉蒂奧還不熟。還有人說它們屬于后現(xiàn)代（在他們看來）。不幸的是有顆柱子立在了中間，而不是一個(gè)空的敞開。這就是學(xué)院派的理解，世界比這豐富百倍。但當(dāng)赫爾佐格&德·梅?。℉erzog& de Meuron）建造利口樂工廠（Ricola-Geb?ude）[19]并以那些印刷品覆蓋立面時(shí)，我立刻想起了一個(gè)講座上的例子，一個(gè)從下到上都以灰泥刮畫繪法（Sgrafitto）被畫滿的恩加丁住宅（ Engadinerhaus）。我并不是說利口樂工廠不好，而是說，對(duì)他們來說這是一個(gè)新發(fā)現(xiàn)嗎？他們是第一個(gè)這么做的嗎？藝術(shù)和第一次發(fā)明無關(guān)。藝術(shù)建立在過去的成果之上，并且需要通過我們當(dāng)下的問題轉(zhuǎn)譯到未來，因此它必然總是新的。因?yàn)槲覀兘裉斓膯栴}和過去不同，和二戰(zhàn)后存在主義，電影，雕塑，繪畫都在研究的問題不同（圖7）。

當(dāng)然幾何對(duì)我來說是普遍的?？赡茏铋_始一座傳統(tǒng)中國建筑的某根梁會(huì)使我迷惑，我是說它的裝飾而非結(jié)構(gòu)，年輕的時(shí)候我完全沒有機(jī)會(huì)看懂。但今天我可以閉上眼睛大概想象它完整的樣子，建立它的基本構(gòu)架。你會(huì)發(fā)現(xiàn)全世界的建筑都建立在共同的基礎(chǔ)上，然后才有各自獨(dú)特的歷史——人們對(duì)這些陌生歷史的好感時(shí)多時(shí)少。但只有當(dāng)人年紀(jì)大一些的時(shí)候才能說出，我對(duì)它沒什么感覺但它有很高的品質(zhì)——今天我可以這樣說。但開始的時(shí)候我總是說“這個(gè)不好”，“那個(gè)不好”，“這個(gè)也不好”——人們必須這樣做——而十年后才能說出“啊，這也很美，這個(gè)哥特式（教堂）”。但最開始我會(huì)說“只是這個(gè)”——這樣我才不會(huì)迷茫。有一些我覺得好的東西，然后（通過它們）世界在我面前展開。盡管最后也可能有一些其他有品質(zhì)的東西，但它們不符合我的秉性。

ZY：這也是這個(gè)時(shí)代的問題，我們仿佛在某種程度上失去了判斷力。人們不再談?wù)摵脡模瑢?duì)錯(cuò)，美丑，而總是談?wù)摽赡苄院蛷?fù)雜性。人們不作判斷——因?yàn)樗鸵庾R(shí)形態(tài)相關(guān)——而總是選擇在不同視角，不同網(wǎng)絡(luò)之間跳躍。

PM：正是如此。你認(rèn)識(shí)克萊斯特（Heinrich von Kleist）[20]嗎，一位德國作家。（ZY搖頭）您不認(rèn)識(shí)？真可惜。他寫過一篇小說，講述一個(gè)人在政治上受到了不公正待遇，然后他不能忍受，據(jù)理力爭，世界便開始燃燒。我能理解，但作為一個(gè)年輕人我感嘆道 “哇，這真是……”[21]他還寫過一個(gè)短篇《論木偶戲》[22]。如果我沒記錯(cuò)的話，他說，對(duì)最好和最差的東西的批評(píng)是很容易進(jìn)行的。但對(duì)平均水平的東西，人們則必須說出哪里好，哪里不好。這就是批評(píng)的藝術(shù)。

人必須區(qū)分他的秉性和他所看到的東西，這樣人們才有可能看見什么。之后人們會(huì)說，它不符合我的秉性，但它有很高的品質(zhì)。不過 在工作中我尤其不會(huì)這樣，我會(huì)直接做……在博物館里我也只看好的東西，然后才會(huì)稍微看一點(diǎn)別的。人們總是會(huì)看見新的東西。而在現(xiàn)實(shí)中如果對(duì)比不同的人，相比于絕對(duì)的我更欣賞相對(duì)的成就。 如果一個(gè)人極有天賦卻不盡其用，我會(huì)感到遺憾。有些人運(yùn)用他們與生俱來的能力做出了好的東西，但那大部分時(shí)候只會(huì)在他們對(duì)自己有正確認(rèn)識(shí)的時(shí)候才能成功。如果一個(gè)人來到這個(gè)世界上，只是簡單地好地建造，對(duì)我來說是十分值得尊重的。但有些人自己想要一些特別的東西而做了一些蠢事，這是我最鄙視的。這些都是人們用眼睛就能感受到的。

五、幾何作為建筑語言的基礎(chǔ)

ZY: 您在每個(gè)設(shè)計(jì)課程開始的時(shí)候都會(huì)講《建筑的語法》，從五個(gè)歷史建筑類型（希臘神廟，羅馬風(fēng)教堂，清真寺，洗禮堂和郎香）出發(fā)闡明藝術(shù)中造型手段的普遍性，并以您自己的項(xiàng)目說明其在今天的可能性。而您剛剛也提到了幾何是您跨越時(shí)間和空間理解建筑的基礎(chǔ)。在此您能展開一下嗎？就像您在別的地方曾描述過奧加提向您解釋圓的意義的故事那樣。

圖6：拉杜夫宅（Casa Radulff），弗林姆斯（Flims），1971-1972年，魯?shù)婪?· 奧加提

圖7：獨(dú)棟住宅，特呂巴赫-阿茲莫斯（Trübbach-Azmoos)，1982-1983年，彼得 · 馬克力

PM：有一次我必須去日本，那是我第一次去日本。我首先造訪的不是房子也不是別的什么，而是博物館。我很好奇自己是否能看懂那些水墨畫。雖然我沒有接受過任何相關(guān)教育，但我了解繪畫和所有類似的東西，我立刻就知道自己覺得哪些最美。它們我來說不是陌生的事物——也許內(nèi)容是陌生的，但整體上最根本的卻不是。這就是看的重點(diǎn)，與習(xí)俗禮儀毫無關(guān)系，它是更深層的東西。所以在完全陌生的文化中人們也能發(fā)現(xiàn)什么。

ZY: 我也認(rèn)為這正是我們能在這里學(xué)習(xí)建筑的原因：看的根本是相同的。豎直和水平同樣能使我們產(chǎn)生感覺，盡管有著不同的聯(lián)想。

PM：是的。而幾何是我在和魯?shù)婪颉W加提的談話中才首次意識(shí)到它和我的職業(yè)密切相關(guān)的。那是除了情緒外我在建筑藝術(shù)中最初認(rèn)識(shí)的東西。ETH課上出現(xiàn)的總是建筑的完成圖，奧加提卻給我講了要素，通用的語法要素。幾何是世界性的，它是那樣普遍，它是事物的基礎(chǔ)。而裝飾，禮儀及其他東西則不同，它們是地域性的。他對(duì)我說：你知道嗎，圓有一個(gè)中心，邊緣的每個(gè)點(diǎn)到中心的距離都是相同的。（PM開始畫圖）因此它是非常極端的形體。它可以是一根柱子，也可以是一個(gè)空間，如果它們必須如此絕對(duì)的話。當(dāng)馬里奧·博塔（Mario Botta）為私人住宅選擇了圓形空間時(shí)，我對(duì)他的學(xué)生還有別人說，這是錯(cuò)的。我不會(huì)這樣做，因?yàn)槿藗儾粦?yīng)選擇這個(gè)形式做私人住宅，這樣沒有任何意義。它應(yīng)該為其他項(xiàng)目留著。當(dāng)升起到三維上（Im Aufriss），圓可以是一個(gè)圓柱體。但卷殺（die Entasis）在空間中創(chuàng)造了一個(gè)雕塑般的形體，一系列圓柱永遠(yuǎn)也沒有這種力量。我在早期住宅中反過來做（柱子下小上大，圖7），因?yàn)槲也幌胗忻鞔_的基座，而想強(qiáng)調(diào)房子的中心——所以我設(shè)計(jì)了這些柱子。這樣我可以不再重復(fù)基座，柱子，這些古典樣式。這就是這個(gè)房子新的地方，為此我放棄了很多古典的東西，只使用了組織體量的手段。這樣的事情是無盡的，不是嗎？

當(dāng)我停止在ETH的教學(xué)工作時(shí)，我去聽了另一位教授的課。有一節(jié)課他講了杜尚（Marcel Duchamp），講了《大玻璃》（Das Grosses Glas），此外他還展示了兩三個(gè)現(xiàn)成品（Readymade），其中有一個(gè)打字機(jī)[23]。在課上我忽然理解了一件很了不起的事——我一直都知道，幾何由少量基本要素構(gòu)成。（PM開始畫圖）人們可以將圓擠壓成橢圓，八角形或別的什么，然后有方和三角，人們也可以將其拉伸變形。相較于書寫的語言這似乎很貧乏——但一個(gè)打字機(jī)也就這么大，上面有一些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和約28個(gè)字母。就是這么一個(gè)打字機(jī)，這么簡單的字母，填滿了所有書架，所有圖書館。這是一個(gè)奇跡。人們只用了很少的東西就創(chuàng)作了數(shù)公里長的書，成千上萬頁——所有東西都是這樣生產(chǎn)的。

重要的是我在和奧加提的談話中認(rèn)識(shí)到了非常小的東西。有一次我看到了他的一座使用圓柱的住宅，之前在這個(gè)職業(yè)中找不到堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的我忽然獲得了確定的內(nèi)容。他引導(dǎo)我理解了一些他的東西，然后我可以自己繼續(xù)思考。說起來，這至少已經(jīng)是40年前了。而我仍然這樣做著，收集，擴(kuò)大或補(bǔ)充。40年前他對(duì)我說了什么，從那時(shí)起我便有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在此之上我才能一步步通過知性（das Verstand）建立（自己的認(rèn)識(shí)）。這些和觀看無關(guān)，但語法和寫作也無關(guān)，人們必須先這樣做。重要的是，所有成為建筑師的人都要知道，什么是什么，這是可以學(xué)習(xí)的。

六、文字的和建造的語言

ZY：知道什么是什么的確很重要。在《建筑的語法》中除了幾何之外，您也討論了基本建筑要素的意義，比如板，柱，墻，屋頂。剛剛您提到了一個(gè)圓可以是一個(gè)空間，也可以是一根柱子，在此意義上您能再講講抽象的幾何和物質(zhì)的要素之間的關(guān)系嗎？

PM：這涉及一些名稱。（PM開始畫圖）這是一堵墻（雙線）。在我眼里這是一堵墻而那是一座建筑（雙線畫的矩形）。我叫它“墻”（Mauer）而非“墻面” (Wand)。這樣的雙線還可以是街道，很大的街道或小巷子。您知道嗎？抽象中有著無盡的可能性。當(dāng)我這么看的時(shí)候（目光垂直于墻面），我總是說“墻面”，二維的。而當(dāng)我這么看的時(shí)候（雙線），對(duì)我來說它就是墻。只有平面我才會(huì)叫它“墻面”。圓在三維上是圓柱（S?uler），方是方柱（Pfeiler），矩形也是方柱。而點(diǎn)，或者說工程師造的這樣小的點(diǎn)是支柱（Stütze）。在此建筑師除了工程品質(zhì)外也對(duì)體量負(fù)責(zé)，因此很多人無法放棄體量。但他其實(shí)可以做得更多——密斯 · 凡 · 德 · 羅的十字柱就是對(duì)豎向要素的絕對(duì)消解，還有為了視覺而做的反光。事實(shí)上這是豎向要素最小的表現(xiàn)了。反光當(dāng)然是附加的，為了眼睛的視覺消解。如果您想要一個(gè)立體的東西，強(qiáng)烈的立體感，不要做反光。

ZY: 您總是尋找精確的詞來描述一些東西。您認(rèn)為，建筑中是否有一些無法用文字表達(dá)的呢？比如之前提到的張力，它有那么多微妙的變化，就像顏色，氣味或者別的東西一樣。

PM：正是如此，這就是我們的語言的本質(zhì)。那些無法描述的也是我們最終想做的。原則上來說你也不能描述一幅畫。因?yàn)樵俸玫拿枋鲆膊辉偈沁@幅畫本身，你只能感受。所以我們有這么多不同的語言。如果一部文學(xué)作品可以讓你精確地獲知作者完整的想法，這就是部差的作品。作者會(huì)做一些變形。我們也一樣。一旦人們能讀懂時(shí)，就會(huì)感受到這個(gè)人對(duì)未來的喜悅。這是無法描述的，人們只能試圖不斷接近，對(duì)比。

但你可以想象——我已經(jīng)想了很久了——對(duì)于城市設(shè)計(jì)（St?dtebau）我們有一個(gè)詞，它基于一種藝術(shù)語言。而對(duì)于風(fēng)景（Landschaft）我們卻沒有相應(yīng)的詞。所以我們必須說，“風(fēng)景城市設(shè)計(jì)”，加上引號(hào)。因?yàn)轱L(fēng)景并不一開始就是幾何的，但它也有形態(tài)。還有另一個(gè)詞“空”（die Leere）我也覺得不夠美好。這是一個(gè)“空”瓶子，和兩個(gè)豎向要素之間或街道空間的“空”是不同的。建筑師腦子里一開始只有“空”，沒有一個(gè)帶著建筑的廣場空間或者街道空間，建筑是次要的。他會(huì)畫出一片場地，然后說，這是“空”。這很棒，不是嗎？然后建筑才會(huì)參與進(jìn)來，并隨著歷史的發(fā)展有一些改變，添加……這都是“空”。但我們卻沒有準(zhǔn)確的詞語。然后還有張力，“好聞的”，或者“帶電的”“被電氣化的”，這都是人們?cè)噲D描述外面的空氣，或者“空”的一些形容詞。而形體之間，開口之間的是另一種張力，總之不再是外面的空氣。但您只能試圖去描述它們。

ZY：這是為什么您相較于寫作更喜歡對(duì)談嗎？這樣人們總是在嘗試描述或捕捉某些東西的過程中。

PM：是，因?yàn)槲冶仨毥M織一切。也不是，真正的原因是你問我的問題，因?yàn)槲业穆殬I(yè)是視覺的。當(dāng)我有一個(gè)這樣主題時(shí)，語言提前設(shè)定了最高的準(zhǔn)則，我必須將我所想的依次表達(dá)出來，依次。但我所做的一切都是同時(shí)的。這意味著，當(dāng)我必須寫點(diǎn)什么時(shí)，就會(huì)遇到巨大的障礙。因?yàn)樗械南敕?，所有的詞語，句子都同時(shí)沖向一個(gè)洞，就像小老鼠一樣。所以我會(huì)遇到障礙。但當(dāng)我看一幅畫，或一個(gè)房子時(shí)，當(dāng)我有一個(gè)想象時(shí)，所有東西都會(huì)在一瞬間出現(xiàn)然后互相交織滲透。我個(gè)人不太習(xí)慣這個(gè)“依次”的過程。所以寫一頁我都需要大量的工作。這也意味著，如果我偶然去聽一個(gè)音樂會(huì)，在樂曲的末尾我無法再想起它的開頭，就也無法將開頭與結(jié)尾聯(lián)系起來。相比之下將電影結(jié)尾和電影開頭聯(lián)系起來就沒有問題，因?yàn)槟鞘且恍﹫D片。吃東西的時(shí)候我知道但也忘得很快。這些感官有著完全不同的結(jié)構(gòu)。

我做講座時(shí)也從來不會(huì)寫下來，我會(huì)直接講。這樣當(dāng)你講的時(shí)候，你就不止看著一張幻燈片，而有一整個(gè)圖像世界在你腦海里，你可以討論從那里產(chǎn)生的圖像，然后你就會(huì)發(fā)現(xiàn)某些意義。我知道一本很老的小冊(cè)子，關(guān)于許多人拜訪一個(gè)匈牙利哲學(xué)家的，格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukács）[24]，他們和他進(jìn)行了對(duì)談。這本小冊(cè)子的序言很長，不要誤會(huì)，它是由職業(yè)作家寫的。里面寫到了沒有這些人在面前，將這些對(duì)談轉(zhuǎn)化成文本花了作者無數(shù)精力。這就是重點(diǎn)。當(dāng)你聽人講話的時(shí)候，你可以明白很多，那里面包含著那么多東西。然后所有東西就消失了，你必須將它們寫下來。失去的如何補(bǔ)償？那就是他們努力做的。

七、頓悟和推導(dǎo)

ZY：我想起了您為您的第二本作品集所選擇的題目：“一切虛構(gòu)都是真實(shí)”[25]。為了理解它，我看了福樓拜（Gustave Flaubert）這封信的原文，很受觸動(dòng)。在一個(gè)夜里福樓拜忽然看見了和他十年前寫下的故事一模一樣的場景。所以他說道，“一切虛構(gòu)都是真實(shí)……詩歌是像幾何一樣精確的……我可憐的包法利夫人，無疑，此刻正在法國的二十個(gè)村莊里煎熬和哭泣。” 我覺得，也許您對(duì)您的繪圖也有同樣的感覺。

PM：（笑）我們可以保持開放。但無論如何這對(duì)他來說都是一個(gè)美妙的證明。在我的職業(yè)生涯中有兩個(gè)重要事件，都讓我相當(dāng)興奮。一個(gè)是福樓拜寫給一位女士的信，信中寫到他在希臘爬衛(wèi)城——關(guān)于帕提農(nóng)他什么也沒提——他寫到爬上去的過程中路過了一面墻，一面光禿禿的墻。這面墻深深地感動(dòng)了他。然后他說到，他想要這樣寫作。你明白嗎？關(guān)于帕提農(nóng)連只字片語也沒有，他看著一面光禿禿的墻，它所有的物質(zhì)存在是如此地打動(dòng)他，所以他在信中寫道，“我想要這樣寫作?！盵26]這意味著，他在那里看見了令他驚訝的東西。這當(dāng)然是偉大的。

歌德（Johann Wolfgang von Goethe）在意大利旅行時(shí)寫了一本日記[27]?！吹臇|西和我總是不同——但我讀到了一段描述，關(guān)于這個(gè)不知何時(shí)出現(xiàn)的驚人母題。人們希望建造一座普通的住宅，但不想簡單地用墻圍合一片區(qū)域，不知為何他們想到了用柱子包圍它。因其不是一個(gè)禮拜場所，而是私密行為發(fā)生的地方，且氣候邊界也不可忽略，所以人們又必須用一堵墻將柱子封起來。因人們還想與外界產(chǎn)生聯(lián)系，所以又必須在這堵墻上開洞。歌德寫道，這個(gè)驚人的矛盾是如此根本，多么偉大啊，帕拉蒂奧如此做！這意味著，矛盾可以非常有益。歌德只用了三四句話就讓我明白了這一點(diǎn)。這對(duì)我來說就像頓悟一樣。這些都是十分重要的故事。

如果你忽然理解或認(rèn)識(shí)到什么，你就可以推導(dǎo)了。這和數(shù)學(xué)中的推導(dǎo)一樣，直到人們獲得一個(gè)公式。如果一個(gè)人知道公式，他會(huì)說，我不用推導(dǎo)，因?yàn)槲抑拦搅?，在布爾喬亞（Bürgertum）看來這就是知識(shí)。不知道公式而知道推導(dǎo)的路徑，是了不起的。這樣人們就會(huì)一直推導(dǎo)，一直推導(dǎo)，一直推導(dǎo)，成千上萬次之后他忽然邁出了一步說到，嘿！不是這樣的。

我就是這樣。（PM開始畫圖）假設(shè)你有一個(gè)豎向要素，如果古典地來看，這是一個(gè)柱式。然后這又有一個(gè)柱式，又有一個(gè)柱式（三層柱式，就像阿爾伯蒂的魯切拉宮一樣）。數(shù)百年來人們都這樣層層疊加。在許多繪圖里我忽然把一層看作了一個(gè)整體，那么眼睛的重點(diǎn)就在橫豎相交的地方了。最后我徹底地用一個(gè)要素將下層柱式的柱頭和上層柱式的柱礎(chǔ)合并了。這個(gè)我們已經(jīng)建出來了。但這只有當(dāng)一個(gè)人畫過上千次才能做出來。我們的任務(wù)只是，當(dāng)理解了什么的時(shí)候，就試圖去掌握它。不是憑借自己有限的幻想，意志和愿望，而是以必需的東西去交流。所有軟弱的人都說不，這樣他們就被限制了，但事實(shí)上卻是因?yàn)樗麄儧]什么可以講述的。這真是一種流行的誤解。最高程度的寬容對(duì)我來說是不可能的。每種關(guān)系在政治上也有所對(duì)應(yīng)，我們總是生活在集體之中的。這正是讓人興奮的地方，如果人們可以對(duì)此做點(diǎn)什么并且簡單地表達(dá)出來。但我們不能像蛋糕店一樣簡單地將這個(gè)那個(gè)擺在一起，或者像蛋糕一樣一層層疊加。所以我覺得，提出問題是最重要的事（圖8～圖10）。

我們的職業(yè)中有絕對(duì)去物質(zhì)化的東西。我們花了無數(shù)精力去隱藏荷載傳遞，而這個(gè)問題在建造中卻總是無法回避的。在此最重要的絕對(duì)不是荷載。如人們?cè)谀承┲亓總鬟f的位置放了一個(gè)完全不承重的薄片，或使用陰影，紋理等，這樣會(huì)使上面感覺輕一些。奧加提在那里只用了深色，因?yàn)槠渌乃疾荒茏觥谶@樣的事情上我們花了那么多設(shè)計(jì)能量和金錢——所以他仍然是傳統(tǒng)的，因?yàn)樗噲D將這個(gè)被來就很柔弱的部分更加視覺的消解掉。我們始終和物質(zhì)性相連但卻不想展示荷載。

圖8：結(jié)點(diǎn)(Knoten)在繪圖中的發(fā)展

圖9：辛迪斯（Synthes）辦公樓，2011年

圖10：辛迪斯（Synthes）辦公樓結(jié)點(diǎn)細(xì)部

ZY: 這讓我想到了約瑟夫松在其紀(jì)錄片上說過的話：“雕塑的難處在于將整個(gè)世界的豐富僅通過形式變得可見。”[28]

PM：這句話很美妙。僅通過形式，沒有色彩也沒有別的任何東西，他必須將我們感受到的整個(gè)感官的豐富轉(zhuǎn)譯。

[感謝伊麗莎白·馬克力（Elisabeth M?rkli）、安娜·馬克力（Anna M?rkli）對(duì)本次訪談的支持和幫助。感謝蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院建筑系建筑歷史與理論研究所博士候選人西爾萬·布盧門塔爾（Silvan Blumenthal）、蘇瑟·科赫（Suse Koch），及彼得·馬克力的學(xué)生黃靈卉、程睿智在翻譯過程中提供的討論和建議。]

注釋

[1]MEILI M.Die Arbeit der Augen [J].Du, 5: 74-75.馬塞爾 ·梅利（Marcel Meili），1953-，Meili Peter建筑事務(wù)所合伙人。馬克力在職業(yè)生涯早期與其保持規(guī)律的交流。

[2]魯?shù)婪?·奧加提（Rudolf Olgiati），1910-1995，瑞士建筑師，馬克力的恩師，建筑師瓦勒里奧·奧加提（Valerio Olgiati）的父親。馬克力從高中起便立志成為建筑師，經(jīng)物理老師介紹認(rèn)識(shí)了魯?shù)婪颉W加提，在ETH求學(xué)期間及之后的實(shí)踐中一直與其保持密切聯(lián)系。

[3]漢斯·約瑟夫松（Hans Josephsohn），1920-2012，瑞士雕塑家。馬克力的良師益友。1974年馬克力在報(bào)紙上看見了約瑟夫松的作品展，深受觸動(dòng)，隨后直接登門拜訪，與約瑟夫松結(jié)下了深厚的友誼。

[4]參見 Peter M?rkli im Gespr?ch mit Laurent Stalder, April 2015, in: IMOBERDORF C(hrsg.).M?rkli.Professur für Architektur an der ETH Zürich.Themen/Semesterarbeiten 2002-2015 [M].Zürich: gta Verlag,2016.蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院建筑歷史與理論研究所現(xiàn)任所長勞倫特·斯塔德（Laurent Stalder）所主導(dǎo)的這篇訪談對(duì)M?rkli所受到的影響，他的實(shí)踐和教學(xué)都進(jìn)行了詳細(xì)的回顧。

[5]JOANELLY T.Im Spiegelkabinett [J].Werk, Bauen+ Wohnen, 2014, 4: 16-23.

[6]出自康德《純粹理性批判》。KANT I.Kritik der reinen Vernunft [M].Riga: Verlag Johann Friedrich Hartknoch,1781: 75.

[7]盡管情緒（die Stimmung）和氛圍（die Atmosph?re）的在美學(xué)上的引申意是相同的，而且學(xué)術(shù)界目前也沒有明確的區(qū)分。但情緒（die Stimmung）的本意為一瞬間特定的心情，而氛圍（die Atmosph?re）的本意是地球的大氣層，筆者以為一個(gè)偏向主體，一個(gè)偏向客體，所以在此以“情緒”和“氛圍”作了區(qū)分。

[8]奧斯卡 ·貝切曼（Oskar B?rtschmann），1943-，瑞士藝術(shù)史家，伯爾尼大學(xué)退休教授。除馬克力提到的兩部著作外，他的研究重點(diǎn)還包括阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti），小霍爾拜因（Hans Holbein d.J.），普桑（Nicolas Poussin）和霍德勒（Ferdinand Hodler）等。

[9]B?RTSCHMANN O.Ausstellungskünstler.Kult und Karriere im modernen Kunstsystem [M].K?ln:DuMont 1997.

[10]B?RTSCHMANN O.Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik [M].Tübingen: WBG, 2001.

[11]邁克爾·巴克森德爾（Michael Baxandall），1933-2008，英國藝術(shù)史家，曾任教于加州大學(xué)伯克利分校及倫敦大學(xué)瓦爾堡研究院。主要研究重點(diǎn)為意大利文藝復(fù)興，其1972年出版的著作《15世紀(jì)意大利的繪畫與經(jīng)驗(yàn):圖畫風(fēng)格的社會(huì)史入門》被視為藝術(shù)社會(huì)史的代表作之一。

[12]BAXANDALL M.Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures [M].New Haven:Yale University Press, 1987.德語版為 BAXANDALL M.Ursache der Bilder: über das historische Erkl?ren[M].Dietrich: Reimer, 1990.貝切曼作序，萊因哈特·凱澤（Reinhard Kaiser）翻譯。中文版為（英國）邁克爾·巴克森德爾.意圖的模式 [M].曹意強(qiáng)等譯.杭州: 中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997。里面主要包括四篇論文，分別討論皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》，本雅明·貝克的福斯橋，畢加索的《卡恩韋勒肖像》，以及夏爾丹的《喝茶的貴婦》。

[13]盡管藝術(shù)能力（Kunstk?nnen）和藝術(shù)意志（Kunstwollen）這對(duì)概念在如今的藝術(shù)理論和實(shí)踐討論中并不多見。但在19世紀(jì)末20世紀(jì)初關(guān)于什么是藝術(shù)之根本的討論中，這對(duì)概念曾占主導(dǎo)地位：一部分人認(rèn)為藝術(shù)和意志無關(guān)，只和能力有關(guān)，這種觀點(diǎn)由森佩爾主義（Semperism）所代表，另一部分認(rèn)為藝術(shù)和能力無關(guān)，只和意志有關(guān)，這種觀點(diǎn)由里格爾（Alois Riegl）的藝術(shù)意志（Kunstwollen）所代表。

[14]DON F, MION C(hrsg.), Peter M?rkli, Zeichnungen/Drawings [M].Zürich: Quart, 2015.

[15]F?LDéNYI L F.Imagination einer Begegnung [J].NZZ, 2016.1.10.

[16]阿爾布雷特 ·丟勒（Albrecht Dürer），1471-1528，德國文藝復(fù)興畫家。

[17]喬爾喬內(nèi)（Giorgione），1478-1510，意大利文藝復(fù)興畫家?！独子辍罚―as Gewitter）是其代表作之一，完成于1507/1508。

[18]特指位于圣加倫特呂巴赫-阿茲莫斯（Trübbach-Azmoos)的兩座住宅。

[19]赫爾佐格&德梅隆為利口樂（Ricola）公司設(shè)計(jì)過數(shù)棟建筑，這里指的是1993年米盧斯（Mulhouse）的生產(chǎn)和儲(chǔ)藏廠房。立面和天花都印滿了希臘銀葉蓍草的葉子——卡爾·布洛斯菲爾特 ［Karl Blossfeldt］1928年照片的復(fù)制品。

[20]海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist），1777-1811，德國詩人，作家。

[21]此處應(yīng)為KLEIST H v.Michael Kohlhaas.in:ders.Erz?hlungen [M].Bd.1, Berlin: , 1810:1-215.

[22]KLEIST H v.über das Marionettentheater [J].Berliner Abendbl?tter, 1810, 12, 15.Dezember.

[23]應(yīng)指馬塞爾·杜尚，《旅行折疊物》（Traveler‘s Folding Item），1916，實(shí)為安德伍德牌打字機(jī)外罩。

[24]格奧爾格·盧卡奇（Georg Lukács）, 1885-1971，匈牙利哲學(xué)家，文學(xué)評(píng)論家。此處馬克力指的應(yīng)該是 PINKUS T(hrsg.).Gespr?che mit Georg Lukács.Hans Heinz Holz, Leo Kofler, Wolfgang Abendroth [M].Berlin: Rowohlt, 1967.

[25]JOHNSTON P(ed.).Peter M?rkli — Everything one invents is true [M].Zürich: Quart, 2017.第一本為MOSTAFAVI M(ed.).Approximations: The Architecture of Peter M?rkli [M].London: AA publications,2002.“一切虛構(gòu)都是真實(shí)?！眮碜愿前輰懡o魯伊斯·高萊（Louise Colet）的一封信。參見Letter 14 August 1853, in: STEEGMULLER F(ed.trans.).The Letters of Gustave Flaubert [M].Cambridge, MA:Harvard University Press, 1982.

[26]參見 ALPHONSE J(ed.).Gustave Flaubert -George Sand.Correspondance [M].Paris: La Part Commune, 1981: 530.

[27]約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德（Johann Wolfgang von Goethe），1749-1832，德國詩人，作家，自然科學(xué)家。這里提到的是歌德1786/88的意大利旅行日記，1816/17出版。參見GOETHE J W v.Italienische Reise [M].Grünwald: Stiebner Verlag, 2017.

[28]HASSLER J.Josephsohn: Stein des Anstosses[Film].1977.

圖片來源

圖1：卡塔林·迪爾（Katalin Deer）拍攝，馬克力工作室提供。

圖2：馬克力工作室網(wǎng)站首頁，http://www.studiomaerkli.com/。

圖3，圖8，圖9，圖10：翻印自JOHNSTON P(ed.).Peter M?rkli — Everything one invents is true[M].Zürich: Quart, 2017：132；126/131；154-155；229.圖9由卡塔林·迪爾（Katalin Deer）拍攝；圖10由菲利普·克里斯托（Philip Christou）拍攝。

圖4：約格·哈斯勒（Jürg Hassler）拍攝，馬克力工作室提供。

圖5：翻印自DON F, MION C(hrsg.), Peter M?rkli,Zeichnungen/Drawings [M].Zürich: Quart, 2015：15。

圖6：作者自攝。

圖7：海因里?！ず諣柟固?Heinrich Helfenstein)拍攝，翻印自MOSTAFAVI M(ed.).Approximations:The Architecture of Peter M?rkli [M].London: AA publications,2002：65.