徐世博

摘 要：拉康鏡像理論中的符號(hào)、想象和實(shí)在貫穿了拉康的全部學(xué)說(shuō)。欲望受“物”的吸引，而“物”永久地分離了與母親身體的原初關(guān)系。對(duì)知識(shí)的欲望的加劇，推進(jìn)了對(duì)真理的追尋。作為倫理的中心，實(shí)在的范疇為無(wú)法抵達(dá)能指的領(lǐng)域：死亡沖動(dòng)和南方情結(jié)。澳大利亞著作《我們一起去紐約》和美國(guó)小說(shuō)《婚禮的成員》探討了主體及其求知欲的真理。

關(guān)鍵詞：欲望 倫理 實(shí)在 能指

欲望受“物”的吸引，在長(zhǎng)長(zhǎng)的能指鏈上滑動(dòng)，通過(guò)阻礙固定無(wú)可挽回的不滿而標(biāo)記為“不是這個(gè)”。雅各布·拉康在《鏡像階段》一文中對(duì)自我與鏡中對(duì)象的心理分析將欲望理解為“生命前進(jìn)的羅盤(pán)”（沙鷗，6），對(duì)知識(shí)的欲望的加劇，推進(jìn)了對(duì)真理的追尋。拉康的“實(shí)在界”指無(wú)法抵達(dá)能指的領(lǐng)域，作為全集的空集的“空”來(lái)認(rèn)識(shí)——“物”?！拔铩庇谰玫胤蛛x了與母親身體的原初關(guān)系。不可否定的情結(jié)是作為大他者的辭說(shuō)在知識(shí)與無(wú)知、愛(ài)與恨對(duì)抗的維度下“尋求表達(dá)的東西”（83）。澳大利亞作品《我們一起去紐約》與美國(guó)南方女作家卡森·麥卡勒斯的小說(shuō)《婚禮的成員》考察了主體的鏡像自我、理性與死亡沖動(dòng)；主體間在故事、巫術(shù)和種族書(shū)寫(xiě)等問(wèn)題上的交互與背離以及求知欲的真理的向度同作者的關(guān)系。

一、勞拉與作為“物”的實(shí)在點(diǎn)——死亡沖動(dòng)

克雷格·西爾維的《我們一起去紐約》（另《杰斯珀·瓊斯》）講述了“我”與青年瓊斯一起破獲鎮(zhèn)長(zhǎng)女兒勞拉之死，瓊斯無(wú)意中解開(kāi)自己身份的謎團(tuán)，“我”也在和伙伴經(jīng)歷的背叛、謀殺、亂倫和愛(ài)情等一系列家庭變故中成長(zhǎng)和成熟，瓊斯最后選擇離開(kāi)小鎮(zhèn)去紐約謀生。想象界中我與鏡中小他者、競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的關(guān)系主要表現(xiàn)為斗爭(zhēng)、嫉妒和仇恨。作品中的“我”是一個(gè)充滿浪漫想象的小作家，正在寫(xiě)作一本謀殺題材的英雄小說(shuō)。社會(huì)自我是在我與小寫(xiě)他者的關(guān)系中得以建構(gòu)的，“自我”主導(dǎo)著人類(lèi)的兩個(gè)基本激情“愛(ài)情”和“仇恨”，而“悲傷”是無(wú)知，在斯賓諾莎看來(lái)是惡?！拔摇迸c瓊斯的關(guān)系是崇拜、追隨，瞬間猜疑，信任，并共同尋找真相：“可眼前站著的是賈斯珀·瓊斯，而且他是奔我而來(lái)的”（西爾維，3），“如果真是賈斯珀·瓊斯呢？如果是他殺了勞拉·威沙特該怎么辦？”（42），“可我們得試試，查理。我們應(yīng)該為她查明真相，對(duì)不對(duì)？”（20）。瓊斯本是一個(gè)臭名昭著、不務(wù)正業(yè)的小混混形象，但“我”卻對(duì)他意外著迷，驚嘆于人們口中他的傳奇，可在勞拉一事上杰斯珀卻顯露出他善良、求真的一面。

小他者，這是我的相似者，“另一個(gè)我，于他之身，我很好地投射著故事和幻想”（沙鷗，引言 7），杰斯珀、杰弗里和伊萊扎是小他者。學(xué)習(xí)略勝一籌的“我”在圖書(shū)館翻閱了庫(kù)克一案，罪犯殺人狂魔庫(kù)克的殺人動(dòng)機(jī)理由冷血荒唐，是一個(gè)孤獨(dú)癥患者，而“我”在與三個(gè)小主體形成同質(zhì)值的關(guān)系，同時(shí)，也從寫(xiě)作故事等領(lǐng)域的差異中釋放孤獨(dú)，收獲意義。杰弗里是越南移民，酷愛(ài)板球運(yùn)動(dòng)，受到周?chē)従拥钠缫?，不愿與他同在場(chǎng)上，杰弗里卻不氣餒，常在場(chǎng)邊和“我”一起為鄰居男孩撿球，夢(mèng)想著有一天可以正式上場(chǎng)，“你可能說(shuō)得沒(méi)錯(cuò)，我就是最棒的”（西爾維，66），杰弗里常像這樣向我夸贊他自己。杰弗里在一次機(jī)會(huì)下以正式球員身份上場(chǎng)，力克對(duì)方球隊(duì)贏得了隊(duì)友羨慕的目光，杰弗里至始至終都是一個(gè)充滿熱情和幻想的男孩，即便是遭到街霸妒忌，家里花圃完全毀壞的情況，杰弗里的專(zhuān)注依舊是他熱愛(ài)的棒球，與我夸夸其談蝙蝠俠的英雄故事。

與“我”和杰弗里的社會(huì)自我相比，青年杰斯珀表現(xiàn)出更多的是理性。符號(hào)界的大寫(xiě)他者具象化為主體的父親或母親。杰斯珀自幼就沒(méi)有見(jiàn)過(guò)自己的母親，一直跟隨酗酒暴躁的父親生活，混跡于街頭巷尾，成為家家口頭避之不及的人物。這與過(guò)早與母親身體斷絕，缺少管束，一種原初的壓抑，無(wú)法從大他者中獲取用來(lái)識(shí)別自我的能指，欲望本身“是被在符號(hào)界中的打洞這一事實(shí)和這一事實(shí)的結(jié)果不可觸及所定向”（沙鷗，8），“存在的缺失”、“大他者的欲望”在勞拉那里得到彌補(bǔ)。在與勞拉的接觸中，杰斯珀品嘗到“愛(ài)”，決定賺錢(qián)與勞拉遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，勞拉死后嫉惡如仇的杰斯珀發(fā)誓要查明真相，無(wú)意中揭開(kāi)了杰斯珀身份之謎：瘋子杰克原是杰斯珀的祖父，因送杰斯珀的母親去醫(yī)院，發(fā)生了車(chē)禍致其慘死。另一方面“我”從伊萊扎處獲知?jiǎng)诶劳稣嫦啵?jīng)由伊萊扎再講述給杰斯珀。杰斯珀對(duì)勞拉的死亡真相，以及自己的身世雖然憤慨萬(wàn)分，但卻看清了自己未來(lái)的路，做出了十分理性的抉擇。他勸“我”和伊萊扎留下來(lái)，在鎮(zhèn)長(zhǎng)家大火被撲滅后，杰斯珀已經(jīng)離開(kāi)了小鎮(zhèn)。杰斯珀的轉(zhuǎn)變是痛苦的，在與“我”的探案過(guò)程中，杰斯珀表現(xiàn)出了平日里少有的他那個(gè)年齡段偶有的童真和豪情。失去了自己深?lèi)?ài)的兩個(gè)女人，知識(shí)對(duì)于杰斯珀來(lái)說(shuō)愛(ài)恨參半，沖破認(rèn)識(shí)的障礙，杰斯珀甩掉了悲傷的情緒，走向在斯賓諾莎看來(lái)，唯一有用的、帶給我們幸福感的“提升我們欲望和思想能力”（6）的事物——紐約大都市的“物”，擺脫了澳洲西部考利根這個(gè)偏遠(yuǎn)、落后的是非之地的束縛。

作品中從未以正面出現(xiàn)的鎮(zhèn)長(zhǎng)女兒勞拉隸屬拉康所定義的實(shí)在界。勞拉的尸體是杰斯珀最先發(fā)現(xiàn)，并同“我”一起把她葬于林中空地的池塘里，“因?yàn)樗荒芤粋€(gè)人走，因?yàn)樗麄冋f(shuō)好一起走的，因?yàn)橐粋€(gè)隱秘可怕的東西正在她體內(nèi)生長(zhǎng)，你明白嗎？事情很?chē)?yán)重，怯懦似毒汁攫住了她，感染了她，現(xiàn)在她有麻煩了，內(nèi)里在腐爛，比疾病還要可怕。她必須離開(kāi)，她不知道此外還能怎么辦。她感到害怕，感到羞恥。因?yàn)樗境鰜?lái)，說(shuō)出來(lái)，她終于要指出來(lái)了，只是為時(shí)已晚，太晚了”（西爾維，256）。

當(dāng)所有的意義都不復(fù)存在，剩下的只會(huì)是沖動(dòng)的客體，“一個(gè)無(wú)法被意義所捕獲的想象”（沙鷗，124）。掙扎于痛苦的維系分崩離析的家庭關(guān)系，還是解脫控制的兩難處境，經(jīng)受肉體和精神上的雙重折磨，沉默的主體少言寡語(yǔ)，與同學(xué)關(guān)系疏遠(yuǎn)，同作為符號(hào)界原初大他者形象的母親也缺乏溝通，災(zāi)難使得她不知何為仇恨，也無(wú)從悲傷，情感的麻痹只有同杰斯珀在一起才能得以緩解。對(duì)愛(ài)情的向往讓她做出了私奔的決定，而感性主導(dǎo)下災(zāi)難的再次降臨以及杰斯珀的失蹤，剩下的只是死亡沖動(dòng)。

大寫(xiě)的物，在本質(zhì)上是不可名狀的東西，“這個(gè)完全不能觸及而又具有吸引力的中心”（9），也是倫理的中心，它由客體a所代表的是與存在之荒謬和死欲望相關(guān)系，“因?yàn)樗荒芤粋€(gè)人走”，心理脆弱的主體從小說(shuō)故事的開(kāi)頭講述起就已經(jīng)是一具尸體，唯一的字句就是留給杰斯珀、未正面直述的離別字條，但沉默的主體，也是話語(yǔ)的主體，而實(shí)在無(wú)法用詞匯、復(fù)現(xiàn)表象、能指或圖像來(lái)表述，文中對(duì)主體建構(gòu)主要是通過(guò)身體來(lái)實(shí)現(xiàn)的：悲苦、傷痕累累的軀體，失魂落魄的身影，木訥的表情，絕望的舉止等，身體言說(shuō)著無(wú)意識(shí)主體的創(chuàng)傷、歷史、沖突和主體痛苦的源頭，位于承認(rèn)和回憶交錯(cuò)點(diǎn)的“真實(shí)”，正是于此，來(lái)指示在它之中的實(shí)在。主體和現(xiàn)實(shí)之間存在認(rèn)識(shí)和幻想，心理現(xiàn)實(shí)的書(shū)寫(xiě)借助個(gè)體欲望塑造實(shí)在。埋葬尸體、死因不明，這一未料知的真實(shí)事件令“我”感到恐懼，并由此產(chǎn)生一種負(fù)罪感。目睹死亡，平日里反側(cè)無(wú)眠時(shí)對(duì)人之存在，人的生與死的幼稚思考，此刻拉近了“我”與現(xiàn)實(shí)的距離，對(duì)“愛(ài)”的依戀，對(duì)被遺忘的恐懼都因此而萌發(fā)。由幻想到實(shí)在，一面是死欲望以及死亡沖動(dòng)，另一面是“我”和杰斯珀對(duì)真相的苦苦追尋，對(duì)知識(shí)的愛(ài)也染上了對(duì)知識(shí)的恨，現(xiàn)實(shí)具有不確定的因素，“善”的領(lǐng)域正是圍繞著實(shí)在這一中心范疇組織起來(lái)的。

《我們》是一本后現(xiàn)代佳作，拙劣模仿了馬克·吐溫的現(xiàn)實(shí)主義作品《哈克·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》，著力于揭示杰斯珀（現(xiàn)代版的“哈克”）在“我”的幫助下，替自己洗清嫌疑，找出事實(shí)的真相，并堅(jiān)定地走向新生?！段覀儭肪哂幸韵聨讉€(gè)特點(diǎn)：（一）與《哈克歷險(xiǎn)記》的寫(xiě)實(shí)性相比，《我們》是一本浪漫傳奇（roman a cléf）?！拔摇辈坏?jīng)歷著和寫(xiě)作了兇險(xiǎn)、恐怖的（擬）謀殺案，還嘗試了一場(chǎng)甜蜜、苦澀的戀情。兩個(gè)人的“戀愛(ài)”和“約定”，暢談文學(xué)作品，“我”的笨拙表白和“成熟”成為這本小說(shuō)的主要滑稽、浪漫因素。與小說(shuō)開(kāi)篇就浮現(xiàn)的神秘氣氛和隨后呈現(xiàn)尸體的可怕場(chǎng)景形成對(duì)照，這一手法使這本著作遠(yuǎn)離了驚悚、懸疑之列，但也未完全弱化現(xiàn)實(shí)?！拔摇钡臄?shù)次私自跨窗夜行頗有反英雄福斯塔夫（Falstaff）的風(fēng)度。

（二）《我們》還是一本后現(xiàn)代倫理虛構(gòu)作品?！段覀儭房絾?wèn)了現(xiàn)實(shí)世界中的背叛、謀殺、亂倫、戰(zhàn)斗和愛(ài)情等倫理問(wèn)題。作品中移居澳大利亞小鎮(zhèn)的越南移民杰弗里是一個(gè)他者形象。由于他的穿戴、他的瘦小和他的堅(jiān)持，被持有最多偷桃核記錄的沃維克等人譏諷地喊作“越共”。在他贏得比賽的情況下，家房院受損，父親被惡徒們打傷，但鄰居們對(duì)盧先生的關(guān)懷體現(xiàn)了“愛(ài)”的主題。越南的戰(zhàn)勢(shì)也成為了杰弗里一家以外，人們關(guān)心的話題。杰弗里家親戚的亡故使得這一遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的不幸顯得異常的逼近。一個(gè)能指取代另外一個(gè)能指，德里達(dá)“延異”概念下的欲望具有后現(xiàn)代倫理指向，時(shí)序發(fā)展脈絡(luò)與欲望的時(shí)間性的結(jié)合，歷史現(xiàn)實(shí)與心理現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，孩童“我”筆下的“文本世界”（written world）和“現(xiàn)實(shí)世界”（unwritten world）的未知形成對(duì)照，“虛構(gòu)”和“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”世界里愛(ài)與恨共存。

另外，作品原標(biāo)題《杰斯珀·瓊斯》是一本類(lèi)傳記文學(xué)。（三）作者與主體的關(guān)系。澳大利亞作家西爾維寫(xiě)就了《杰斯珀·瓊斯》一作，作品中的小作者“我”也正在寫(xiě)作一本關(guān)于杰斯珀和“我”的小說(shuō)。作家和“我”實(shí)為同一人?！段覀儭返牧硪惶攸c(diǎn)是對(duì)話性。在“我”的道德想象中，蝙蝠俠和超人主宰下的正義星球在現(xiàn)實(shí)世界中被需求。“我”善用雙關(guān)語(yǔ)這一兒童游戲的事實(shí)看似幼稚、無(wú)聊，實(shí)則是作家借以表達(dá)對(duì)社會(huì)充斥的暴力、謀殺、死亡和背叛的不滿，帶有明顯嘲諷的意味。他傳形式的自傳體書(shū)寫(xiě)中的兩個(gè)主體在作品中占有相似的比重，這本半自傳體（浪漫）傳奇虛構(gòu)作品，融合了后現(xiàn)代元素，將浪漫與現(xiàn)實(shí)，傳記與小說(shuō)相結(jié)合，《我們》的文學(xué)性在于作品沖破了傳統(tǒng)的文類(lèi)束縛，置知識(shí)欲望于后現(xiàn)代歷史語(yǔ)境下，在延異中反思主體的困惑，于實(shí)在中感受生命的意義。

二、弗蘭淇與作為“存在的缺失”——南方情結(jié)

《婚禮的成員》一書(shū)主要圍繞弗蘭淇與廚娘貝麗尼斯和表弟約翰·亨利在廚房里的對(duì)話展開(kāi)敘述。弗蘭淇為哥哥賈維斯和新娘嘉尼絲的婚禮吸引，更改了姓名，游蕩于大街小巷。弗蘭淇經(jīng)歷了逃離小鎮(zhèn)的失敗，周?chē)H朋遭遇變故，她最終回歸成長(zhǎng)的日常家庭生活中去。鏡子最初出現(xiàn)在弗蘭淇與貝麗尼斯首次提及婚禮的時(shí)候。處于成長(zhǎng)過(guò)渡期的弗蘭淇仇恨著鏡中的自己，感覺(jué)無(wú)所適從，不是任何團(tuán)體的成員。想象界中鏡里的弗蘭淇與現(xiàn)實(shí)中的弗蘭淇亦是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的關(guān)系。鏡里的自己是“我”的小他者，被看作是“一個(gè)大怪物”（麥卡勒斯，5）。她把名字改為弗·潔絲敏，同哥哥和新娘同樣以（JA）開(kāi)頭，以示他們是一起的——“我的我們”。JA開(kāi)頭的名字讓弗蘭淇感到與哥哥和新娘的聯(lián)系，并想象自己加入到哥哥和新娘這一對(duì)的情景。作為婚禮的成員，弗蘭淇將不再是一個(gè)沒(méi)有故事的人。

弗蘭淇的這一變化開(kāi)始于父親的那句“這個(gè)還想跟老爸爸睡的、老大不小的十二歲長(zhǎng)腿笨瓜是誰(shuí)呀”（26）。弗蘭淇的母親在她出生的時(shí)候就死了，現(xiàn)在弗蘭淇被迫要在自己房間睡，母親的缺失與和父親的隔閡的出現(xiàn)，與具象化為父親或母親的大寫(xiě)他者關(guān)系的疏離，加之同十三、四歲的那些大女孩的不融入，使得主體弗蘭淇感受到一種孤獨(dú)，一種“存在的缺失”的欲望。弗蘭淇懷揣著“被認(rèn)可的欲望”，如此強(qiáng)烈的“這種被人認(rèn)識(shí)，被人了解的愿望”（沙鷗，65），走遍全鎮(zhèn)，她只想展現(xiàn)真實(shí)的“自我”。弗蘭淇贊同人的名字可以從一個(gè)更換成另一個(gè)，她改成弗·潔絲敏是因?yàn)樵谒磥?lái)，提到“弗蘭淇”，人們不會(huì)想到任何與它有聯(lián)系的事，“弗蘭淇”——它沒(méi)有任何意義，弗蘭淇是一個(gè)沒(méi)有故事與之相聯(lián)系的“孤魂野鬼”。弗蘭淇走遍了小鎮(zhèn)的街道，即便與藍(lán)月亮的紅頭發(fā)瘋子士兵的接觸也宣告失敗。人的目光與目光的碰撞和交流，弗蘭淇的愿望是希望與全世界的人聯(lián)系，弗蘭淇的缺少故事掲示出小說(shuō)的孤獨(dú)主題。

《成員》帶有魔幻色彩。弗蘭淇常感覺(jué)廚房里住著三只鬼。弗蘭淇去拜訪與貝麗尼斯同住的大媽媽?zhuān)雴?wèn)尋命運(yùn)。住屋里掛了三面神秘、詭異的大鏡子，屋子的陳設(shè)和大媽媽讓弗蘭淇聯(lián)想到她猜想的廚房里除她、廚娘和表弟外的那三只鬼。大媽媽尋問(wèn)了弗蘭淇做的夢(mèng)，并用幾組詞概括了弗蘭淇的未來(lái)。鬼魂、夢(mèng)、鏡子和精準(zhǔn)的巫婆的預(yù)測(cè)是魔幻的基本要素，而紅色的泥溝、棉花、出行、回歸、火車(chē)和一筆錢(qián)，還有金發(fā)碧眼的白人男孩，這一系列詞組把弗蘭淇參加哥哥和新娘婚禮的過(guò)程描述得極其到位。弗蘭淇的這次旅行及之后發(fā)生的事用這些詞語(yǔ)連系起來(lái)，給人一種啼笑皆非的感覺(jué)——那個(gè)大喊“帶上我！”（麥卡勒斯，154）的弗蘭淇，一直到后來(lái)的離家出走，被警察在藍(lán)月亮門(mén)外找到，這一部分有流浪漢傳奇小說(shuō)（picaresque）的特點(diǎn)。超自然元素，乃至巫術(shù)在《成員》中起到了幽默、打趣的作用。比較之下，小說(shuō)中提及的自然死亡的查爾斯大叔、亨利和魯?shù)?，還有被割喉的黑人男孩朗·貝克等人，他們的死亡在掲示生命之脆弱的同時(shí)，也展現(xiàn)了冷酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

弗蘭淇還是一個(gè)私底下有著種族歧視思想的白人。黑人形象在麥卡勒斯的幾部作品中都有出現(xiàn)。除《沒(méi)有指針的鐘》里刻畫(huà)的有明顯種族歧視的老法官和黑人侍童外，《成員》中煩悶的弗蘭淇在參加完婚禮的回路上，無(wú)意識(shí)地幾乎要脫口而出，把同行的黑人在心里罵作“黑鬼”（154）。這一行為雖為限知視角所為，但麥卡勒斯掲示的美國(guó)南方社會(huì)根深蒂固的種族隔離的觀念還是有一定程度的暴露。這一低于白人一等的稱(chēng)呼對(duì)于小鎮(zhèn)來(lái)說(shuō)并非偶然，奴隸制度在美國(guó)雖然廢除已久，但黑人仍處于一種壓抑的狀態(tài)，沒(méi)有真正的自由。哈尼是《成員》中黑人不適的一個(gè)典型例子。小弗蘭淇一次就似懂非懂地勸說(shuō)貝麗尼斯的表弟哈尼說(shuō)他可以改宗為古巴人。哈尼對(duì)黑人的境遇感到絕望和窒息，總想搗毀點(diǎn)什么，這與未成年的白人弗蘭淇的調(diào)皮搗蛋行為不能相比較。于是，哈尼還是被大麻迷失了心智，一心想多弄到手點(diǎn)，結(jié)果是被送進(jìn)了監(jiān)獄。不只哈尼，弗蘭淇還知道有好幾個(gè)全是黑人關(guān)在監(jiān)獄里面。黑人青年的迷失和命運(yùn)這一倫理命題一直是麥卡勒斯關(guān)注的對(duì)象。弗蘭淇種族立場(chǎng)的形成就與黑人壓抑下的暴力行為有不可分的關(guān)系。

故事和聯(lián)系不相分離。故事是由聯(lián)系而生，聯(lián)系使得故事成為可能。相反，廚娘貝麗尼斯的一生卻是由故事構(gòu)成的。在廚房里，貝麗尼斯不斷地講述她的四次婚姻——回憶她與第一任丈夫魯?shù)系奶鹈廴兆?，同第二、三任丈夫的結(jié)識(shí)。她的第二、三任丈夫都有第一個(gè)的影子，貝麗尼斯憑靠相同的拇指、同一件外衣做出的選擇突顯出她的浪漫幻想性格。雖然貝麗尼斯一再勸說(shuō)弗蘭淇放棄不切實(shí)際地成為婚禮的成員的計(jì)劃，但貝麗尼斯本人總體上說(shuō)同樣隸屬想象界。貝麗尼斯把自己第四次婚姻造成的那只假眼睛弄成藍(lán)色的，那只藍(lán)色的玻璃眼睛顯現(xiàn)出她對(duì)白人人種的一種崇拜和忌羨。貝麗尼斯對(duì)她的第四次婚姻絕口不提，缺失的故事傳達(dá)了一種斷裂的神秘感。

與弗蘭淇搞笑、荒誕的冒險(xiǎn)經(jīng)歷相對(duì)，貝麗尼斯與那只藍(lán)色假眼有關(guān)的過(guò)往是痛苦而又感傷的。“藍(lán)色的玻璃眼睛”在文中亦是具有魔幻特性。弗蘭淇看到它就有一種不安的感覺(jué)。它傳達(dá)出的是一種恐怖、害怕的神秘感。性格明朗、耿直的貝麗尼斯在提到第四次婚姻時(shí)，就擺出一種緘默的姿態(tài)，在弗蘭淇追問(wèn)的情況下，她用做糕餅當(dāng)借口轉(zhuǎn)移了話題，絕口不再往后說(shuō)下去。這里的貝麗尼斯變成了沉默的主體。廚娘的婚姻悲劇不但給她留下了身體上的創(chuàng)傷，這一經(jīng)歷使我們也為她的遭遇倍感心痛和疑惑，是什么樣的仇恨能讓一個(gè)人犯下這樣的罪行。小說(shuō)中對(duì)這只眼睛的反復(fù)述說(shuō)，在缺失的故事背后究竟隱藏著怎樣的悲哀，這片空白是對(duì)承認(rèn)和回憶的拒絕，拒絕與巫術(shù)相背離的“真實(shí)”。貝麗尼斯在做家務(wù)、糕點(diǎn)和縫補(bǔ)的辛勞中愈合傷口，填滿空虛。《成員》從一個(gè)側(cè)面展現(xiàn)出黑人貝麗尼斯的悲慘命運(yùn)。

廚娘貝麗尼斯身為黑人，她的愿望之一是世界上沒(méi)有種族之分。她對(duì)黑人相對(duì)于白人的限定有著清楚的認(rèn)識(shí)。“限定”（128）是像T.T.那樣出手闊綽、文質(zhì)彬彬的黑人成熟男性也必須恪守的規(guī)則。T.T.的融入仍給人一種模仿和謙卑的感覺(jué)。他的缺乏黑人性格，讓貝麗尼斯對(duì)對(duì)自己格外殷勤的T.T.就一直缺少感覺(jué)。在《成員》這部小說(shuō)里，黑人的社會(huì)地位已昭然若揭。貝麗尼斯曾為著迷于婚禮的弗蘭淇用爵士嗓音低唱。藍(lán)調(diào)，乃至爵士多為黑人用來(lái)表達(dá)憂傷，抒發(fā)不滿情緒，一種承載黑人文化的音樂(lè)表現(xiàn)形式。小說(shuō)中佇立在黑夜下，弗蘭淇聆聽(tīng)過(guò)藍(lán)調(diào)的吹奏，“曲調(diào)低沉抑郁而悲傷”（48）。無(wú)終而止的樂(lè)曲使受困于即將來(lái)臨的婚禮的弗蘭淇也為之一震，藍(lán)調(diào)顯現(xiàn)出一種文化的力量，麥卡勒斯的藍(lán)調(diào)小號(hào)除打動(dòng)人外，更述說(shuō)了生活在黑人居住區(qū)的黑人的命運(yùn)和焦灼不安的心理。

《成員》是一本現(xiàn)代主義小說(shuō)，它講述主人公弗蘭淇的成長(zhǎng)困惑，展示了小鎮(zhèn)日常生活的畫(huà)面?！冻蓡T》具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：（一）雖為小說(shuō)，《成員》也具備戲劇的一些典型要素。全書(shū)幾乎全部是由對(duì)話構(gòu)成，場(chǎng)景不斷回到廚房里，調(diào)琴的聲音時(shí)斷時(shí)續(xù)，不斷地插入三人的對(duì)話。對(duì)話、場(chǎng)景的重復(fù)、音樂(lè)的差異性重復(fù)正是舞臺(tái)戲劇不可或缺的。另外，視覺(jué)藝術(shù)也是《成員》的突出特性。麥卡勒斯筆下夏季的小鎮(zhèn)從一開(kāi)篇就被描述為“變得發(fā)暗”的葉子、“黑下來(lái)”的小鎮(zhèn)、“灰撲撲的”人行道、“燃燒”且“閃亮如玻璃”（3）的水泥路面，留給人一種喘不過(guò)來(lái)氣、百無(wú)聊賴(lài)的感覺(jué)。還有“很黑”的廚娘“淺藍(lán)色的玻璃”眼珠、弗蘭淇表弟“白色的”（5）濕濕的胸脯和“白白的”（6）小臉。這些顏色的夸大運(yùn)用，以及傳達(dá)孤寂的琴音將表現(xiàn)主義融入到創(chuàng)作之中。

（二）作者與主體的關(guān)系。美國(guó)南方作家麥卡勒斯寫(xiě)作的《成員》一書(shū)，看似是處于成長(zhǎng)過(guò)渡期的少女的無(wú)意識(shí)和幻想，但作者卻通過(guò)小主體的感官和經(jīng)歷真實(shí)再現(xiàn)了一幅南方小鎮(zhèn)的圖景。作者對(duì)南方的感情是一種矛盾、復(fù)雜的情結(jié)，它圍繞著“逃離符號(hào)的核心空”、“指稱(chēng)實(shí)在”（沙鷗，36）的物，是一種能指集合。八月的小鎮(zhèn)留給人們呆板、沉寂和滯后的印象，

“他們?nèi)齻€(gè)坐在廚房的餐桌邊，把同樣的話說(shuō)上一遍又一遍，于是到了八月間，那些話變得有聲有調(diào)，聽(tīng)起來(lái)怪里怪氣的。每到下午，世界就如同死去一般，一切停滯不動(dòng)。到最后，這個(gè)夏季就像是一個(gè)綠色的討厭的夢(mèng)，或是玻璃下一座死寂而荒謬的叢林”（麥卡勒斯，3）。

弗蘭淇希望不再見(jiàn)到小鎮(zhèn)。主體對(duì)知識(shí)的恨也染上了他對(duì)知識(shí)的愛(ài)，拉康稱(chēng)之為“無(wú)知的激情”之外的另外兩種人類(lèi)基本激情。房屋搬遷、廚娘離開(kāi)、表弟病死、哈尼被捕這一系列變故并沒(méi)有讓弗蘭淇的生活發(fā)生多少改變。這里由于小主體弗蘭淇的年齡和感知限度，作者而不是小主體表現(xiàn)出對(duì)南方更多的依戀。逃離失敗的弗蘭淇回到了家，變故出現(xiàn)后她結(jié)識(shí)了新的朋友，這一逃離——回歸的結(jié)局模式足以說(shuō)明麥卡勒斯一直以來(lái)對(duì)美國(guó)南方的一種愛(ài)恨參半的關(guān)心姿態(tài)。

綜上所述，拉康的鏡像理論觀照下的《我們》和《成員》探討了主體及其求知欲的真理。從鏡像自我、符號(hào)理性到實(shí)在，從雙重想象到實(shí)在，作品分析了主體及主體間的對(duì)抗與交互。后現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的比對(duì)，作者就是主體，作者大于主體的作者和主體的關(guān)系使得放在一起研究的兩部作品在差異中多了許多相似性?！按笏叩挠笔撬鼈児餐P(guān)注的問(wèn)題。主體欲望的引入，對(duì)“善”、“愛(ài)”和“恨”以及“他者”等倫理問(wèn)題的思考是作品致力的方向。對(duì)拉康思想的進(jìn)一步深入的研究必將為《我們》和《成員》的解讀開(kāi)辟出更多的研讀空間。

參考文獻(xiàn)

[1] （澳）西爾維，著.我們一起去紐約[M].南海出版社，2011.

[2] （美）麥卡勒斯，著婚禮的成員[M].人民文學(xué)出版社，2016.

[3] （法）沙鷗，著.欲望倫理：拉康思想引論[M].漓江出版社，2013.