黃冬冬

摘 要：戴衛(wèi)·赫爾曼在《新敘事學(xué)》中提到“敘述的變形”問題，認(rèn)為敘述者往往在讀者、作者和人物之間，在第一人稱和第三人稱之間，甚至在性別之間存在變形現(xiàn)象。最早的傳統(tǒng)小說因?yàn)闅v史的客觀存在性和不可改變性，導(dǎo)致了文學(xué)作品只能使用第三人稱全知敘事的模式，而不能使用帶有主觀感情的第一人稱敘事模式，直到近代的白話小說受西方小說的影響，才有了第一人稱敘事人稱。80后女性寫手創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)言情小說則對(duì)“第一人稱”情有獨(dú)鐘，女性主義意識(shí)濃烈，她們既有對(duì)以前作品敘事人稱的借鑒，又開啟了自己獨(dú)特的敘事視角。

關(guān)鍵詞：80后女性寫手 網(wǎng)絡(luò)言情小說 人稱敘事 敘事視角 女性主義

戴衛(wèi)·赫爾曼在《新敘事學(xué)》中提到“敘述的變形”問題，認(rèn)為敘述者往往在讀者、作者和人物之間，在第一人稱和第三人稱之間，甚至在性別之間存在變形現(xiàn)象。最早的傳統(tǒng)小說因?yàn)闅v史的客觀存在性和不可改變性，導(dǎo)致了文學(xué)作品只能使用第三人稱全知敘事的模式，而不能使用帶有主觀感情的第一人稱的敘事模式，直到近代的白話小說受西方小說的影響，才有了第一人稱敘事人稱。80后女性寫手創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)言情小說則對(duì)“第一人稱”情有獨(dú)鐘，女性主義意識(shí)濃烈，她們既有對(duì)以前作品敘事人稱的借鑒，又開啟了自己獨(dú)特的敘事視角。

一、第一人稱“我”的“女性主義”敘事模式

因?yàn)樾率兰o(jì)女性的女權(quán)意識(shí)突破，所以她們大多數(shù)愛用第一人稱的敘事模式，而且這個(gè)“我”不是作者而是小說的主人公，直接用“我”的主體說話，主人公的個(gè)人情緒更濃烈，欲望更直白。還能有大段大段的心理描摹，80后女性作品中的女性主義意識(shí)表現(xiàn)得更勇猛，比如鮮橙的《太子妃升職記》都是以一個(gè)穿越錯(cuò)了性別的太子妃（現(xiàn)代是男性）的視角，“我”的口吻把自己作為新時(shí)代男性在古代變成女性的“四不像”的心理表現(xiàn)得淋漓盡致：“我不由得感嘆：果然是若想俏一身孝，若想美露大腿?。　?。但第一人稱敘事的手法有著很多缺陷，其中最大的一點(diǎn)就是作為主角的“我”開展情節(jié)時(shí)，不方便描寫其他人的內(nèi)心活動(dòng)；因?yàn)槌侵鹘菚?huì)“讀心術(shù)”，否則“我”怎么會(huì)知道他人在想什么。但在新世紀(jì)很多不成熟的第一人稱小說中經(jīng)常可以看到，交錯(cuò)穿插著他人心里的描述，令小說略帶瑕疵。但80后的寫作功底能淡化這種缺陷，而且80后很好地借用了“番外”這種模式，也能很好地彌補(bǔ)這種缺陷，番外篇是指除主線人物以外的配角人物改編成的故事、動(dòng)漫、小說等，動(dòng)漫里最常用的術(shù)語，到了網(wǎng)絡(luò)言情小說時(shí)代，就被用在了一部小說的末尾，作為主體情節(jié)的一個(gè)補(bǔ)充，有的是主體故事中因?yàn)橹魅斯拔摇钡臄⑹鲆暯?，?huì)淡化一部分角色的內(nèi)心描寫，或者在主體故事中網(wǎng)友呼聲最高的配角，有意猶未盡的感覺的，80后作者都在番外篇中做一下完美補(bǔ)充。比如匪我思存的《千山暮雪》，是以“我”的視角把主人公童雪的情感煎熬表現(xiàn)得很真徹，讓人心疼。但故事中還有很多鮮活飽滿的角色無法放開手腳的展示給讀者，于是在番外篇彌補(bǔ)了這種弱化。比如慕詠飛的視角“我”——莫紹謙的前妻?！笆?，我用最渴愛的孤獨(dú)熬成了毒，一絲一縷，侵入了血脈。我以為自己會(huì)一生一世與他糾纏下去，不死不休。沒想到還有這一天”。這里把一個(gè)小說中陰狠的角色從人性本我的角度深度挖掘，讓讀者了解了一個(gè)因愛成魔的豐滿角色。而且通過她的視角也能展示男主人公莫紹謙另一面：無奈、軟弱，說明男主人公對(duì)女主童雪的陰狠、虐戀都是慕詠飛的“癡戀”成魔造成的，讓男女主人公被放到弱者的臺(tái)面被讀者憐愛、同情，讓他們的愛情更凄美，更有悲劇成分。所以這里慕詠飛的“我”還是為了更好地突出他眼中的男女主人公之間的情愛悲劇。

二、小說人物“我”眼見為實(shí)的體驗(yàn)式敘事模式

其實(shí)80后女性寫手還愛用另一種敘事人稱模式，那就是敘述者是小說中的一個(gè)穿針引線的人物。傳統(tǒng)小說的第三人稱敘述是“眼見為實(shí)”，現(xiàn)在是作者選用小說人物去“耳聽為實(shí)”。讓讀者感覺了解的是一線的真實(shí)資料，更有逼真感。比如《匆匆那年》開始有這樣的描述：“第一眼看方茴的感覺，我說不清楚。她長(zhǎng)發(fā)披肩，耳朵上戴了一對(duì)大銀環(huán)，不是漂亮的扎眼的女生，但仿佛又有本事讓人過目不忘。我印象最深的是她那天穿了件鮮紅的長(zhǎng)裙，裙擺很大，到腳踝，把她纖細(xì)的腰和完美的臀線盡顯無遺?！愫?。方茴沖我笑了笑，她笑起來眼睛彎彎的，很有風(fēng)情”?！拔摇痹谛≌f中只是一個(gè)80后的留學(xué)生，只是一個(gè)穿針引線的人物，只是讓故事情節(jié)自然轉(zhuǎn)換讓角色之間、地域之間合理變化，根本就不參與主體情節(jié)，也稱不上小說中靈魂的人物。這種模式也是80后開啟的比較新穎的模式，其實(shí)最早魯迅的小說作品就開始使用了。但魯迅小說的第一人稱“我”是作者自己走進(jìn)故事，但80后女寫手的目的是自己不進(jìn)入故事，是讓一個(gè)第三者的視角串聯(lián)故事，讓故事內(nèi)的人物自己去感受主人公的情感經(jīng)歷。所以這個(gè)第三者的目的是凸顯他們眼中人物的內(nèi)心變化，而魯迅的目的是站位在自己作為作者的高度去看人物看社會(huì)，站位是當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史。而80后女寫手們則不是這么宏觀。他們就是讓故事中人物看故事中人物，更近距離更真實(shí)更可靠。

三、第三人稱的全知視角的“限知”模式

其實(shí)在80后的女性作者筆下還有第三人稱的敘事模式，這種模式已經(jīng)不是傳統(tǒng)的全知視角了，為了凸顯真性情的特色，凸顯自我的女性意識(shí)，所以雖然作品中都是“她”的視角，都是作品人物名字的敘述形式，但在新世紀(jì)中也采取了限知視角，雖然是作者敘述，但作者已經(jīng)和作品中主要的敘述人物成為一體，作者描摹的空間變小，只是和主人公有交集的時(shí)空內(nèi)，比如《杉杉來吃》雖然都是第三人稱，但作者作為敘述者已經(jīng)和女主人公成為一體，敘述者看到的世界都是女主人公看到的，這里作者角色都同一的。而且言情小說中女性眼中都是男主人公，所以男主人公的情感也是在女性視角下展現(xiàn)的，也帶有女性的審美和喜好，女性意識(shí)也很強(qiáng)烈。比如在匪我思存的《來不及說我愛你》中“她記起初次相逢后的離別，他在黑暗里回過頭來，而她睡眼惺松，根本看不清他的臉，車窗上那樣燈火通明的站臺(tái)，有雜沓的步聲。他為什么留了表給她，那樣驚懼的相遇，他留了這個(gè)給她——是上天的意思么？可是她與他，明明是不相干的，是不會(huì)有著未來的?！边@里雖然用的是第三人稱的全知視角，但全篇大都是在女主人公的視野和時(shí)空范圍內(nèi)作為全知范圍，一直跟隨的是女主人公的足跡描摹故事和人物，所以80后女性寫手雖然舍棄了“第一人稱”的熾烈和直接，但仍然保持著女主人公人物的視角。所以在新世紀(jì)80后女性寫手筆下把第一人稱和第三人稱做了完美的統(tǒng)一，你中有我，我中有你。

80后女性寫手正好經(jīng)歷了時(shí)代的交替和文學(xué)的革新，在他們身上既有經(jīng)典文學(xué)的積淀，又能開啟新思潮“女性主義”意識(shí)的創(chuàng)新，她們創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)言情小說對(duì)“第一人稱”情有獨(dú)鐘，但她們又有對(duì)以前作品敘事人稱的借鑒，從而開啟了自己獨(dú)特的敘事視角，這在新世紀(jì)也是一種突破，一種進(jìn)步。

參考文獻(xiàn)

[1] 歐陽友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論綱[M].人民文學(xué)出版社，2003.

[2] 詹秀敏，杜小燁.試論網(wǎng)絡(luò)言情小說的美學(xué)特征[J].暨南學(xué)報(bào)，2010（4）.

[3] 蔣宏偉，陳四琴.近年網(wǎng)絡(luò)言情小說紙質(zhì)出版分析[J].時(shí)代文學(xué)，2009（2）.

[4] 陳平原.中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變[M].河北人民出版社，1997.

[6] 馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中，譯.北京大學(xué)出版社，2003.