嚴蓓雯

肖斯塔科維奇當然是一個幽默的人。在他與少數(shù)幾個摯友之一、列寧格勒愛樂樂團大眾文化部主任伊·達·格林克曼的近三百封書信中，透過信封上常常帶有的“已經(jīng)通過軍事檢查”的字樣，讀者依然能感受到它們傳遞出的謹慎、苦澀卻也通達的幽默。在這些簡潔但親切、敏感又克制的信件里，肖斯塔科維奇說得最多的，除了他的音樂，就是他的身體。他似乎一直被病痛所纏繞，一直被死亡所追趕，但他談起來，卻讓人忍不住莞爾：

[這些醫(yī)生]指出，這次出院之后，我就能很快地爬樓梯了。但是在住院期間的18天內(nèi)，我爬樓梯的能力卻沒有絲毫的提高。于是我和拉鮑塔洛夫教授便達成了共識：通過這18天的住院治療，我的身體已有明顯的好轉(zhuǎn)，我已經(jīng)精神煥發(fā)并能夠高高興興地回家去。

在我住院期間，外科大夫米赫爾松教授和神經(jīng)外科大夫施密特教授一直為我診斷治療，他們兩位對我的雙手和雙腿的活動能力都特別滿意。他們認為，我暫時不能從事鋼琴演奏，上樓都很艱難，這些都并不重要；可以不去彈鋼琴，也可以不去爬樓梯；在家里坐著別動……也不要故意去走那些容易滑倒的人行道。果然是這樣，我坐在家里，什么也不做，我既不會滑倒，也不會出現(xiàn)其他的意外事故。除此之外，我一切都很好。1

引此一段長文，是因為那些了解作曲就是肖斯塔科維奇的生命，出去聽音樂會、看足球賽就是他莫大幸福的人，都可以從這些故作一本正經(jīng)的文字背后，體會到“這些都并不重要”“除此之外一切都好”的苦澀。這是典型的肖斯塔科維奇的幽默。這份幽默并不是無所畏忌的打趣、開懷的調(diào)侃、炫耀賣弄的聰明，而是嚴肅內(nèi)斂的智慧。

而這已是肖斯塔科維奇罕見的長段表述了。他與格林克曼在1941至1974年間的通信常常只有幾行，一方面當然是時局所迫，一方面也是出于天性：肖斯塔科維奇并不是能言善道、侃侃而談之人。因此，每封書信之后，幾乎都有超過原書信長度的注釋，收信人格林克曼細述每句話后面的背景與語境，點出那些欲言又止、反話正說的寓意，由此構(gòu)成的“復(fù)調(diào)”建立起一個復(fù)雜立體的作曲家形象，而這一形象，與眾人熟知的《見證：肖斯塔科維奇回憶錄》有著微妙的不同。

伏爾科夫的《見證》號稱“找到了有效的辦法幫助肖斯塔科維奇解除拘束，使他在講話的時候比對知心朋友談話還要自然”2，但從確確實實出自肖斯塔科維奇之手的信件來看，要解除肖斯塔科維奇的“拘束”，恐怕并非易事。在書信集里，肖斯塔科維奇曾明確地說自己“是個害羞的人”，而格林克曼也不止一次地提到肖斯塔科維奇的敏感、羞澀、訥言，“我當面正視他，他立刻會羞澀地轉(zhuǎn)過身去”“當他當眾發(fā)言時，總覺得難為情，有時甚至慌慌張張”，更多次表示肖斯塔科維奇并不是熱愛公開品評同行、議論時局之人，最多“用傷心的笑話表示不滿”，例如他常常婉拒指揮自己的作品，認為自己“并不擅長指揮”，但聽了伊萬諾夫演奏他的《第七交響曲》后，譏諷道：“我又堅定了我的信念，原來指揮不是一門十分難懂的科學。”盡管他對莫斯科作曲家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)人阿波斯托洛夫相當反感（此人曾逼迫肖斯塔科維奇對自己在創(chuàng)作中所犯的“錯誤”公開認罪，逼得后者幾乎自殺，卻在聆聽肖斯塔科維奇的《第十四交響曲》排練時心臟病發(fā)死去），他也不會如《見證》里所說，指名道姓大罵他是傻瓜。肖斯塔科維奇不是《見證》所塑造的口吐蓮花、妙語連珠之人，他是把意見藏在音樂背后的人，哪怕要用口頭或文字語言來表達，也不太可能用《見證》里那種酣暢淋漓、指點江山的說段子方式。《見證》一直被認為可信度相當可疑，從書信集里浮現(xiàn)出的那種幾十年來一以貫之的“用幽默偽裝起來的莊重”來看，這一判斷不無道理。

巴恩斯筆下的肖斯塔科維奇卻很倚重《見證》，某種程度上構(gòu)成了再一次偏離。當然，用三個場景以點概面地描述肖斯塔科維奇人生的《時間的噪音》，用了肖斯塔科維奇極為推崇的簡潔優(yōu)美的語言，而且，一些情節(jié)，也有書信集里提到的事實為佐證。譬如“權(quán)力”為了幫助“人民的敵人”肖斯塔科維奇提高“思想覺悟”而專門給他派去了“政治輔導(dǎo)員”，《時間的噪音》里花了很大篇幅描述這一場景，包括輔導(dǎo)員問肖斯塔科維奇為何家中沒有懸掛領(lǐng)袖像，跟書信集里所述如出一轍；又譬如肖斯塔科維奇曾在信中建議格林克曼坐火車時“脖子上和手腕上佩戴一條由蒜瓣串起來的護身符”，這一“迷信”做法在《時間的噪音》開篇序曲里的火車站一幕就已提及：“那個在聽的人是個戴眼鏡的瘦子，有些神經(jīng)質(zhì)；脖子和手腕上掛著大蒜護身符”；這些互文讓人相信，巴恩斯繼《終結(jié)的感覺》之后的首部長篇，又回到了其早期經(jīng)典《福樓拜的鸚鵡》，從事實片段出發(fā)，佐以虛構(gòu)，描述歷史上真實人物的一生。

但是，《見證》里所構(gòu)建起來的肖斯塔科維奇的形象，某種程度上是用一個具體的、知名的、幸存下來的個人，用他“口中”的生動語言，來指代那個時代的集體荒誕。它用了回憶錄的“真實”方式，但與傳主本身的“真實”有一定落差。它更在乎的是用人來展現(xiàn)那個時代，而不是時代里的人。《時間的噪音》也有類似的傾向。跟《見證》一樣，雖然肖斯塔科維奇這位“傳主”毫無疑問是敘述的中心，卻不是創(chuàng)作的著眼點。這部小說與其說是要描繪肖斯塔科維奇這個“用幽默掩蓋憤怒，用羞澀埋藏關(guān)愛”的人，不如說是作者巴恩斯在借這個“懦夫”來刻畫他心中所謂的勇敢。從這一意圖出發(fā)，巴恩斯主動選取了肖斯塔科維奇人生中的三個事件，并用極其反諷又不無抒情的筆法，塑造了他心中的“懦夫”，塑造了“熱愛森林”的“靈魂設(shè)計師”，塑造了以大寫的權(quán)力為抽象化身的“蘇維埃俄羅斯”——悲觀與樂觀的矛盾綜合體。

巴恩斯的這部小說當然非常出色，但因為這種刻意為之的主題先行，以及與這一主題相伴的段子式、金句式寫法，讓復(fù)雜的俄羅斯和復(fù)雜的肖斯塔科維奇在某種程度上都符號化、簡單化了，國外便有犀利書評說此作“漂亮的格言警句”讓人覺得它是個“床邊故事，減弱了真正令人不安之處”。巴恩斯很聰明，但對他的俄羅斯“傳主”來說，他這個英國人或許太聰明了。為了表達權(quán)力的無所不在、個人的渺小卑微，他忍不住要用一些令人擊節(jié)叫好的句子，比如“靈魂可以被以下三種方式摧毀：被別人對你做的事；被別人逼你對自己做的事；被你自愿選擇對自己做的事”，又比如被廣泛引用的“什么能對抗時間的噪音？只有我們自己內(nèi)心的音樂，關(guān)于我們存在的音樂，有些人將它轉(zhuǎn)化成了真正的音樂。幾十年后，如果這樣的音樂足夠強大、真實、純凈，能淹沒時間的噪音，它就能夠轉(zhuǎn)化為歷史的低語”。這些句子有著揭示極權(quán)時代之恐怖的力量，但卻更奇怪帶著一種撫慰的氣息，這種氣息，或許是小說的動人之處，但也削弱了它自身的初心。它原想刻畫那位來自“大象的故鄉(xiāng)”、始終等待著被處決的人的那份對死亡的恐懼，最終卻演變成了對“藝術(shù)可以超越時間/權(quán)力”的抒情謳歌，難怪有評論說該作賜予藝術(shù)以力量，將我們從“時間的噪音”中拯救出來，但也因此放過了“卑鄙的行為”。

其實，最初讓巴恩斯對肖斯塔科維奇感興趣的，是后者對衰老與死亡的恐懼，這種恐懼，貫穿了肖斯塔科維奇的一生，他甚至在青壯年時就在信里不時寫道：“明天是我40歲的生日，再過10年我就是個50歲的老人了”“別忘了，我已經(jīng)是個43歲的人了”。早在小十年前出版的《無所畏懼》里，巴恩斯就提到肖斯塔科維奇對死亡的態(tài)度。這本類似家庭回憶錄的小書，以“死亡”為關(guān)鍵詞，用碎片式的話語描繪了巴恩斯的家庭、他與哲學家哥哥關(guān)于“信不信仰上帝”的交流，也記錄了他對凡人終有一死的思考。法國文學專業(yè)出身的巴恩斯，在這本書里提到了他最喜愛的作家福樓拜，也有幾處談到肖斯塔科維奇。3書中對死亡的沉思，十年后化為了《時間的噪音》。雖然這部小說譜寫了一曲贊美藝術(shù)超越時間的贊歌，但我認為巴恩斯創(chuàng)作此書的更根本的沖動是，人都是畏懼死亡的怯懦的人，害怕死、不想死并沒有什么大不了，尤其是在那樣黑暗的年代；真正可惡的不僅有化身為死神的權(quán)力，還有那些身處和平環(huán)境，卻要求別人去獻身、去當英雄的人。在肖斯塔科維奇去美國參加世界文化和科學和平大會時，那里有人提議說，在蘇聯(lián)代表團居住的大樓周圍支起一張網(wǎng)，這樣，只要他們愿意，就可以跳出來，投奔自由。但怕死的懦夫肖斯塔科維奇很清醒，他敢肯定，只要他跳出來，沒有任何網(wǎng)會兜住他。這不過是站著說話不腰疼罷了。面對外在隨時會降臨的處決、面對內(nèi)在不知何時會出現(xiàn)的身體故障，巴恩斯筆下的肖斯塔科維奇知道，“做一名英雄，你只需勇敢一時——在你拿起槍、投出炸彈、按下引爆器，與暴君同歸于盡時。但當懦夫，就是一生的事業(yè)。你永遠不得消停。你將不得不為自己找理由，顫抖，畏縮，重新聞到橡膠靴子的氣味，再次看見一個墮落的、可鄙的自己，這就是預(yù)料之中的下一次的情形。成為懦夫需要執(zhí)拗，需要固執(zhí)，需要拒絕改變，某種程度上來說，做到這一點，需要某種勇氣?！边@一點，與書信集里描繪的肖斯塔科維奇是吻合的，對于內(nèi)外徘徊不去的死亡陰影，他喜歡用反諷的口氣來描述“到處紅旗招展，街道上方懸掛著各種標語與口號，一派喜氣洋洋”的“慶祝進步”的場景，喜歡稱呼醫(yī)治病痛的醫(yī)生為“獻身科學事業(yè)的大夫”，在這種幽默中執(zhí)拗地活下去。

但是，這一核心，卻沒有得到更多的鋪展，反而濃縮為《見證》式的“段子”，開啟了看似復(fù)雜立體，實際卻直奔主題而去的金句式展演，難怪《時間的噪音》成為近期被讀者劃線高亮最多的電子書，國外書評也稱書中遍布“具有穿透人心之力量的可引用的句子”?？墒?，雖然巴恩斯認為自己很懂得肖斯塔科維奇的“怯懦的勇氣”，也覺得自己很理解那個“大象的祖國”，但他心中已經(jīng)站在了安全地帶之外的對立面，那些描繪它們的荒誕的句子，雖然讓人嘖嘖稱贊，但總讓人覺得少了些什么，畢竟，光滑的句子也是危險的。肖斯塔科維奇的話都要反著聽，在這一點上，《時間的噪音》太正了，雖然它充滿了“反諷”，但其實是對荒誕的正面出擊，這種應(yīng)對方式，與肖斯塔科維奇、與書中描寫的那時的蘇維埃俄羅斯，并不相同。

最后，再稍微說說翻譯。有一處小小的地方，有論者認為文中的“閏年”“似是譯者譯錯，應(yīng)為本命年”。4 原文的“l(fā)eap year”應(yīng)該是閏年。閏年是因為人為歷法規(guī)定造成的年度天數(shù)與地球?qū)嶋H公轉(zhuǎn)周期有時間差而設(shè)立的，公歷每年只有365日，比回歸年短約0.2422 日，這個時間差每四年累計為一天，故第四年于2月末加一天，使當年的歷年長度為366日，這一年就為閏年。希臘人覺得閏年不吉利，烏克蘭民間傳說里也有“沒人想在2月29日結(jié)婚”，因此《時間的噪音》里說“他一直對閏年有些迷信。就像許多人一樣，他相信閏年會帶來壞運”。因為閏年能被四整除，所以巴恩斯精心挑選的肖斯塔科維奇人生中的三個閏年（1936年、1948年、1960年），恰好是12年間隔，令人感覺有本命年之感。本命年是指農(nóng)歷屬相所在的年份，俄羅斯人應(yīng)無本命年一說。

總之，正如英國《衛(wèi)報》評論，這本“立體多面的人物傳記對音樂的表現(xiàn)采取了審慎明智的‘極簡主義”，因此，對沒有音樂專業(yè)知識的我來說，難度尚不算最大。但巴恩斯遍布全書看似簡單、實則意蘊深厚的金句，在翻譯時卻總頗費思量。他的文字精準又有韻味，簡練又極優(yōu)美，我希望自己的翻譯大致傳遞了作者的這一風格。