孫誠(chéng)

原定于一年前上演的歌劇《莎樂美》，“在上海交響樂團(tuán)2017—2018演出季的閉幕音樂會(huì)上，終于掀開其“神秘面紗”。

此次演出雖為音樂會(huì)版歌?。–oncert Version），但這絲毫不影響歌劇作為藝術(shù)綜合體的整體性，反而令觀眾置身于其凝練濃縮的音樂戲劇情境之中。筆者以為，觀賞歌劇并非一定要“看”，除去視覺要素、舞臺(tái)布景和繁復(fù)的舞臺(tái)調(diào)度之后，反而很大程度上提升了觀眾對(duì)于音樂與歌詞的專注度。

當(dāng)晚的演出由瑞士指揮家夏爾·迪圖瓦指揮，2014年他執(zhí)棒的理查·施特勞斯的歌劇《埃萊克特拉》，給滬上觀眾留下了極其深刻的印象。而此次《莎樂美》的劇名主角，則由德國(guó)女高音貢-布里特·巴克明（Gun-Brit Barkmin）演唱，她是世界各大歌劇院公認(rèn)的理查·施特勞斯歌劇作品的最佳詮釋者之一，尤其擅長(zhǎng)于演繹20世紀(jì)及當(dāng)代歌劇作品中復(fù)雜艱深的角色。極具紀(jì)念性意義的是，當(dāng)晚上海交響樂團(tuán)采用了與該劇首演時(shí)相同的110余人的超大樂隊(duì)編制，保證并還原了該劇最真實(shí)的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)家們通過長(zhǎng)達(dá)三年的醞釀與準(zhǔn)備，用精彩絕倫的高超技藝，將《莎樂美》這部歌劇經(jīng)典之作在音樂廳中呈現(xiàn)，為上海交響樂團(tuán)今年的樂季畫上完美的句號(hào)。

經(jīng)典藝術(shù)形象的再塑造

理查·施特勞斯創(chuàng)作的第三部歌劇《莎樂美》，使其真正意義上成為繼瓦格納之后最重要的德語(yǔ)歌劇作曲家?！渡瘶访馈纷鳛橐徊繕O具“先鋒性”的獨(dú)幕歌劇作品，因其離經(jīng)叛道、有悖常倫的故事情節(jié)而連遭禁演，直至今日仍飽受非議，堪稱歌劇史上最具爭(zhēng)議的作品之一。

《莎樂美》的故事最早起源于《圣經(jīng)》新約全書，在《圣經(jīng)》中她是希羅底（Herodias）的無(wú)名女兒，到了19世紀(jì)末歐洲唯美主義作家王爾德對(duì)其進(jìn)行了顛覆性的改寫，他以詩(shī)意的散文式對(duì)話和強(qiáng)烈象征意義的戲劇意象，再加之唯美主義文學(xué)創(chuàng)作為核心藝術(shù)理念，大膽改寫挪用《圣經(jīng)》的部分故事內(nèi)容，賦予莎樂美這一人物傾城的美貌以及愛憎分明的強(qiáng)烈性格。隨后，歌劇作曲家理查·施特勞斯再以王爾德的文本作為基礎(chǔ)，大幅度濃縮其文學(xué)的故事情節(jié)，運(yùn)用嫻熟的和聲、曲調(diào)、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)及管弦配器法的超凡刻畫能力，進(jìn)一步強(qiáng)化了莎樂美這一女性人物的情欲表現(xiàn)力，再一次將這位備受爭(zhēng)議的角色推至藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域的巔峰。至此，莎樂美分別通過文學(xué)與音樂進(jìn)行了書寫（其他藝術(shù)領(lǐng)域亦有對(duì)其的再度創(chuàng)作，在此不贅述），但如何透過文字與音樂來(lái)傳達(dá)抽象及奧妙的人物內(nèi)心情感世界，其具體路徑卻不盡相同。毫無(wú)疑問的是，從王爾德的文本創(chuàng)作再到施特勞斯的歌劇創(chuàng)作，他們雖采用不同的藝術(shù)創(chuàng)作手法，但最終都完美地呈現(xiàn)出了劇中鮮明的人物性格以及情欲展開這一復(fù)雜的內(nèi)心演變進(jìn)程。

《莎樂美》屬于怎樣的歌劇作品，西方音樂學(xué)界一直有著不同的定論。在《牛津西方音樂史》第四卷第一章節(jié)中，美國(guó)著名音樂學(xué)家理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）對(duì)理查·施特勞斯在世紀(jì)之交所產(chǎn)生的極端傾向做出了精準(zhǔn)捕捉與評(píng)析?？梢钥闯?，其對(duì)施特勞斯音樂風(fēng)格歸屬問題與其他學(xué)者相比有著明顯的不同，他將《莎樂美》歸類為“極繁主義歌劇”（Maximalizing opera）。塔魯斯金提出“施特勞斯的音樂比同名戲劇更引人注目，顯而易見的是因?yàn)樗鼜?qiáng)化了戲劇對(duì)傳統(tǒng)道德的挑戰(zhàn)，也因?yàn)樗募夹g(shù)手段的新穎性”，并評(píng)價(jià)該劇的音樂“一度難以捉摸，而且神秘有效”。例如：一開場(chǎng)的和弦進(jìn)行似乎“完全武斷”，極其地引人入勝，但卻又恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了戲劇文本的第一行：“今天晚上的公主莎樂美?！保ù丝虖纳n白的月亮和墳?zāi)怪猩鸬呐?，是真正的頹廢的場(chǎng)景。）

欲望與死亡之舞

該劇最為世人熟悉的段落，便是著名的《七層紗之舞》（Tanz der sieben Schleier）——公主莎樂美愛上了先知約翰（Jokanaan），不料她的求愛被約翰無(wú)情地拒絕，于是便由愛轉(zhuǎn)恨向希律王跳起了“七層紗之舞”以換取約翰的首級(jí)。自此劇問世以來(lái)，此段落一直都是人們所關(guān)注的焦點(diǎn)（除了在歌劇制作之外，“七層紗之舞”這段音樂還常被獨(dú)立出來(lái)成為管弦樂作品演奏，其熱度甚至高于施特勞斯的某些交響詩(shī)）?！捌邔蛹喼琛笔且恢С錆M感官誘惑的舞蹈（從其音樂中亦可深刻感受到這一點(diǎn)）。傳說(shuō)古巴比倫有一位美麗的女神為了愛情從天降入凡間，每降一重天便褪去一層薄紗，最后她失去象征神性、靈性與諸多美德的紗衣，只剩下赤裸的女性胴體。理查·施特勞斯是否根據(jù)此傳說(shuō)而創(chuàng)作該音樂，文獻(xiàn)并無(wú)記載。但是，莎樂美獻(xiàn)舞這一過程，有諸多細(xì)節(jié)隱喻，符合并推進(jìn)了該劇戲劇情節(jié)與情境的發(fā)展。施特勞斯為莎樂美提供了強(qiáng)烈的自我情欲釋放的機(jī)會(huì)，尤其表現(xiàn)在速度記號(hào)的豐富變化中。莎樂美起舞時(shí)內(nèi)心情感如何，在王爾德的著作中并無(wú)詳細(xì)敘述，而理查·施特勞斯采用抽象的純音樂形式，為歌劇作品增加了復(fù)雜性與多元性。如此一來(lái)，“七層紗之舞”并非某些歌劇中作為情緒陪襯或烘托氣氛而特別設(shè)立的舞蹈場(chǎng)面，而是莎樂美充分展現(xiàn)其性格與情欲的重要環(huán)節(jié)。

音樂部分由雙簧管奏出《七層紗之舞》最核心的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（Leitmotiv），該動(dòng)機(jī)由四個(gè)音（f-e-#d-e）所構(gòu)成（尚有其他三種變形），最后結(jié)束的兩個(gè)音分別是小二度下行與小二度上行。這是《七層紗之舞》中最重要的曲調(diào)元素之一，從聽覺上來(lái)說(shuō)，這個(gè)如影隨形的樂句結(jié)尾的小二度恰如其分地烘托出該劇神秘、詭譎的異域東方情調(diào)，而該動(dòng)機(jī)起到了勾勒全劇的作用，使得整首舞曲極具凝聚力與爆發(fā)力。演出當(dāng)晚，管樂聲部尤為出彩，音色靈活多變且清晰分明、毫不拖沓，不同聲部之間呈現(xiàn)出完美“平衡”的狀態(tài)。

另一個(gè)象征莎樂美身份的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，也猶如“蛇”一般游串于全曲（全?。?，展現(xiàn)出其神秘而美艷的特殊氣質(zhì)。此動(dòng)機(jī)的音型是由先上行再后下行的六四分解和弦所構(gòu)成，最后停在五音上，在聽覺上進(jìn)發(fā)出強(qiáng)烈且不完整的聲響印象，且始終得不到解決，因此自然就產(chǎn)生出一種渴望解決的沖動(dòng)，以象征莎樂美個(gè)性中的欲望與躁動(dòng)不安的特質(zhì)。相對(duì)于情欲熱烈的莎樂美，施洗者約翰則是一位典型神圣禁欲的代表人物，他的歌唱以自然音階級(jí)進(jìn)為主的，少量的變化音裝飾，節(jié)奏以常規(guī)的四分音符和二分音符為主，全劇幾乎從未出現(xiàn)過十六分音符。這些歌唱旋律特征和莎樂美的半音化的曲調(diào)與和聲風(fēng)格呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比，象征了施洗者約翰崇高的精神意涵與莎樂美渴望肉體情欲之間的針鋒相對(duì)。此次演出，約翰的扮演者伊吉爾·西林什的表演十分出色，與莎樂美的扮演者巴克明相較，也可謂是旗鼓相當(dāng)、難分伯仲。在明亮寬廣、號(hào)角式的樂句襯托下，西林什將他極其寬厚且堅(jiān)實(shí)有力的醇厚音色發(fā)揮到了極致，整個(gè)音樂廳都充滿其渾厚的聲音，可謂是完美地詮釋了約翰這一人物刻板與耿直的性格特質(zhì)。

《七層紗之舞》在夏爾·迪圖瓦的指揮棒下大放異彩，樂團(tuán)也將此曲中七種不同的音樂色調(diào)上升到“可視化”的高度，旋律線條井然有序且清晰分明，仿佛引領(lǐng)聽眾置身于富麗堂皇的古巴比倫宮殿之中，與希律王一同欣賞著這美艷、邪惡、通往死亡之路的舞蹈。

殺其所愛，愛其所殺

歌劇中的另一處亮點(diǎn)為莎樂美的“終場(chǎng)獨(dú)自”，在此段中，理查·施特勞斯?fàn)I造出了死亡前神秘而詭譎的獨(dú)特戲劇氛圍，配器中采用木管與弦樂交替演奏的小二度顫音，以達(dá)到不穩(wěn)定的聽覺效果，暗示著不祥的厄運(yùn)即將來(lái)臨。此場(chǎng)景集中而凝練地描繪了莎樂美渴望得到約翰頭顱的偏執(zhí)與狂喜的情欲表現(xiàn)。施特勞斯在這段終場(chǎng)獨(dú)自中使用不明確的調(diào)性，多變化的和弦連接以及上下起伏不安的歌唱旋律，完美刻畫出了莎樂美激烈的情緒體驗(yàn)與歇斯底里，以及偏執(zhí)與狂喜的人物性格。

在調(diào)性布局方面，莎樂美的中心調(diào)性主要建立在#c小調(diào)與#c大調(diào)。如當(dāng)莎樂美表現(xiàn)對(duì)約翰因愛生恨時(shí)，調(diào)性采用#c小調(diào)，但此段落之后她立刻又興奮地道出對(duì)約翰身體、頭發(fā)和嘴唇的贊美與渴望，此刻調(diào)性又立即忽然轉(zhuǎn)回她的中心調(diào)#c大調(diào)。這兩個(gè)極端的調(diào)性切換以及如此頻繁的運(yùn)用，突顯出莎樂美歇斯底里的瘋狂欲求。當(dāng)莎樂美抱著施洗者約翰的頭顱，聲嘶力竭地喊叫、質(zhì)問時(shí)，莎樂美的聲樂線條充斥著半音化的手法，曲調(diào)輪廓線條呈現(xiàn)出多處大跳“鋸齒狀”的音程，重要的歌詞常配以八度下行大跳來(lái)彰顯，音域的跨度常達(dá)兩個(gè)多八度，幾乎達(dá)到了人聲的極限。

本次演出中莎樂美的扮演者巴克明為典型的戲劇女高音，但其聲音技巧與超寬音域又遠(yuǎn)超一般意義上的戲劇女高音。她在處理歇斯底里這一戲劇情境時(shí)，不僅讓筆者窺見了一位極為癲狂狀態(tài)的莎樂美，更重要的是她將主人公“冷酷”的一面拿捏得恰到好處。在演唱情緒波動(dòng)的角色時(shí)，一方面作品本身要求演員與劇中人物性格產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，以便進(jìn)入戲劇情境：但最為核心的、亦是最難把握的一點(diǎn)，是演出時(shí)演員不可完全被其激烈的情緒所控制，而應(yīng)以冷靜清晰的頭腦來(lái)支配自己的聲音。當(dāng)晚巴克明將這一高超的藝術(shù)技巧發(fā)揮到了極致。巴克明最終以極弱（pp）的音量唱出“愛情的神秘遠(yuǎn)超死亡的神秘”這句歌詞，完美地道出了世紀(jì)末德國(guó)現(xiàn)代主義中“頹廢”的精髓，即死亡、神秘、病態(tài)的愛戀、詭異怪誕的氣氛、駭人聽聞的動(dòng)作與行為，這些元素在音樂中顯露無(wú)遺。她最后說(shuō)道：“約翰，我已吻了你的嘴唇。”

在達(dá)到#c大調(diào)完滿終止前，出現(xiàn)了強(qiáng)烈不協(xié)和的聲響，暗示莎樂美最終只能獲得瞬間的情欲滿足但必定不得善終。頃刻間，希律王轉(zhuǎn)身命令侍衛(wèi)將莎樂美處死，節(jié)奏音型迅速轉(zhuǎn)變?yōu)榭焖俚氖忠舴陌胍綦A，象征了陰風(fēng)凜凜的不祥惡兆。最終，莎樂美死于侍衛(wèi)們的盾甲之下。倘若說(shuō)當(dāng)晚的歌劇有哪些不足之處，筆者認(rèn)為稍有遺憾的一點(diǎn)是，當(dāng)晚希律王的扮演者安德烈·佐林（Andrei Zorin）因其音量過小，諸多唱段被宏大的交響樂隊(duì)所蓋過，失去了些許戲劇的完整性。但是，瑕不掩瑜，他用其極具感染力的戲劇表演將希律王這一復(fù)雜多面的人物形象演繹得栩栩如生，贏得了觀眾們的陣陣喝彩。