凡夫

2018年年初，筆者首飛渥太華（Ottawa），在國(guó)家藝術(shù)中心（National Arts Centre）觀賞了《時(shí)先生與他的情人》在加拿大首都的首演。當(dāng)晚，阿茲利小劇場(chǎng)（Azrieli Studio）全場(chǎng)爆滿，200多位觀眾在劇終時(shí)全都站起來，伴隨著Bravo的喝彩聲，不停地?zé)崃夜恼?，以起立鼓掌致以最高敬意。現(xiàn)場(chǎng)無比熱烈的氣氛，與場(chǎng)外攝氏零下十多度的嚴(yán)寒天氣構(gòu)成強(qiáng)烈對(duì)比，讓人無比興奮。

該劇由澳門點(diǎn)象藝術(shù)協(xié)會(huì)、澳門小城實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)與多倫多的MUSIC PICNIC，合三團(tuán)之力聯(lián)合制作，1月13日，國(guó)際劇場(chǎng)大師羅伯特-勒帕吉（Robert Lepage）看完最后一場(chǎng)，更表示會(huì)寫信將該制作向紐約的劇院推薦，大師的承諾為這場(chǎng)為期三個(gè)月、在多倫多及渥太華推出的50場(chǎng)演出計(jì)劃，畫下完滿句號(hào)，也讓這個(gè)《來自澳門》的制作走向世界市場(chǎng)的信心大大增加。

其實(shí)，在演藝文化水平很高的渥太華國(guó)家藝術(shù)中心的觀眾里，華人觀眾并不多，因而，幾乎全部以普通話對(duì)白（只配上英文及中文字幕）演出的《時(shí)先生與他的情人》，觀眾會(huì)有何反應(yīng)，確實(shí)讓人擔(dān)心。在一氣呵成的75分鐘演出過程中，幾乎可以說是全場(chǎng)專注，甚至連咳嗽都沒有一聲，多少讓人會(huì)有忐忑之感。然而《劇終》字幕出現(xiàn)后爆發(fā)的熱烈場(chǎng)面給出了答案。

這個(gè)答案也印證了1月3日預(yù)演之夜后，筆者對(duì)此制作的評(píng)價(jià)：《這是一部澳門打進(jìn)國(guó)際舞臺(tái)的制作?！范?月4日晚正式首演后，這個(gè)評(píng)價(jià)不得不做出修正：《這是一部澳門打進(jìn)國(guó)際舞臺(tái)的世界級(jí)制作。》這個(gè)制作從醞釀到創(chuàng)作前后歷經(jīng)五年，終于取得重大成功，筆者非常有幸能成為這個(gè)歷史性場(chǎng)面的見證人：演出后，臺(tái)前幕后被擠得水泄不通，情緒高漲的觀眾贊賞、感動(dòng)之語(yǔ)不絕，更讓整個(gè)團(tuán)隊(duì)更加興奮！持續(xù)多月的艱苦排練、多年來主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的嘔心瀝血，在這一刻都值得了。

多方跨越立體呈現(xiàn)

《時(shí)先生與他的情人》之前，黃哲倫曾創(chuàng)作過《蝴蝶君》（M.Butterfly），故事的靈感源自真人真事，布爾西科（Boursicott）在北京法國(guó)大使館工作期間，遇上京劇演員時(shí)佩璞并墜入愛河，展開一段延續(xù)20年、跨越中法兩國(guó)的異國(guó)戀關(guān)系。其間，時(shí)佩璞宣稱自己懷孕。1983年，兩人被法國(guó)政府拘捕。布爾西科被指把機(jī)密文件通過時(shí)佩璞提供給中國(guó)政府。審訊期間，時(shí)佩璞被發(fā)現(xiàn)是個(gè)男人，但布爾西科堅(jiān)稱20年來，他一直相信時(shí)佩璞是個(gè)女人。

但《時(shí)先生與他的情人》這個(gè)制作與《蝴蝶君》完全不同，形式上是《音樂劇場(chǎng)》，手法上摒棄了一般劇種敘事性的風(fēng)格，重點(diǎn)不在于情節(jié)敘述，而是將焦點(diǎn)投放在兩人的生命和思想，透過七場(chǎng)場(chǎng)景的歌唱和獨(dú)白，從兩個(gè)角色的內(nèi)心世界展示，探討兩人關(guān)系的起伏，并由此揭示現(xiàn)實(shí)世界中人人都不得不面對(duì)的人性與世情。但這種永恒主題要能感動(dòng)觀眾并帶出新意，難度會(huì)很大，《時(shí)》劇能夠取得成功，便在于從編創(chuàng)、試排、定稿到演出的過程，做了充足的準(zhǔn)備。同時(shí)更以跨文化、跨形式的手法呈現(xiàn)，是混合了多元文化形態(tài)的現(xiàn)代室內(nèi)歌劇美學(xué)的一部《心理歌劇》制作。

《時(shí)先生與他的情人》，采用了跨越音樂與戲劇的音樂劇場(chǎng)形式，而音樂又跨越了音樂劇的流行風(fēng)格和西方歌劇的手法，樂器方面則結(jié)合了西方大鋼琴、馬林巴琴（Marimba）和中國(guó)戲曲中的鑼鼓、響板、木魚等傳統(tǒng)打擊樂器，音樂語(yǔ)言則是西方的現(xiàn)代語(yǔ)法，結(jié)合中國(guó)京劇的鑼鼓經(jīng)和戲曲唱腔，完全是全球化環(huán)境下的跨文化制作。但這只是手法、形式上的跨越性，更重要的是，這些跨越性的運(yùn)用，能契合劇中人物背景和時(shí)代的穿越，更深刻更立體地呈現(xiàn)出角色的性格及內(nèi)心世界，并自然地將這些元素相互融合，由此帶動(dòng)觀眾從心理上信服劇中人物的真實(shí)性，一層一層地進(jìn)入到時(shí)先生和他的情人的內(nèi)心世界和感情世界中，與劇中兩位角色一同呼吸。

這些跨越文化的東西，為這個(gè)制作帶來無比豐富的舞臺(tái)意象和層出不窮的創(chuàng)意，盡管要兼顧字幕（對(duì)不諳普通話的外國(guó)觀眾，尤其如此），觀眾在整個(gè)演出過程中，仍能借著形象化的音樂與豐富的劇場(chǎng)元素，領(lǐng)略到非情節(jié)性的抽象情感思維的發(fā)展，由此觀眾的心靈被觸動(dòng)，這正是劇場(chǎng)藝術(shù)所追求的超越故事層面的境界。

六件道具四位演員

其實(shí)，這種境界的達(dá)致，基本的結(jié)構(gòu)與構(gòu)思卻不復(fù)雜，相反頗為簡(jiǎn)約。就舞臺(tái)的空間要求而言，面積僅10米×8米、接近四方形的小劇場(chǎng)就已足夠，開場(chǎng)前觀眾都能清楚地看到，舞臺(tái)上的《道具》（和樂器）主要便是舞臺(tái)左后側(cè)的大鋼琴（六尺以上），和舞臺(tái)右后側(cè)的一臺(tái)馬林巴琴，看來都是西方的樂器；舞臺(tái)左前側(cè)的中式木制衣架則懸掛著頗為矚目的京劇青衣繡服——既表明了時(shí)先生中國(guó)戲曲演員的身份，它也是這部戲關(guān)鍵的象征物。在兩件大樂器之間，則是一支直立式擴(kuò)音話筒，是劇中人物用來強(qiáng)調(diào)心聲的工具，甚至加上聚光燈，將臺(tái)詞刻意擴(kuò)音，將觀眾的視線聚焦。

此外，同樣發(fā)揮聚焦作用的，是在舞臺(tái)前面中央的中國(guó)式靠背木椅，和椅子下面所鋪墊的一塊長(zhǎng)條型大紅色地氈，木椅與話筒都有審判證供的影子，而椅子與青衣繡服則是時(shí)先生和中國(guó)的象征。在第一場(chǎng)中，布爾西科在椅子上的戲結(jié)束，將椅子由中間搬到右邊，置于馬林巴琴的側(cè)旁：第二場(chǎng)開始不久，時(shí)先生又將椅子由右邊搬到左邊的木衣架旁，由此看出兩人對(duì)同一張椅子擺放的不同態(tài)度。至于那塊紅地氈，與青衣繡服一樣，于演出過程中《靜靜地》安放著，直到最后一幕，這兩件道具才發(fā)揮作用，為觀眾的懸念與期待做出滿意的解答。

舞臺(tái)上的六件道具（樂器）都發(fā)揮了不同的作用。除舞臺(tái)后上方投放中英文字幕的投影幕，功能作用最直接、簡(jiǎn)單，整個(gè)演出由兩位演奏家、兩位演員全部擔(dān)當(dāng)完成。

作為聯(lián)合監(jiān)制、作曲及音樂總監(jiān)的楊光奇所演奏的大鋼琴，和黎如琪演奏的馬林巴大木琴，是制作音樂元素的主要《工具》：同時(shí)還有為數(shù)不少的中國(guó)打擊樂器，主要是中國(guó)戲曲中常見的小鑼、小鈸、木魚、響板，由兩位演奏家兼奏——在第一場(chǎng)中，觀眾見到楊光奇左手演奏鋼琴，右手還要敲響板：飾演時(shí)先生的鄭君熾，也有邊唱邊打小鈸的設(shè)計(jì)。而飾演布爾西科的關(guān)顯揚(yáng)，雖然不用像鄭君熾那樣要能隨口唱上幾句京劇青衣或花旦唱腔，但仍有好些不易應(yīng)付的唱段，如第三場(chǎng)便要唱出具有飽滿情感的歌聲，第六場(chǎng)還要展示不同的語(yǔ)言能力。

自演出開始，暗燈下，四人魚貫出場(chǎng)的序幕設(shè)計(jì)，便充滿戲劇性和象征性，時(shí)先生面對(duì)青衣繡服，背對(duì)觀眾：布爾西科則面向大鋼琴，側(cè)對(duì)觀眾而立。兩位演奏家在鋼琴、木琴以外加入了中國(guó)傳統(tǒng)樂器與音樂，營(yíng)造出來的是好似戲曲的開場(chǎng)音樂，揭示戲要開演了。

在長(zhǎng)約兩分鐘的戲曲似的開場(chǎng)音樂后，布爾西科退場(chǎng)，第一場(chǎng)《蝴蝶效應(yīng)》鋪陳兩位角色的背景和關(guān)系，為整個(gè)制作定調(diào)，讓觀眾的情緒與期待的心理做出適應(yīng)調(diào)整。這場(chǎng)戲由兩人關(guān)系的結(jié)束倒敘，時(shí)先生及布先生互相指責(zé)、嘲諷與安慰，外人看似完美的謊言背后，兩人到底是相愛、利用、自私，還是成全？這引發(fā)了觀眾的好奇。在這一幕中，鋼琴伴奏的音樂，配合著時(shí)先生的歌聲，巧妙地融合了普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的詠嘆調(diào)《晴朗的一天》的主題旋律：另一方面，鋼琴敲打式的節(jié)奏，與馬林巴琴擊打出來的節(jié)奏，亦能很自然地融合，無論是時(shí)先生的唱，還是樂器的演奏，都東西兼?zhèn)?、中外相融，楊光奇的原?chuàng)音樂，在這場(chǎng)戲中將觀眾的心理障礙拆除。

篇幅較簡(jiǎn)短的第二場(chǎng)《成為另一個(gè)人》，是時(shí)先生漫漫長(zhǎng)夜的內(nèi)心獨(dú)白，生活的目的是通過表演，逃離漫長(zhǎng)的生活，讓不值得的苦悶成為過去。呈現(xiàn)的不僅是東西方音樂的跨越，扮演時(shí)先生的鄭君熾更要在京戲唱腔和美聲中穿越，是很大的挑戰(zhàn)。

第三場(chǎng)《撫今追昔》，楊光奇采用了歌劇二重唱的手法，來處理兩人的各自表達(dá)：昔日初識(shí)，談?wù)摗读鹤！?，時(shí)先生以故事里的人物暗喻自己的處境，向布爾西科介紹祝英臺(tái)的故事，布爾西科則講述時(shí)先生的家世背景，兩人同時(shí)唱詠不同的旋律和不同內(nèi)容的歌詞，兩者交疊形成獨(dú)特的效果。這場(chǎng)戲的末段，還插入一段情感飽滿的獨(dú)唱：布爾西科大談藝術(shù)之美，指出他眼中的時(shí)先生之美是如此獨(dú)一無二，好像圓明園一樣，是舉世無雙的曠世奇跡。

如果說第三場(chǎng)是音樂能量的展示，那么緊接下來的第四場(chǎng)《自由意志與國(guó)王令牌》，則是語(yǔ)言對(duì)白發(fā)揮戲劇能量的部分，成為整個(gè)制作中最獨(dú)特的段落。兩位演員以緊湊綿長(zhǎng)的對(duì)話和獨(dú)自，在完全無音樂伴隨的情況下，嘗試分析互相愛上對(duì)方的原因——沒有一見鐘情，也沒有天長(zhǎng)地久的期待，一切都是通過表演與幻想，實(shí)現(xiàn)加諸對(duì)方身上的權(quán)力，就如國(guó)王的令牌一樣，兩人齊齊跪倒在紅色地氈上的畫面，掀起劇中的一個(gè)小高潮。

第五場(chǎng)和第六場(chǎng)（各約8分鐘），戲劇性張力在音樂和燈光的配合下逐漸高漲。第五場(chǎng)時(shí)先生獨(dú)自思考表演與存在之間的關(guān)系，決意把自己一生對(duì)戲曲表演藝術(shù)的癡迷，毫無保留地呈現(xiàn)在觀眾面前；以表演去詮釋愛，時(shí)先生脫去便服，換上白色的內(nèi)襯戲服，將個(gè)人的存在與表演藝術(shù)的癡迷聯(lián)結(jié)在一起。

第六場(chǎng)則由布爾西科推動(dòng)，從個(gè)人的利益、權(quán)力，人的秘密，國(guó)家的秘密去思考。布先生從外交官的角度，評(píng)論、剖析自己，極力去平衡一切利益，但卻注定失敗，面對(duì)的是永恒的徒勞。扮演布先生的關(guān)顯揚(yáng)，在這一幕中要面對(duì)直立的話筒，以無比流暢、幾近《急口令》的語(yǔ)調(diào)，講述一大段綿長(zhǎng)的獨(dú)白——先是普通話，然后是英文，再然后是配合其法國(guó)大使館工作人員身份的法語(yǔ)，很有張力感，呼應(yīng)了以語(yǔ)言獨(dú)白來推動(dòng)劇情的第四場(chǎng)。

最后一場(chǎng)《約定好的失望》與第一場(chǎng)時(shí)長(zhǎng)相當(dāng)（約十三四分鐘），同第一場(chǎng)一樣也是最為重要的戲，自然地成為整個(gè)制作的高潮。兩個(gè)角色在猶如呈堂證供的各種辯論后，《國(guó)家》與《舞臺(tái)》依然存在，兩人仍難以舍棄深愛著對(duì)方的自己，但那正是缺失的證明，一切的相遇好像只是隨機(jī)分配。最后，布爾西科躺倒在地氈上，時(shí)先生穿上青衣繡服，有人吶喊、質(zhì)問國(guó)家是什么，有人要討論表演與死亡，鋼琴與馬林巴琴又再度以敲擊節(jié)奏的方式結(jié)合在一起——瑰麗夢(mèng)幻的一生，只是一個(gè)夢(mèng)。時(shí)先生匍匐在紅地氈上時(shí)，布爾西科退回黑暗中；時(shí)先生在鋼琴的細(xì)訴伴隨下，頹然喊出《表演自殺的力氣都沒有》，然后是失常地狂笑……

很明顯地，預(yù)演當(dāng)晚的音樂張力與戲劇張力都沒能打開，兩位演員到首演之夜才完全進(jìn)入戲中。到最后一場(chǎng)，鄭君熾已進(jìn)入忘我境界，最后的開放式結(jié)局（Opening Ending），就是為了讓觀眾的心靈在那帶著悲憤的狂野笑聲中撼動(dòng)起來。預(yù)演之夜，起立鼓掌的觀眾大概有七成，而首演之夜則是全場(chǎng)觀眾轟然而起，可以看出其中的差別！

總結(jié)兩場(chǎng)觀賞，《時(shí)先生與他的情人》是一個(gè)類似西方室內(nèi)歌劇形式的緊密性演出，是一個(gè)跨形式、跨文化的奇特《四重奏》，特別是一位樂師定位演奏（楊光奇），另一位則半定位演奏（黎如琪），兩位演員既唱又演，不斷在有限的空間中互動(dòng)，但肢體接觸的機(jī)會(huì)則只有兩三次，角色人物的心理上的互動(dòng)多于肢體上的接觸。為此，將之視為一部跨文化的現(xiàn)代室內(nèi)心理歌劇更為貼切。讓人不得不佩服的是，這四位成員的文化背景基本上都是西方的，但各人（除關(guān)顯揚(yáng)外）對(duì)話中掌握的京劇元素基本上仍很到位，尤其是鄭君熾，演活了雌雄莫辨的時(shí)佩璞，細(xì)膩的肢體語(yǔ)言和談吐的韻味，傳神極了，很有脫胎換骨之感。

跨文化組合精益求精

這次《時(shí)》劇在多倫多和渥太華的演出節(jié)目?jī)?cè)有兩個(gè)版本，內(nèi)容也不一樣。由澳門印制的版本內(nèi)文中文較多，黑白封面上加有《我們來自澳門》（WE'RE FROM MACAU）的字樣。

據(jù)制作人、聯(lián)合監(jiān)制鄺華歡所言，《時(shí)》劇從醞釀、孕育，到誕生面世的過程，跨越了太平洋兩岸。其實(shí)，就制作背景而言，這次澳門與多倫多合三團(tuán)之力的聯(lián)合制作，經(jīng)費(fèi)資助除來自澳門文化局，還有加拿大的機(jī)構(gòu)。不僅如此，四位演出者及六位技術(shù)人員與行政人員，臺(tái)前幕后合共十人：導(dǎo)演譚智泉、打擊樂手黎如琪、聯(lián)合監(jiān)制鄺華欣及活躍于香港和澳門的鄭君熾，都來自澳門：作為創(chuàng)作主力的楊光奇在澳門長(zhǎng)大；現(xiàn)居多倫多的劇場(chǎng)活躍作曲家、負(fù)責(zé)編劇的黃庭熾本科畢業(yè)于澳門大學(xué)中文系：燈光設(shè)計(jì)馮國(guó)基和舞臺(tái)監(jiān)督林碧華來自香港地區(qū)：演員關(guān)顯揚(yáng)，和技術(shù)控制、音響師來自加拿大——由此可見，這個(gè)跨文化、跨形式的演出，創(chuàng)作與制作團(tuán)隊(duì)同樣是一個(gè)跨地域的國(guó)際性組合。

回顧《時(shí)》劇正式首演前的創(chuàng)作及發(fā)展，分為兩個(gè)階段：第一階段是2013年11月8日至10日，在澳門進(jìn)行的嘗試性試演前，已用了一兩年時(shí)間開始探討，繼而醞釀；澳門試演后，于2015年6月10日至11日在北京以工作坊形式做了兩場(chǎng)。第二階段于2015年11月21日至22日，在臺(tái)北以工作坊形式演出了兩場(chǎng)開始：在去臺(tái)北之前，還曾在澳門圣庇護(hù)音樂學(xué)院做了幾場(chǎng)公開的排練。經(jīng)過這兩個(gè)階段，《時(shí)先生》逐漸成形，直到2016年8月5日至13日受邀，在多倫多的夏日演藝節(jié)（Summer Works Performance Festival）正式演出時(shí)，已獲得了各方面的高度評(píng)價(jià)；接著于2017年2月11日至15日，在日本橫濱國(guó)際舞臺(tái)藝術(shù)論壇（TPAM）演出了五場(chǎng)：到2017年秋季，再在加拿大班芙文化中心重排后，有了更成熟的第四版；同年11月7日至12月17日于多倫多達(dá)拉哥劇場(chǎng)（Tarragon Theatre）演出了39場(chǎng)，獲得了業(yè)內(nèi)很高的評(píng)價(jià)：再北上渥太華爭(zhēng)取更大的成功，從今年1月3日至13日共演出了11場(chǎng)。如果從在澳門孕育的2013年算起，前后花了四五年時(shí)間來打造?；蛟S談不上是千錘百煉，但也算是精益求精的制作了。

無論如何，這個(gè)具有世界級(jí)水平、以《跨》字為核心的制作，在此次多倫多渥太華的演出后，已開啟進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的綠燈。盡管整個(gè)演出的燈光大多數(shù)時(shí)候很暗、很壓抑，但前面的演出之路卻是光明的、讓人期待的。期待《時(shí)》劇進(jìn)一步跨進(jìn)國(guó)際舞臺(tái)，更期待它能很快回歸到孕育它的大中華舞臺(tái)和觀眾見面。