凌昱

2018年2月初，國(guó)家大劇院開(kāi)年歌劇選定了法國(guó)浪漫主義作曲家朱爾·馬斯內(nèi)的《泰伊思》?！?7歲的普拉西多·多明戈》，《‘歌劇之王的第139個(gè)角色》，這些宣傳點(diǎn)無(wú)疑具有巨大的票房號(hào)召力，大師精湛的現(xiàn)場(chǎng)演出也獲得觀眾的由衷贊嘆。贊嘆之余，我們不禁要問(wèn)，除了多明戈的魅力，《泰伊思》還能帶給我們哪些回味？

文本：云泥之間的反轉(zhuǎn)或與泰伊思無(wú)關(guān)

歌劇《泰伊思》的故事發(fā)生在公元4世紀(jì)的古埃及，隱修士阿塔那埃爾受神的囑托，將絕色名姬泰伊思從《維也納邪教的女祭司》馴化為上帝的信徒，自己卻沉迷美色，拋棄了最初的信仰。從表面上看，這個(gè)故事講的是泰伊思和阿塔那埃爾兩個(gè)人之間的云泥反轉(zhuǎn)——前者是低賤肉體的升華，后者是高尚靈魂的墮落。再細(xì)想，這種說(shuō)法高估了阿塔那埃爾，他的墮落并不是因?yàn)樘┮了肌?/p>

從阿塔那埃爾開(kāi)場(chǎng)的獨(dú)白中，可以了解到他之所以沙漠苦行，是為了躲避泰伊思對(duì)自己的強(qiáng)烈吸引，但即便如此，女子妙曼的身軀和放肆的笑容依然執(zhí)拗地出現(xiàn)在他的夢(mèng)境。在第一次單獨(dú)相處時(shí)，阿塔那埃爾就很心虛：《主啊，把她光彩的臉，從我面前遮蓋住，別讓她的美艷勝過(guò)我的意志?！樊?dāng)二人在沙漠中詠嘆出全劇最甜美的重唱《我的生命屬于你，神將你賜予我》時(shí)，泰伊思歌頌的對(duì)象是上帝，阿塔那埃爾明顯是心有他想。二人離別后，阿塔那埃爾再次出現(xiàn)幻覺(jué)，泰伊思曾經(jīng)的應(yīng)戰(zhàn)之言《來(lái)吧，你膽敢向維納斯挑戰(zhàn)》，如今已經(jīng)成了對(duì)他的嘲諷。在得知泰伊思即將離世時(shí)，阿塔那埃爾直抒胸襟：《我必須把她拿回來(lái)，她是我的！》并將對(duì)上帝的信仰撕得粉碎，宣稱(chēng)《那是謊言》《我以前是錯(cuò)的》《根本沒(méi)有天堂，除了塵世間的愛(ài)情，沒(méi)有東西是真實(shí)的。我愛(ài)你！》。

從人物一系列心路歷程來(lái)看，阿塔那埃爾心中始終涌動(dòng)著一種《邪惡》，是人性中享樂(lè)、放縱、貪欲等陰暗面的代表，而泰伊思只是這種《邪惡》的投射，泰伊思并不具有獨(dú)一無(wú)二的不可替代性，任何一個(gè)符合阿塔那埃爾本性欲望的女人都可以成為其沉迷的對(duì)象。正如主人公自己所說(shuō)，《不止是泰伊思，還有海倫、維納斯，所有的肉體誘惑，集于一身……》與其說(shuō)是泰伊思把阿塔那埃爾從《云端》拉進(jìn)《泥沼》，不如說(shuō)阿塔那埃爾始終沒(méi)有擺脫過(guò)泥沼?！短┮了肌凡粩嘌心サ氖前⑺前柕谋拘模绺叩男叛鰜?lái)自本心，世俗的享樂(lè)也來(lái)自本心，對(duì)《靈》的渴望來(lái)自本心，對(duì)《欲》的執(zhí)著也來(lái)自本心，冰火的較量都在本心，任何一方被打敗都是對(duì)本心的剝離，這才是最大的痛苦。阿塔那埃爾的失敗是注定的，因?yàn)樗冀K將敵人設(shè)定為《泰伊思》，企圖《通過(guò)戰(zhàn)勝你，征服地獄》，卻從沒(méi)正視過(guò)自己。

在進(jìn)行文本創(chuàng)作時(shí)，我們有一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是要《有戲》，這個(gè)《戲》既是曲折的情節(jié)，更是曲折的內(nèi)心，最有意味的文本離不開(kāi)對(duì)人物內(nèi)在性情與性格的深耕細(xì)作。這一點(diǎn)對(duì)于歌劇這種善于抒情、拙于敘事的藝術(shù)形式尤為重要?！短┮了肌返膽騽“l(fā)展，并不依靠外在事件的影響，它始終關(guān)注人性自身的發(fā)展需求，并由此獲得強(qiáng)大的內(nèi)部推動(dòng)力?！短┮了肌繁旧淼南笳饕馕读钸@一內(nèi)在動(dòng)力表現(xiàn)得更為明顯，雖然并不要求所有歌劇文本都遵循這種風(fēng)格，但它對(duì)于《戲劇推動(dòng)力》的闡釋?zhuān)€是具有啟發(fā)意義的。

音樂(lè)：歌劇音樂(lè)不僅是聲樂(lè)藝術(shù)

馬斯內(nèi)的音樂(lè)雖然還屬于浪漫主義范疇，但與19世紀(jì)中期的音樂(lè)風(fēng)格相比，已經(jīng)發(fā)生了很大變化。其聲樂(lè)部分更加強(qiáng)調(diào)戲劇性，器樂(lè)作用也更加突出。在《泰伊思》中，尤以《沉思曲》為集中表現(xiàn)。

《沉思曲》第一次出現(xiàn)在第二幕的第一、第二場(chǎng)之間。當(dāng)男女主人公結(jié)束激烈的思想交鋒后，樂(lè)隊(duì)合奏將激昂的情緒推向頂點(diǎn)?；貧w沉寂后，小提琴獨(dú)奏現(xiàn)身，纖細(xì)而強(qiáng)韌地直鉆人的心底。經(jīng)過(guò)第二樂(lè)段短暫的調(diào)性發(fā)展后，小提琴再現(xiàn)主部，女聲合唱輕輕潛入，小提琴聲線高高拋起、絲般滑落，將泰伊思面臨不同信仰選擇時(shí)的矛盾、糾結(jié)與痛苦，展現(xiàn)得百轉(zhuǎn)千回。樂(lè)曲停留在屬音上，既可以理解為泰伊思已經(jīng)完成了蛻變，靈魂朝向遠(yuǎn)處的天梯，也可以理解為女主人公仍在余夜中猶疑徘徊，給人無(wú)限遐想。這段《沉思曲》以獨(dú)立的器樂(lè)形式完成對(duì)人物心境的刻畫(huà)，推動(dòng)了戲劇情節(jié)的進(jìn)展，不僅僅是幕間換景的填充角色，也已經(jīng)成為泰伊思從維納斯信徒轉(zhuǎn)向基督新娘的最后一個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

在此之后，《沉思曲》貫穿歌劇直至結(jié)尾，一共又出現(xiàn)了五次。第二、三、四次集中出現(xiàn)在第三幕第一場(chǎng)，這一場(chǎng)是阿塔那埃爾帶領(lǐng)泰伊思前往修道院的沙漠途中，也是兩位主人公人生軌跡最貼近的一段旅程。第二次《沉思曲》以動(dòng)機(jī)形式出現(xiàn)在阿塔那埃爾發(fā)現(xiàn)泰伊思雙腳流血而心痛不已的時(shí)候，第三次《沉思曲》以完整樂(lè)句形式出現(xiàn)在阿塔那埃爾為泰伊思尋找水源的時(shí)候，第四次《沉思曲》以完整樂(lè)段形式出現(xiàn)在阿塔那埃爾目送泰伊思進(jìn)入修道院的時(shí)候。第五次在第三幕第二、第三場(chǎng)之間的幕間曲中，此時(shí)的泰伊思已經(jīng)生命垂危，《沉思曲》兩次出現(xiàn)在長(zhǎng)笛聲部，但都被弦樂(lè)合奏掃拂打斷，仿佛天堂在召喚泰伊思的靈魂，然后交到小提琴獨(dú)奏聲部，片刻發(fā)展后還是讓渡到了弦樂(lè)合奏。第六次也是最后一次出現(xiàn)，是在泰伊思和阿塔那埃爾結(jié)尾二重唱《你還記得那燦爛的旅途嗎》。《沉思曲》在小提琴獨(dú)奏聲部首先進(jìn)入，將二重唱托舉在上面，人聲旋律與《沉思曲》旋律偶然在一個(gè)或幾個(gè)音符上接觸到，隨即就被拋起自行發(fā)展，只能在《唯一的真愛(ài)》這些關(guān)鍵詞上與弦樂(lè)貼合在一起。越到后來(lái)，泰伊思的旋律線與弦樂(lè)聲部越親密，阿塔那埃爾的言語(yǔ)和思想漸行漸遠(yuǎn)，只能夾雜在其中作為宣敘性陳述。最后，弦樂(lè)帶領(lǐng)泰伊思升上天國(guó)，阿塔那埃爾被拋棄?？v觀《沉思曲》的六次出現(xiàn)，筆者認(rèn)為對(duì)于一部歌劇作品來(lái)說(shuō)，第六次是其中最為精妙的一回，其精彩已經(jīng)超過(guò)了純器樂(lè)曲。與其說(shuō)結(jié)尾是泰伊思和阿塔那埃爾的二重唱，不如說(shuō)是泰伊思、阿塔那埃爾與小提琴（樂(lè)隊(duì)）的三重唱。器樂(lè)聲部本身就是戲劇，就是靈魂。

交響樂(lè)隊(duì)在歌劇演出中發(fā)揮的重要作用，已經(jīng)越來(lái)越為大家所公認(rèn)。但是，我們還是能從一些細(xì)節(jié)上看到部分歌劇院團(tuán)在思想認(rèn)識(shí)上仍不到位。比如，在一些歌劇節(jié)目單上，交響樂(lè)隊(duì)只是《伴奏》，而非《演奏》。一字之差，反映出這些創(chuàng)演單位對(duì)交響樂(lè)隊(duì)在歌劇中應(yīng)有地位的不恰當(dāng)定位。如果作曲家沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到器樂(lè)的作用，或者不愿花力氣寫(xiě)好器樂(lè)，我們就很難在一度創(chuàng)作中有收獲：如果創(chuàng)排單位甚至交響樂(lè)隊(duì)自身沒(méi)有充分認(rèn)識(shí)到器樂(lè)的作用，就可能會(huì)在樂(lè)隊(duì)業(yè)務(wù)要求、排練安排上有含糊，我們就很難在二度創(chuàng)作中有收獲：一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作上的缺失，就會(huì)造成觀眾的三度創(chuàng)作環(huán)節(jié)中很難有素材去欣賞、感受與領(lǐng)悟，忽視交響樂(lè)隊(duì)。這種循環(huán)與相互影響，不論是對(duì)于一部歌劇的藝術(shù)質(zhì)量、還是對(duì)于整體歌劇的創(chuàng)作生態(tài)，都是不利的。

視覺(jué)：象征主義的致敬與掣肘

小說(shuō)《泰伊思》創(chuàng)作于1890年，歌劇上演于四年之后，這一時(shí)期的法國(guó)正處于象征主義興盛階段，小說(shuō)與歌劇中的象征主義色彩也很鮮明。與2008年大都會(huì)歌劇院版本的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不同，國(guó)家大劇院版《泰伊思》的導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)和服裝設(shè)計(jì)烏戈·德·安納，在視覺(jué)呈現(xiàn)上回歸了原著的精神氣質(zhì)。

從整體上看，舞臺(tái)符號(hào)主要可以分為基督教與世俗兩類(lèi)，前者以荊棘王冠為代表，后者以維納斯塑像為代表。荊棘王冠在基督教中象征難以承受的痛苦與折磨，是全劇出現(xiàn)的第一個(gè)視覺(jué)印象，以投影方式伴隨序曲出現(xiàn)。在聽(tīng)說(shuō)泰伊思命垂一線時(shí)，這個(gè)荊棘王冠再次出現(xiàn)在第三幕第三場(chǎng)幕間曲的投影上，與第一次呈暗黑、微帶銀光不同，這一次是火一樣燃燒著，象征著阿塔那埃爾此時(shí)正經(jīng)歷烈焰灼心的痛苦。當(dāng)泰伊思離世時(shí)，荊棘王冠再次從天而降，很容易讓人聯(lián)想到橄欖枝做成的桂冠，似乎是上天對(duì)飽受摧殘的世人最終升上天國(guó)的獎(jiǎng)賞。維納斯塑像代表著泰伊思沉迷的肉欲享樂(lè)。在泰伊思以此為信仰時(shí)，維納斯的呈現(xiàn)是完整的。在阿塔那埃爾說(shuō)服泰伊思的過(guò)程中，投影交替出現(xiàn)維納斯頭像和天使翅膀。在泰伊思希望帶走一尊雕像時(shí)，它被阿塔那埃爾親手搗碎。接著破碎的維納斯形象隱約出現(xiàn)在二人旅途的沙漠背景中。在泰伊思去世時(shí)，舞臺(tái)背景整體是一個(gè)碩大的被敲碎面容的維納斯頭像，維納斯掉下來(lái)的面容巧妙地成為泰伊思的病榻。

荊棘王冠和維納斯這兩個(gè)象征符號(hào)很準(zhǔn)確地提煉出戲劇的精神特質(zhì)。尤其是在毀掉維納斯像這個(gè)環(huán)節(jié)。大都會(huì)版是泰伊思從懷中掏出一個(gè)小雕像，大劇院版則將其夸張成一人多高的頭像，前者雖然更符合《帶走》的現(xiàn)實(shí)性，但后者的夸張，尤其是為《搗毀》這一動(dòng)作制造的機(jī)會(huì)，以及之后成為泰伊思病榻的設(shè)計(jì)，無(wú)論是在象征意義上還是道具使用的連貫性上，都更具匠心。

然而，維納斯這一形象在間奏《沉思曲》中的運(yùn)用，讓筆者產(chǎn)生了疑惑。根據(jù)導(dǎo)演的陳述，他認(rèn)為《沉思曲》《并沒(méi)有描述泰伊思最后信仰的轉(zhuǎn)變，而是描繪了內(nèi)心的痛苦掙扎，以及一個(gè)迷失并渴望救贖的靈魂所經(jīng)歷的重重矛盾：一個(gè)恐懼年華老去、生命消逝，又害怕找到真我的女性所經(jīng)歷的矛盾》。伴隨著《沉思曲》旋律的起伏，投影上維納斯的形象如波浪般擴(kuò)散，起伏的線條令人聯(lián)想到綿延的沙丘，正在筆者以為這是象征從亞歷山大城向沙漠轉(zhuǎn)換、從維納斯向修道院轉(zhuǎn)換時(shí)，投影在樂(lè)曲結(jié)束時(shí)卻出現(xiàn)兩具上下疊置的赤裸雕像，似乎預(yù)示著欲望又重新吞噬了泰伊思，筆者認(rèn)為這一視覺(jué)定格有待商榷。即使不把《沉思曲》的結(jié)束與泰伊思的升華完全同步，但泰伊思在經(jīng)歷阿塔那埃爾幾個(gè)輪回的思想洗禮后，其精神狀態(tài)也已經(jīng)很難停留在這個(gè)視覺(jué)畫(huà)面上。而且再次開(kāi)場(chǎng)后，泰伊思找到阿塔那埃爾說(shuō)，《你的話像天上的香氣撫慰了我的心，我禱告了，我流淚了，一道天光進(jìn)入了我的靈魂，我看見(jiàn)了我的錯(cuò)處》，從幕間曲結(jié)束時(shí)兩具交織在一起的雕像，轉(zhuǎn)化為帷幕再次拉開(kāi)時(shí)的圣女，戲劇的發(fā)展顯得有些斷裂，在二度創(chuàng)作上是可以調(diào)整的。

不忘本來(lái)、吸收外來(lái)，是為了更好地面向未來(lái)。我們之所以花力氣分析一部一百多年前的外國(guó)歌劇，是因?yàn)榭梢越杷街?，雕琢屬于自己的美玉。我們身邊的生活如此豐富，人們的內(nèi)心多姿多彩，筆者衷心希望能看到更多展現(xiàn)中國(guó)人內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌的優(yōu)秀歌劇作品出現(xiàn)在舞臺(tái)上，引起更多中國(guó)觀眾的情感共鳴。