◇ 陳裕亮

德國哲學(xué)家恩斯特·卡西爾在其《人論》中曾說：“一個畫家、音樂家之所以偉大并不在于他對色彩或聲音的敏感性，而在于他從這種靜態(tài)的材料中引發(fā)出動態(tài)的有生命的形式的力量。”只有從這種意義上，人們從藝術(shù)中獲得的快感才可能被客觀化。因而，美又被定義為“客觀化了的快感”。這大概是對西方藝術(shù)及其美的追求的一種論述。與此不同，貢布里希在談及中國繪畫的時候指出：中國藝術(shù)是中國人的一種精神訓(xùn)練。因為在這里，作畫不是用于什么教導(dǎo)，也不僅僅當(dāng)作裝飾品，而是給深思提供材料。它們只有在相當(dāng)安靜的時候，才會被拿出來，打開并被觀看、玩味，就如人們打開一本詩集對一首好詩再三地吟誦詠嘆那樣。如果在中國畫中尋求細節(jié)，然后再把它們與現(xiàn)實世界進行比較，是十分淺薄的做法，因為在中國山水畫中，或許只會看到“僅僅有一些朦朦朧朧的山峰形狀從云中顯露出來”。因此，要弄懂中國人在藝術(shù)方面最重視的是什么，就要立足于畫家的位置，體驗其對山峰產(chǎn)生過的肅然的心情。

這兩者，一個追求獲得“客觀化了的快感”，另一個追求獲得主觀上的深思。中西方美術(shù)的追求，或說它們各自所倡導(dǎo)的藝術(shù)精神，存在差異是我們不能否認(rèn)的，其關(guān)鍵是各自的起源和各自的文化、習(xí)俗等諸多方面的差異。大致上說，中國繪畫源于佛教，基礎(chǔ)在哲學(xué)，追求的是“靜”“悟”；西方繪畫基礎(chǔ)在于科學(xué)，更側(cè)重的是從畫面中獲得“力量”與“暢快”。簡而言之，就是一“靜”一“動”的區(qū)別。

關(guān)于二者美術(shù)間的交流歷程，有學(xué)者總結(jié)，在20世紀(jì)以前，是像大海上掠過的一陣輕風(fēng)，在海面上掀起一陣漣漪而且很快消失。至19世紀(jì)晚期，任伯年、吳昌碩、趙之謙等所代表的中國傳統(tǒng)繪畫，似乎也從來沒有感受過西方美術(shù)的撞擊，直到20世紀(jì)的“美術(shù)革命”。

但不管我們談“美術(shù)革命”抑或“革命美術(shù)”，還是“中國畫的現(xiàn)代化”，20世紀(jì)中國畫的發(fā)展都是勢在必行的，只是在外來文化的加入等諸多因素的影響下，這個“發(fā)展”與當(dāng)年石濤的“筆墨當(dāng)隨時代”的提倡又有所不同—從某種意義上來說，它已經(jīng)超越了“自我完善”的范圍。作為出生于19世紀(jì)末，并活躍于20世紀(jì)中國畫壇的潘天壽，他的藝術(shù)固然離不開與“20世紀(jì)中國畫”相關(guān)的字眼，只是他的名字并不與“革命”“新國畫”等時下流行的字眼一同被提及，而是更多地與吳昌碩、齊白石、黃賓虹等相提并論，或與三者并稱“四大家”“傳統(tǒng)派”等。這除了是對潘天壽藝術(shù)造詣、藝術(shù)成就的肯定外，或者可以理解，其藝術(shù)依然還存在于中國畫“自我完善”的范圍之內(nèi)。美術(shù)史告訴我們，20世紀(jì)的中國畫在不斷地被“運動”“爭論”：20世紀(jì)初至新中國成立前，是一個階段；新中國成立后又是另一個階段。作為“美術(shù)教育家”的潘天壽，與吳昌碩、齊白石、黃賓虹三者較之，其藝術(shù)更難以自由地追求，盡管只是“聊以寫胸中逸氣”。因此，單從其畫作所呈現(xiàn)的特點或所形成的風(fēng)格、藝術(shù)修養(yǎng)等方面談?wù)撆颂靿鄣乃囆g(shù)成就顯得單薄了，他的最大藝術(shù)成就，應(yīng)在于其藝術(shù)所彰顯的社會性以及精神、文化等價值。

潘天壽 晴霞圖軸（指墨） 178.5cm×148cm 1961年

一

中國自古以來，在沒受到外來文化影響下，所形成的有別于其他國家與文化的“美的追求”就是“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神”。關(guān)于中國畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想、理念有很多，如南朝謝赫談畫的“六法”，唐張璪的“外師造化，中得心源”，宋蘇軾高度評價的“詩中有畫，畫中有詩”等等。這些“氣韻”“心源”“詩意”，最終要彰顯的是一種“無我”的哲學(xué)精神。山水畫中講究的“高遠”“平遠”“深遠”空間透視，也是一種詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間—畫家用“俯仰自得”的精神欣賞宇宙，從而躍入大自然的節(jié)奏“游心太玄”。

這些中國傳統(tǒng)繪畫追求的藝術(shù)精神，都與佛教以及“孔孟之道”密切相關(guān)。貢布里希認(rèn)為，佛教是中國藝術(shù)的最重要推動力—它不僅給予了藝術(shù)家新任務(wù)，從而對中國藝術(shù)產(chǎn)生影響，還帶來了對待繪畫的態(tài)度。美術(shù)史上也存在佛教與中國繪畫“相依而生活，相攜而發(fā)展”的關(guān)系。不過唐以前的繪畫，更多是作為傳教的工具，唐以后的繪畫則更多為佛教解悟的材料罷了。

與西方美術(shù)以及當(dāng)下學(xué)習(xí)繪畫的一般途徑不一樣，中國古代畫家學(xué)習(xí)繪畫不是從研究大自然開始，他們從研究名家的作品入手，首先要全面掌握山石、樹木、云霧等畫法，再去游歷，體會山水的情調(diào)和自然之美，回來后再重新把體會到的情調(diào)，用自己的山石樹木云霧等形象組織起來，寫下自己心目中的景象。在古代，繪畫其實只是作為達到“仁人君子”而存在的一種對自身內(nèi)在品德、精神的修煉。

所謂“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知，致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平”。通過對萬事萬物的認(rèn)識、研究后獲得知識，從而到達意念真誠，再是心思端正，修養(yǎng)品性；品性修養(yǎng)后，才能管理好家庭家族；家庭家族管理好了，才能治理好國家；治理好國家后天下才能太平。孔子曰：“若臧武仲之知，公綽之不欲，卞莊子之勇，冉求之藝，文之以禮樂，亦可以為成人矣。”（《論語·憲問》）個體修養(yǎng)的真正實現(xiàn)、個體人格的真正完成，不是“禮”，不是人倫規(guī)范，而是“樂”。君子“立于禮”而“成于樂”，意味著人格的最后完成、最終完善，是依靠樂、依靠藝術(shù)來實現(xiàn)的。

換言之，藝術(shù)上、繪畫上的交流也僅在于那些有著對“修身養(yǎng)性”同樣認(rèn)識的人們之間，而非普羅大眾。中國繪畫經(jīng)過若干年的相繼相續(xù)，受各種因素的影響后越來越像是高雅、復(fù)雜的游戲了，因為許多繪畫的步驟大家已熟知，而且前人的作品又已取得巨大的成就，后來的畫家便越來越不依靠自己的靈感創(chuàng)作，繪畫的趣味也就大大失去。

趣味的失去，從某種意義上說，就是一種需要發(fā)展、變革的象征。其實，中國繪畫從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)，早在16世紀(jì)至17世紀(jì)的明清之際就已顯露端倪，其標(biāo)志是文人畫的極度繁盛。因為文人畫超越了“唐宋繪畫講求形似、注重制作、群體意識的內(nèi)涵和強烈的從屬社會的功利作用，更多地注重藝術(shù)形式的繪畫性、表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的個性和強調(diào)藝術(shù)作品的主體性”。中西美術(shù)的交流，在相仿的時間其實也已經(jīng)出現(xiàn)，只是18世紀(jì)的中國文人畫家對于西方的注意，是出于一種好奇的心態(tài)。而19世紀(jì)，由于中國遭受到西方列強一次又一次的武力侵略，中國統(tǒng)治者才痛感非學(xué)西方的技術(shù)不可，也就是所謂的“師夷長技以制夷”，但也只是保留在“中體西用”的程度，即在不變“孔孟之道”的核心前提下，學(xué)習(xí)西方的科學(xué)技術(shù)等作為外殼、手段。故此，直至辛亥革命（1911）以前，中國美術(shù)也沒有發(fā)生顯著的變化。

潘天壽 江山如此多嬌 72cm×30cm 紙本設(shè)色 1959年 潘天壽紀(jì)念館藏

經(jīng)歷了“戊戌變法”、新文化運動等洗禮后的“現(xiàn)代的中國”處于另一種狀態(tài)，用傅雷的話來形容，除了政治恐慌、經(jīng)濟恐慌還有藝術(shù)恐慌。不少中國知識分子開始探索一條新的變革中國社會道路。他們認(rèn)為，中國之所以落后、挨打，都是因為科技不如人，體制也不如人，有的把中國幾千年的文化也歸咎成“不如人”的根本，傳統(tǒng)繪畫自然也在列其中。如康有為在《萬木草堂藏畫目》所談，此時的中國畫是“枯筆如草，味同嚼蠟”。如理解為筆墨的陳陳相因使之失去趣味，“革王的命”以解除這種程式般的繪畫是很有必要的。但當(dāng)康有為說到中國近世繪畫的衰敗都是由于畫論之錯，并提議把郎世寧這個“中西而成”的“大家”推崇為現(xiàn)代中國繪畫的太祖的時候，他已經(jīng)觸及中國繪畫的“根”，甚至全盤否定。

潘天壽 小龍湫一截圖 162.3cm×260cm 紙本設(shè)色 1960年 潘天壽紀(jì)念館藏

在迎著西方文化潮流激蕩的時候，要中國還在他那古老的面目之下保持他的寧靜和安謐，是件不大可能的事。一批志于“救國”的中國知識分子，在恐慌之余，來不及也不懂得如何平靜地，更談不上自信，對待自己老祖宗流傳下來的東西，好像一切套上西方的標(biāo)準(zhǔn)后便都會好過來，卻沒意識到中西文化的本來差別。

然而，中國的現(xiàn)代化是大勢所趨，“救國”更成了重中之重，以至所有文化藝術(shù)，仿佛都應(yīng)該成為實現(xiàn)“救國”的致用工具。1917年，胡適提倡白話文所發(fā)起的“新文學(xué)運動”摒棄墨守舊形式的古文文體，讓文學(xué)走上一條新的、富有真摯感情的道路。中國美術(shù)也受到了影響。有著強烈批判意義的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)開始受到更多的關(guān)注。受過教育的中國公眾也通過書籍、雜志等漸漸了解到西方的繪畫技巧，并有大批中國畫家到歐洲留學(xué)，如徐悲鴻、林風(fēng)眠、龐薰琹等?；貒?，他們成了中國現(xiàn)代美術(shù)運動的主力軍。如，徐悲鴻、林風(fēng)眠，回國后，在南京、北京和杭州開展美術(shù)教育（它們都成了這個“運動”的中心）。他們或提倡以中國傳統(tǒng)的筆墨進行寫實性的創(chuàng)作，或提倡在中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上接受現(xiàn)代形式。還有一些只追求表面寫實的畫家出現(xiàn)……“百家爭鳴”中，那批始終堅持傳統(tǒng)中國畫的畫家，似乎被時代的呼聲所掩蓋，更像一種“非主流”的狀態(tài)，其中具有代表性的畫家有吳昌碩、陳師曾、黃賓虹、齊白石、潘天壽等。

二

年輕時的潘天壽，很喜歡中國畫，《芥子園畫傳》是他的啟蒙老師。19歲那年，他以優(yōu)異的成績考入浙江第一師范，在那里接觸到了如李叔同、經(jīng)亨頤等一些愛國知識分子。他們對潘天壽的人生觀以及人生道路有著深刻的影響。五四運動浪潮的沖擊加深了他獻身于民族藝術(shù)和教育事業(yè)的決心。在第一師范的五年，他刻苦學(xué)習(xí)，對書畫以及傳統(tǒng)藝術(shù)精神有了自己的體會和認(rèn)識。畢業(yè)后，由于各種因素影響，潘天壽沒有選擇繼續(xù)求學(xué)深造，而是輾轉(zhuǎn)于寧海、孝豐等地方教書，堅持鉆研繪畫。1923年，潘天壽27歲，經(jīng)師友介紹，來到上海民國女子工校任教，不久又被聘為上海美專國畫系教授，負責(zé)講授中國畫和繪畫史課程，期間還出版了《中國繪畫史》。也在這個時間，他認(rèn)識了吳昌碩，那時吳昌碩已經(jīng)八十高齡。

吳昌碩很器重年輕有才的潘天壽。那時的潘天壽對繪畫藝術(shù)有自己的見解，但對古人“重功力，嚴(yán)法則”的主張卻并不太重視。他作畫，用其所言形容是“憑著不拘束的性情、趣味出發(fā)，橫涂直抹，如野馬奔馳，不受韁勒”。有一次，他把一幅自覺還滿意的山水畫拿去給吳昌碩看，吳昌碩作了一首長詩對其勸勉：“只恐荊棘叢中行太速，一跌需防墮深谷，壽乎壽乎愁爾獨?！迸颂靿蹖Υ松顟迅屑?。在往后與吳昌碩的藝術(shù)交流中，潘天壽得益甚多，其畫風(fēng)也受到吳昌碩影響。

對于時下中國繪畫的爭辯，潘天壽有自己的明確立場。例如，對康有為“把郎世寧推崇為現(xiàn)代中國繪畫太祖”的說法，他十分反對，明確指出這種思想是崇洋，并堅持認(rèn)為一個民族文藝的成就與其民族的性格、天時地理、歷史環(huán)境等有關(guān)。自古中國重文輕理，即使科學(xué)不如外國，但并不代表文藝也不如外國。還把東西方兩大繪畫系統(tǒng)，比如成兩大高峰—兩者互取所長，以增加各自的高度和闊度是十分有必要的，但倘若不問所吸成分是否適合彼此需要，是否與各自的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)，盲目、隨便地吸取的話，非但不能增加自己的高度與闊度，反而可能會減去各自已有的高闊，從而失去各自的獨特風(fēng)格。

沒有資料表明潘天壽是絕對地反對西方美術(shù)，只是他不贊同中國畫盲目地“西化”，也不確定中西方美術(shù)之間有什么可以融合。因此，雖然1928年潘天壽應(yīng)林風(fēng)眠的邀請到杭州國立西湖藝術(shù)院（后名杭州藝專，又稱國立藝專）擔(dān)任了中國畫主任教授一職，但他對林風(fēng)眠“融合中西”的觀點仍持保留態(tài)度。對自己的學(xué)生，潘天壽依然堅持講授中國畫的傳統(tǒng)技法，讓他們學(xué)習(xí)“芥子園”，臨摹“四王”，并向石濤、八大那里學(xué)習(xí)大膽創(chuàng)新的精神。在杭州藝專擔(dān)任中國畫主任教授的同時，潘天壽還兼任上海美專、新華藝專、昌明藝專的中國畫課程。1932年，潘天壽與新華藝專的張振鐸、上海美專的吳茀之、上海美專與新華藝專的諸聞韻等組織了國畫研究會“白社”，將“揚州八怪”作為精神榜樣，在堅持民族精神之余，希望把傳統(tǒng)繪畫拓展到新時期。他們互相研討、切磋學(xué)問，并定期舉辦展覽。在這期間，潘天壽的藝術(shù)日趨成熟，在傳統(tǒng)書畫中表現(xiàn)出來的學(xué)養(yǎng)和個人風(fēng)格，也使他日益被畫壇所推重。直至1948年，潘天壽卸去國立藝專校長的職務(wù)。這十年，可說是潘天壽的繪畫藝術(shù)最為關(guān)鍵也是最平穩(wěn)的時段。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，救亡成了社會的主題。關(guān)于藝術(shù)，人們希望藝術(shù)能夠?qū)谷站韧鲇兴饔?。于是，木刻、漫畫以及用寫實繪畫手法表現(xiàn)抗戰(zhàn)內(nèi)容的宣傳品，顯得非常適合。此時雖然由于戰(zhàn)爭環(huán)境，中國革命美術(shù)不再與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)相聯(lián)系，卻又更多地受蘇聯(lián)美術(shù)的影響。毛澤東針對當(dāng)時延安文藝工作者存在的思想問題召開文藝座談會，并發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》，明確指出：“黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的?！滨r明地提出了文藝是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向以及文藝如何為群眾服務(wù)等問題，具有劃時代的意義。新中國成立后，又要求美術(shù)家將新社會理想化，同時采取寫實的方法描繪舊社會的苦難與可怕；1956年，中國共產(chǎn)黨確定了“百花齊放，百家爭鳴”的繁榮社會主義科學(xué)文化與藝術(shù)的基本方針，1958年又提出革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的文藝創(chuàng)作原則。與此相應(yīng)，中國畫經(jīng)歷了“不被重視”到“回歸潮流”的短暫歷程，但回歸所探究的主題就變成了“如何突破國畫舊傳統(tǒng)的束縛，如何創(chuàng)造傳統(tǒng)國畫的新生”等。歌頌新農(nóng)村、毛澤東詩意山水、以毛澤東形象為創(chuàng)作主題的作品也在這個時候大量涌現(xiàn)，如錢松喦《延安頌》、李可染《萬山紅遍》，傅抱石、關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，李琦《主席走遍全國》，楊之光《毛主席與農(nóng)講所學(xué)員》等。而花鳥畫，由于題材的原因，既不能直接描寫現(xiàn)實的斗爭生活，又不能對人民群眾起到直接的教育作用，存在的價值很有疑問。

對于這些問題，作為中國畫壇老一輩的畫家，潘天壽他沒有回避。關(guān)于花鳥畫的存在與發(fā)展，1959年他在《文匯報》發(fā)表文章表述了自己的觀點與立場：“花鳥畫是一株燦爛的花朵，不但要放，而且要放得更蓬勃更美麗……任何文藝都應(yīng)當(dāng)為政治服務(wù)，這是沒有疑問的。造型美術(shù)中的人物畫容易直接反映現(xiàn)實的斗爭生活，能鼓舞生產(chǎn)、教育群眾，山水花鳥畫則是比較間接，這也是事實。但是，直接也罷、間接也罷，它為政治服務(wù)的目的與作用都是一樣的，不能認(rèn)為間接的，目的性不強，就沒有作用……如果一個畫家，他能畫出‘江山如此多嬌’的花鳥山水，反映祖國的絢爛多彩，誰能說它沒有作用？誰又能說它是可有可無的呢？”潘天壽還大膽堅持中國畫創(chuàng)新要立足傳統(tǒng)，并一再強調(diào)中國傳統(tǒng)繪畫的精神要獨立于西方美術(shù)，還提倡畫家除了從歷代名家中學(xué)習(xí)具體的畫法、物象之間的布置之外，還要在文學(xué)、詩詞、金石、書法等方面提高，建議通過嘗試花鳥與山水、人物和花鳥或山水和人物結(jié)合等方式尋求中國畫創(chuàng)新的路子。

1959年，在新中國成立十周年之際，潘天壽創(chuàng)作了一幅《江山如此多嬌》（圖1）獻禮。不知道他是否在用自己的畫作去驗證自己的言論，但那簡潔到甚至生硬的畫面，顯然難以掩飾其心中的無奈與孤寂。或許，自始至終潘天壽都只是自覺地把自己放于與吳昌碩、黃賓虹、齊白石的隊列，從1957年12月他在杭州西泠印社舉辦的吳昌碩先生紀(jì)念會上的發(fā)言上可看出：“吾國近年畫壇殊感寂寞，黃賓虹先生已歸道山，齊白石先生因年高，也不能多作畫，在談?wù)剠遣T先生過往情況之下，吾將拭目有待于吾輩以后之可畏青年了?！?/p>

三

或許，在“為工農(nóng)兵服務(wù)”這方面，潘天壽的藝術(shù)會存在不足。但中國畫在那幾十年中從原來的“修身養(yǎng)性”發(fā)展到“為人生而藝術(shù)”“為大眾而藝術(shù)”再到“為工農(nóng)兵服務(wù)”，要求“回歸社會、回歸人民”，顯然是件好事，但是否也走得有點過于匆忙了些？中國畫要回歸社會、回歸人民，是否就一定要走西方的路子？

關(guān)于這些問題，陳師曾也早有探討：

人心之思想，無不求進，進于實質(zhì)，而無可回旋，無寧求于空虛，以提揭乎實質(zhì)之為愈也。以一人作畫而言，經(jīng)過形似之階段，必現(xiàn)不形似之手腕。其不形似者，忘乎筌蹄，游于天倪之謂也。西洋畫可謂形似極矣。自十九世紀(jì)以來，以科學(xué)之理，研究光與色，其于物象，體驗入微。而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見形似之不足盡藝術(shù)之長，而不能不別有所求矣……欲求文人畫之普及，先須于其思想品格之陶冶世人之觀念，引之使高，以求接近文人之趣味，則文人之畫自能領(lǐng)會，自能享樂。

他認(rèn)為，文人畫是中國最具代表性的繪畫，甚至高于還在不斷變更風(fēng)格以探索藝術(shù)本質(zhì)的西方繪畫。因為文人畫最終價值并不在于其藝術(shù)上的功夫，即所謂的技巧與是否形似，而是在于“陶寫性靈”，使之“脫離一切塵垢之念”。

這個“脫離一切塵垢之念”不就是中國傳統(tǒng)繪畫所彰顯的精神嗎？它予以觀者一種“奮發(fā)向前的風(fēng)氣，而同時排斥那向外逐物的頹流”。而且，讓藝術(shù)回歸人民，為何非要降低它的特質(zhì)，而不考慮提高民眾的思想觀念、鑒賞力？

與陳師曾等人一樣，潘天壽也是那個時代，那批熱愛、守護自己民族傳統(tǒng)的知識分子中的一員。時代的變化沒有阻擋住他們，因為他們真正了解傳統(tǒng)。他們“捍衛(wèi)”傳統(tǒng)，也只是希望自己民族傳統(tǒng)能在世界舞臺上發(fā)揚光大。在大力提倡弘揚民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的今天，他們的自覺與堅定，大度與自信，是非常寶貴的精神財富。

行文至此，想借潘天壽先生的話收尾，希望能引出更多、更深入的思考：

中國人從事中畫，如一意摹擬古人，無絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨孫子。中國人從事西畫，如一意摹擬西人，無點滴之自己特點為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一。