叢文俊

立象以盡意。

“象”是古代書法最早借用的哲學(xué)概念之一，并且與之相伴始終，成為傳統(tǒng)書法批評之普遍的思維和表達(dá)方式。在兩千年的書論中，無論這一概念出現(xiàn)與否，人們都會自覺地運用其原理，以期實現(xiàn)批評的最佳效果。迄今為止，雖然書法理論、書法美學(xué)的研究時有涉及，但多停留在概念之一般意義的闡釋上，對其原理與涵義的變遷、在審美與批評中的具體運用等方面，尚無必要的關(guān)注和理論分析，也沒有得到應(yīng)有的繼承或借鑒。對此，本文擬做初步的探索，并就正于同道。

一、“法象”與“意象”

采用“法象”的概念來描述書體和書法作品的美感狀態(tài)，始見于漢代崔瑗的《草勢》。該文在概述文字和書體演進(jìn)之后論及草書書法云：“觀其法象，俯仰有儀?！狈ㄏ螅^自然萬象，這里指草書的點畫形勢；俯仰，概言草書豐富多變的動態(tài)；儀，儀刑、法式，亦即取法。在崔瑗看來，草書字形的生動之美取法有自，證以后文完全采擷物象喻說的做法，可知包含了取法自然的思想。張懷瓘《六體書論》“臣聞形見曰象，書者法象也”的思想，即承此而來，后人假托于蔡邕的《九勢》“書肇于自然”的著名觀點，亦權(quán)輿于此。

“法象”與自然美是早期書論從文字觀到書法觀的轉(zhuǎn)化產(chǎn)物，或者說是從文字學(xué)理論啟蒙而來，有其歷史的必然。文字的符號體系成于象形，其基本形體都是“遠(yuǎn)取諸物，近取諸身”，有“畫成其物，隨體詰屈”的特點。再以基本形體作為偏旁，輾轉(zhuǎn)組合而成“會意”“形聲”的復(fù)合字形，所謂“文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也”，即其產(chǎn)生與發(fā)展歷程的生動概括。其后書體樣式多變，漸次陵夷，最終脫去象形，演進(jìn)而成由各種抽象點畫結(jié)構(gòu)字形的近世諸體。由于古今書體并行同用，書家例能諸體兼善，遂使古體成為近體書法審美的參照及理論來源?！胺ㄏ蟆钡倪m時介入，使自然美成為書體美的本原與基本屬性，書法要有“物象生動可奇”的見解也隨之成為最普遍的藝術(shù)認(rèn)知和量說標(biāo)準(zhǔn)，孫過庭《書譜》“同自然之妙者，非力運之能成”、傳李陽冰《論篆》“通三才之品匯，備萬物之情狀”等觀點，都很有代表性。但是，樸素的“法象”思想不盡適用于抽象的近體書法的發(fā)展和理論思考，在其逐漸深入人心的同時，缺憾也開始顯現(xiàn)。例如，傳蔡邕《筆論》提出“為書之體，須入其形?！v橫有可象者，方得謂之書”的觀點，影響到書寫的隨機(jī)性和自由發(fā)揮，更重要的是在理論和作品之間，很難看到理想的對應(yīng)。唐太宗《指意》質(zhì)疑云：

虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書耶？縱放類本，體樣奪真，可圖其字形，未可稱解筆意，此乃類乎效顰未入西施之奧室也。

“象本”，指書寫應(yīng)該做到造字之初的自然狀態(tài)，把象形文字的仿形與近體的抽象審美之兩個頗不相同的發(fā)展階段混而為一，故言“未可稱解筆意”。換言之，隨著草、行、楷諸近體書法的發(fā)展，人們已經(jīng)逐漸地提升了對其抽象美的認(rèn)知能力，并在書寫中日益強(qiáng)化主體精神，于是泛化的自然美與藝術(shù)通感的理論適時而生，突出主體體驗的“意象”出現(xiàn)即其標(biāo)志。

張懷瓘最先洞知其中的玄機(jī)，并從理論上近乎完美地解決了這一問題。其《六體書論》評張芝草書云：

功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。

首二句以“篆籀”代表字原，意謂張氏草書能像篆籀一樣，去探知萬象，還有“法象”的痕跡；“元精”，義猶西方藝術(shù)理論講的“生命形式”，“取其元精”，亦即取神；“形似”謂不似而似，以其妙和自然，故曰“最為近也”。其《文字論》稱“惟張有道創(chuàng)意物象，近于自然”，即其證。又，其《書議》云：“何為取象其勢，仿佛其形？”結(jié)論是“猛獸鷙鳥，神彩各異，書道法此”，指明了書法之所以要取象萬物、法效自然的道理。關(guān)于取象之道，他的看法是“囊括萬殊，裁成一相”，亦即取法萬象之“勢”及“理”，最終裁成作品的一種面目。張氏在《文字論》中自述寫草書能做到“探彼意象，入此規(guī)模”，而《書議》論之云“玄妙之意，出于物類之表；幽深之理，伏于杳冥之間”“非有獨聞之聽，獨見之明，不可議無聲之音，無形之相”。由此可見，“意象”堪稱有物無形之相，是“形而上”的哲理認(rèn)知，其深奧完備，已遠(yuǎn)非“法象”可比。

“意象”之義有二。一是導(dǎo)源于《周易》的“意”與“象”，在作品中表現(xiàn)為秉承自然之美的書意或筆意與點畫形勢的生動。王弼《周易略例·明象》云：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。

也就是說，象由意生，意藏于象，所以象能達(dá)意；言能釋象，只有正確理解論言的涵義，才能準(zhǔn)確地說明表象之所以然、再透過表象去尋繹隱含的深意。劉熙載《藝概·書概》云：

圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。

“先天”，謂未形之前，書意之自然美的法則即已存在；“后天”，謂既形之后，作品之“象”具有自然之美的變化與生動，故可以體現(xiàn)其相應(yīng)的功用、意義。二是在前者的基礎(chǔ)上，加入屬于作者主體精神的人意，包括性情、觀念、學(xué)養(yǎng)、審美旨趣和寓寄等，使書寫在既定的書體、師承的框架之內(nèi)，最大限度地進(jìn)行個性風(fēng)格的輸入與創(chuàng)造。作品完成，所見現(xiàn)象和經(jīng)驗可以體味的技術(shù)運用即為象，象為表現(xiàn)作者主體精神而具有獨到的價值。

二、“意象”與“想象”

對書法作品的審美而言，意深隱而象顯著。深隱者難以索求，顯著者易于粗疏，故爾雖勝流名士，也會有“極難下語”“言不盡意”之嘆。有鑒于此，古人在用書面語言表達(dá)所見所得的時候，往往要通過遷想妙得，借助其他事物來加以說明，由此產(chǎn)生審美之另一種與作品對應(yīng)的“意象”。這里，良好的感悟能力、想象力和語言文學(xué)的修辭能力都是必不可少的。其中感悟能力表現(xiàn)在解讀作品之“象”、再通過象的提示來追微捕虛，尋繹到深藏其后的“意”；想象力表現(xiàn)在解讀作品的“意象”之后，如何進(jìn)行審美聯(lián)想，找到一種生動易知、概括傳神的對應(yīng)“意象”；語言文學(xué)的修辭能力表現(xiàn)在對書面語言的加工、對所得對應(yīng)“意象”進(jìn)行提煉、夸張渲染，以期達(dá)到喻說的最佳效果。如此，則需要使“想象”在作品“意象”和書面表達(dá)“意象”之間構(gòu)筑起良好的同構(gòu)和對應(yīng)的邏輯關(guān)系。即使僅僅提示一種審美聯(lián)想方向的隱喻曲說，或是審美差異所致的歧說殊見，都不能例外。在兩種“意象”之間，或形貌動態(tài)的類似，或原理精神的相通，只要把書面語言中的“意象”弄懂了，書寫技術(shù)、作品的美感與風(fēng)格也會隨之了然于心。

需要說明的是，古人語簡，行文講究煉字，審美描述或風(fēng)格評說時往往采用一二字或數(shù)字來做“意象”表達(dá)，此即黃庭堅《題絳本法帖》所講的“語少而意密”的修辭習(xí)慣。如果語簡，提供的“意象”也隨之趨簡。意猶未盡，則采取增加字詞以多取“意象”進(jìn)行喻說的表達(dá)方式，既可以作為前者的補(bǔ)充說明，也可以省略前者而單獨使用。簡潔的用語大都是通行無礙的“意象”概括，有“約定俗成”的特點，例如“雄強(qiáng)”“險勁”之類；或者有歷史性的詞義變遷，或詞義本身即有相對性及經(jīng)常變易的特點，例如“遒媚”“雅俗”之類。舉凡要做補(bǔ)充說明，不外乎以下幾個原因。一是作品美感豐富而多變化，一言難盡所得；二是行、草書天然地具有復(fù)雜的內(nèi)涵及風(fēng)格表現(xiàn)，需要多角度的觀察描述；三是評論者主體感受的微妙難言，簡語不能曲盡其意；四是文體的或文學(xué)修辭的需求與習(xí)慣使然。例如，傳梁武帝《古今書人優(yōu)劣評》評王羲之書法云：

王羲之書字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕。故歷代寶之，永以為訓(xùn)。

其中“雄逸”是經(jīng)驗性詞語，從總體上概括王書風(fēng)格，不別書體?！靶邸庇袆討B(tài)、靜態(tài)二指，此為前者，言其筆勢的運動狀態(tài)及其釋放出來的力感，可以和知識傳習(xí)、日常生活體驗中任何“雄”的“意象”做泛化的對應(yīng)；“逸”言筆速，狀其筆勢飛動，輔助說明其用筆“凌空取勢”“一拓直下”的特點。意有未足，則以“龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”兩種純?nèi)蜗胂蟛O度夸飾的“意象”再為補(bǔ)充說明，“如”字表明前后引申、譬喻的次第關(guān)系。由此可見，審美想象是自由的，它可以任憑經(jīng)驗所至，務(wù)取生動傳神。至于米芾抨擊其“征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧”，則受其時歷史語言和文風(fēng)變遷的影響，不為真知。再如，張懷瓘《書斷·神品》評王獻(xiàn)之書法云：

至于行草，興合如孤峰四絶，迥出天外，其峻峭不可量也。爾其雄武神縱，靈姿秀出。臧武仲之智，卞莊子之勇?；虼簌i摶風(fēng)，長鯨噴浪，懸崖墜石，驚電遺光。察其所由，則意逸乎筆，未見其止，蓋欲奪龍蛇之飛動，掩鍾、張之神氣。

這是對小王行草書法的整體把握。“興和”猶言筆勢開闔、放收，“孤峰四絕”形容字形體勢的險峻特出有如高聳的孤峰，復(fù)以“迥出天外”作為補(bǔ)充說明，歸結(jié)之“峻峭”則再度明其行草書法的勢險，以作為美感、風(fēng)格的總括?！靶畚渖窨v”言其筆勢雄強(qiáng)勇武、有如神明助其縱橫奔逸，以作為“興和”的延伸；“靈姿秀出”美其點畫字形的變化多姿、靈動挺秀，以彌補(bǔ)“峻峭”的單一。至此，小王行草的審美描述與評說已大體完備，但張氏尚未滿足，繼續(xù)鋪陳?！瓣拔渲僦恰?，以臧武仲的聰明才智和預(yù)見性來說明小王書法的意在筆前、智巧兼優(yōu)；“卞莊子之勇”，取卞莊之勇來喻說小王筆勢的勇武直前、無往不勝。更以“大鵬風(fēng)”來夸張用筆的開闔斬斫，以“長鯨噴浪”來形容其氣象的恢宏壯觀，以“懸崖墜石”通言其筆勢的威猛可畏，以“驚電遺光”喻其筆速的飛動奔逸。最后思索諸般美感的所自由來，是作者的意氣縱橫彌滿，筆雖盡而意尚有余，再以“奪龍蛇之飛動”神而明之，以“掩鍾、張之神氣”譽(yù)而尊之，嘎然作結(jié)，余音繞梁。比較而言，“峻峭”重在形勢，“雄武”偏言氣勢，為評說小王行草的兩個基本“意象”，其余都是從不同角度所做的渲染、充實。從文章來看，既有漢賦的想象鋪陳，又有六朝的華麗榮滋，真氣鼓蕩，文章與書道已經(jīng)融合如一了。由此可見，張氏不僅善于運用“意象”，也極富于“想象”，所取雖非都是真實的存在，而其深闇書道、善解小王，使批評生動、有效，無人能出其右。

古人在闡述具體的技術(shù)問題時，也經(jīng)常會采用“意象”以明其理，既便于學(xué)者感悟，又利于培養(yǎng)“想象”能力。例如人們所熟悉的《筆陣圖》，論點法要如“高峰墜石，磕磕然實如崩也”，意謂作點要像從高峰墜下的石塊那樣迅疾威猛，亦即打筆而入，重?fù)袈涔P后旋即彈出，故曰“磕磕然實如崩”；論長橫之法要如“千里陣云，隱隱然其實有形”，意謂緊駃戰(zhàn)行、一波三折，開闊大氣，平實中隱含波瀾；論戈法要如“百鈞弩發(fā)”，意謂曳筆張力強(qiáng)勁，有如強(qiáng)弩之引弓待發(fā)；論豎法要如“萬歲枯藤”，意謂澀勢行筆，曲而能勁，內(nèi)含無限生機(jī)，等等。該文論說點畫之法重勢輕形，選擇“意象”喻說也重在原理，不言法而法自在，不言意而意自明，“想象”生動傳神。唐太宗《論書》自述“今吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳”，就是這個道理。又，劉熙載《藝概·書概》云：

篆取力弇氣長，隸取勢險節(jié)短，蓋運筆與奮筆之辨也。

篆書的筆力為何需要掩藏、怎樣掩藏？如何感知“氣”的存在、以及如何在平穩(wěn)的“運筆”中保持生機(jī)的通貫不息？隸書的筆勢為何取“險”、怎樣取“險”？節(jié)奏的提按抑揚(yáng)、簡潔明快又是如何體現(xiàn)“奮斫”之法的？如果沒有“意象”的提示，篆、隸筆法差異很難有如此生動的表達(dá)。透過“意象”，我們還可以知道，“力弇氣長”出自《書譜》“篆尚婉而通”的基本筆法和美感的概括，從玉箸篆法中總結(jié)而來；“勢險節(jié)短”出自《筆陣圖》的“兇險可畏如八分”，“奮筆”出自張懷瓘《玉堂禁經(jīng)》的“奮斫”，而書體和作品風(fēng)格樣式則基于漢魏梁鵠、毛宏一系之整飭方勁的碑刻隸書，包含了元明清人對漢隸的誤解在內(nèi)，如吾衍《論篆書》稱“挑撥平硬如折刀頭，方是漢隸”、豐坊《童書學(xué)程》稱“分書以方勁古拙為尚”而以師法于曹魏的文征明隸書為說、何良俊《四友齋叢說》稱“隸書當(dāng)以梁鵠為第一”而以曹魏的《受禪》《上尊號》等碑當(dāng)之，均其例。

古人善于在評論中運用“意象”，至此已可窺其全豹，那么，它們是如何通過“想象”而生出的呢？王僧虔《書賦》云：

情憑虛而測有，思沿想而圖空。心經(jīng)于則，目像其容，手以心麾，毫以手從。

意謂書法要能于虛無中“想象”其有，以人的性情去比類萬物的性情，使心意順從自然物理、法則，萬物就會成為真實的存在，手隨心動，毫從手運，則筆下就會備極生動，妙同自然。傳虞世南《筆髓論·契妙》也有類似的見解：

然則字雖有質(zhì)，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書道玄妙，心資神遇，不可以力求也；機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。……字有態(tài)度，心之輔之；心悟非心，合于妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉(zhuǎn)心，妙非毫端之妙。

“無為”出《老子》，謂書法之跡順乎自然，因于物理，故須稟承陰陽變易之理而或動或靜，運筆擬效萬物而成點畫形勢，“稟陰陽”“體萬物”與“心經(jīng)于則”是同一事物而從不同角度為說；“神遇”“心悟”與“測”“圖”相類，都是“想象”，都是指示書法通于自然與如何取效的道理；字形態(tài)度為“心之輔”，即宋人視書法為“心畫”、項穆《書法雅言·心相》視作品為“既形之心”和“心相”的認(rèn)知；“心悟非心”謂心悟于至道與自然物理，筆下則如《書議》的“囊括萬殊，裁成一相”；“假筆轉(zhuǎn)心”和“手以心麾”是一事的不同表達(dá)方式，言書法之妙在心而不在筆。又，劉熙載《藝概·書概》亦云：

學(xué)書者有二觀：曰觀物，曰觀我。觀物以類情，觀我以通德。如是，則書之前后莫非書也，而書之時可知也。

“觀物”的目的在于以人心去“想象”、比類萬物之情，以通達(dá)神明之德。如是，則書之前作品已成于“想象”，書之后作品已備具與之同構(gòu)的“意象”，而作書之時已經(jīng)天人合一矣?！缎岳頃āぷ謱W(xué)》述程子語云：“須是思，方有感悟處，若不思，怎生得此！”所言之“思”與“悟”，也是在講書法作品成于“想象”而備具“意象”的道理。又，朱長文《墨池編》錄雷簡夫《江聲帖》云：

近刺雅州，晝臥郡閣，因聞平羌江瀑漲聲。想其波濤番番，迅駃掀搕，髙下蹷逐奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想盡出筆下矣。

從聽到江水聲，到“想象”波濤翻卷、掀搕奔逐的狀態(tài)，心意因同物情，遽起作書，則波瀾壯觀盡出筆下。這是從“想象”“類情”到作品備具“意象”之最為典型的例證。其他如張旭、懷素等許多唐宋名家也都有一些膾炙人口的“想象”與感悟，以其為學(xué)書者耳熟能詳，不贅。

依筆者的體驗，“想象”雖不一定盡同于自然物理，而堪與比類的生動乃必不可少。更重要的是，“想象”可以喚起一種對應(yīng)的心態(tài)，靈感也可能適時而至，對創(chuàng)作的益處是不言而喻的。同樣，閱讀古代書論，通解古人所用之種種“意象”，也需要很好的“想象”，以提升我們的復(fù)原能力和學(xué)術(shù)水平。

三、“想象”與書法創(chuàng)作

應(yīng)該看到，古今書家最大的差異是知識結(jié)構(gòu)和水平，以及由此帶來的思維方式、思維習(xí)慣等種種不同。古人能把筆法、點畫都看成有生命的動態(tài)形勢，又長于“想象”與文學(xué)修辭，所有的技術(shù)展示都可以在審美聯(lián)想中進(jìn)行。相形之下，今人大都憑藉經(jīng)驗來關(guān)注筆法、點畫之佳否的自身意義，或是憑藉天資做到生動，而不知如何借助“想象”來錘煉、精純生動并闡釋生動，帶有靈感與創(chuàng)作張力的“想象”明顯地缺失。風(fēng)格意識、創(chuàng)作意識的缺失也都與此相關(guān)。有一種見解很有意義，《宣和書譜》評李磎書法云：

大抵飽學(xué)宗儒，下筆無一點俗氣而暗合書法，茲胸次使然也。

唐人李磎博學(xué)洽聞，著述頗富，學(xué)者宗之。在古人的體驗中，文理與書理相通，李磎雖不專攻書法，而以斯文美盛，能夠發(fā)其意氣，自然地流溢于筆墨之中，且不染塵俗，是其胸羅萬有、品次高雅的緣故。又評白居易書法云“蓋胸中淵著，流出筆下，便過人數(shù)等，觀之者亦想見其風(fēng)概云”，即是此理此證。又評張籍書法稱“觀夫字畫凜然，其典雅斡旋處，當(dāng)自與文章相表里”、評杜牧?xí)ǚQ“作行草，氣格雄健，與其文章相表里”、評薛道衡書法稱“文章、字畫同出一道，特源同而派異耳”，都是在講長于文章著述者的書法何以亦能佳妙的道理。用今天的話來說，古代書家“例能詩文”，而詩文內(nèi)積乃為學(xué)養(yǎng)，外發(fā)則離不開審美聯(lián)想，是則由學(xué)養(yǎng)筑基，以“想象”稱奇，而“想象”與文學(xué)“意象”的表達(dá)和書法原理相通，至為明確。也可以說，古人對書法美感的“想象”、闡釋評騭和表達(dá)中的語言修辭習(xí)慣，都是來自文學(xué)修養(yǎng)，由藝術(shù)通感來銜接詩文與書法。我們指出古代書法批評有較強(qiáng)的可實踐性，即包含了以文學(xué)為中介這一特點。對今人而言，文學(xué)能力的或缺不僅有礙于古代書論的解讀與借鑒，也會影響書法創(chuàng)作中的“想象”能力，以及對“想象”之意義的認(rèn)知和體驗。張懷瓘《書斷》自敘評論的原理是：“其觸類生變，萬物為象，庶乎《周易》之體也?！痹诜N種“想象”之后，萬物皆可以取之而為書法“意象”，即如《周易》的卦畫可以象征、對應(yīng)世間一切事物的原理一樣，使作品獲得生動的闡釋與評說?？梢哉f，這是古代書論中觸目皆是的普遍現(xiàn)象，值得關(guān)注。更重要的是，怎樣借鑒這些寶貴的經(jīng)驗，以利于今天的書法創(chuàng)作。

怎樣把“想象”運用到書法實踐中，古人習(xí)慣用一個“悟”字，“悟”之到與不到、轉(zhuǎn)化為技術(shù)、美感風(fēng)格的途徑和效果如何，則因人而異，難于用語言表達(dá)。例如，張旭以見公主擔(dān)夫爭路、聞鼓吹、觀公孫大娘舞西河劍器等種種“想象”和感悟而成一代草圣，其原理方法是自秘、還是不自知，他人無從曉得。陸羽《懷素別傳》載其自述“吾觀夏云多奇峰，輒常師之”，懷素從夏天的云峰中看到什么、又悟出什么、如何轉(zhuǎn)化到書寫實踐中去，同樣不得而知。到是“其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草，又遇壁之路，一一自然”的話透出點消息：用筆的“痛快處”勁直如“飛鳥出林”、蜿蜒迅疾如同“驚蛇入草”，“壁”的痕跡能啟發(fā)用筆貴在應(yīng)勢隨機(jī)、任其自然。其中前者銜上文，應(yīng)該出自感悟，而非一般的“意象”的表達(dá)喻說，后者是從感悟到轉(zhuǎn)化為筆法的描述。又，沈作喆《論書》云：

李陽冰論書曰：“吾于天地山川，得方圓流峙之常；于日月星辰，得經(jīng)緯昭回之度；于云霞草木，得沾布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖讓周旋之體；于耳目口鼻，得喜怒慘舒之態(tài)；于蟲魚鳥獸，得屈伸飛動之理。”陽冰之于書，可謂能遠(yuǎn)取物情，所養(yǎng)富矣。

物情，神與物游，推擴(kuò)此心，遂能于天地萬象，皆有感悟，或形或理，皆能在書法上有對應(yīng)的轉(zhuǎn)化，如果加以“想象”，則其轉(zhuǎn)化的原理不難想出一二。至于所“養(yǎng)”之富，既有學(xué)養(yǎng)，還要有“想象”和轉(zhuǎn)化的經(jīng)驗，“字外功”才能在字內(nèi)發(fā)揮作用。張懷瓘《文字論》也講到自己的經(jīng)驗：“或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拏攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，入此規(guī)模?！币庵^用筆之法的感悟和實踐，勁直如擒虎豹的勇武威猛，婉轉(zhuǎn)如執(zhí)蛟螭而見其虬曲盤旋的態(tài)勢，又以“意象”所取，雖不言力，而力盡在其中。按照這個道理探索草書之生動的本原，即能進(jìn)入其中，再現(xiàn)其美。又，李日華《論屋漏痕》云：

又有聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也；見舞劍器而知筆意者，得其雄拔頓挫之妙也；見擔(dān)夫負(fù)重絡(luò)繹而行，雖公主騶從呵禁而不能止者，以其聯(lián)絡(luò)成勢，不可斷也。

李氏的演繹是否合于古人所得，已無從得知，但他能借助藝術(shù)通感而進(jìn)行再度“想象”并轉(zhuǎn)化為具體的筆法，堪稱善于感悟和借鑒了。

對書寫中具體的技術(shù)問題，“想象”的作用也占有重要位置。傳王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉》云：

夫欲書者，先干研墨，凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。

下筆之前先要“靜思”，思各種點畫形態(tài)和筆勢，而點睛傳神處在“筋脈相連”。什么是“筋脈”？在字里行間如何體現(xiàn)？這就需要對其可見的、不可見的有一個完整的“想象”，再使之轉(zhuǎn)化而為“意”、亦即唐太宗《論書》講的“皆先作意”，而后動筆，“筋脈”才能把點畫字形串聯(lián)成一個有機(jī)的整體、充溢著生命光彩的作品整體。《書譜》對書寫技術(shù)及其相關(guān)的理論問題也有精彩的論說：

篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便。然后凜之以風(fēng)神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅，故可達(dá)其情性，形其哀樂。

“凜”為取神，“溫”乃妍潤，“鼓”則枯勁，“和”備閑雅，這四種筆意通過“想象”，被高度提純?yōu)椤耙庀蟆焙兔栏?，而不限于頓挫方圓之類，既能原則地把握運用，又具體而微妙。其后對應(yīng)的四種“意象”與美感，是書法達(dá)性抒情的四種基本元素，也是作品能夠生動變化的成功條件。凡此之類，古代書論中所見甚多，不煩枚舉。

今天，如何提高現(xiàn)有的創(chuàng)作水平，是書壇普遍關(guān)心的問題。為此，筆者草成此文，希望能對思考有所助益。