宋婉姮

摘 要：張愛(ài)玲后期寫作的改寫現(xiàn)象已受到學(xué)界關(guān)注，經(jīng)過(guò)反復(fù)磨礪的《惘然記》對(duì)于張愛(ài)玲寫作而言又自成體系，其風(fēng)格與張愛(ài)玲早期作品更有所區(qū)別?！躲挥洝返恼Q生與其多個(gè)版本不僅記錄了張愛(ài)玲此時(shí)的寫作行為，更凸顯了“平淡自然”作為一種寫作觀念對(duì)其產(chǎn)生的影響。本文以《惘然記》幾篇小說(shuō)為例，觀察張愛(ài)玲“平淡自然”觀念的生成與其內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：張愛(ài)玲 《惘然記》 觀念

張愛(ài)玲在20世紀(jì)四五十年代的作品曾經(jīng)過(guò)反復(fù)改寫，而后結(jié)集出版了《惘然記》。在序言中，張愛(ài)玲在開(kāi)篇便以宋畫意趣而隱晦地將由“觀畫”得來(lái)的文學(xué)方向上的“接近”觀念逐步的明朗化。對(duì)于張愛(ài)玲而言，蹉跎已久的《惘然記》終得出版恐怕盜版橫行只是某種外部刺激，那種當(dāng)時(shí)可以自賞的具有階段性質(zhì)的完成感，在今日似乎可以當(dāng)作是為序言開(kāi)篇找到的思想策源。這樣的開(kāi)篇顯然是有對(duì)話語(yǔ)境的，一種“觀”與“寫”的互動(dòng)在張愛(ài)玲身上完成了融合。從“觀畫”到“作畫”則是“寫作”與“閱讀”的逆向模仿，在筆紙間歷經(jīng)滄海的幾部作品在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，讀者只有張愛(ài)玲一人，以觀者身份拋白心計(jì)與喜惡的張愛(ài)玲，作為“家長(zhǎng)”的張愛(ài)玲是不免將“作家的寫”與“作家的讀”合二為一，這也正是構(gòu)成她多次對(duì)他人評(píng)論《惘然記》而給予回應(yīng)的原因，事實(shí)上這也對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。盡管在序言中，張愛(ài)玲曾分門別類，對(duì)《惘然記》中的作品逐一點(diǎn)評(píng)高低，但在漫長(zhǎng)的改寫階段內(nèi)，《惘然記》的作品并沒(méi)有被棄于書案，更像是保留了一種寫作觀念與實(shí)踐磨合中的全部印記，關(guān)鍵不在于不同題材帶給張愛(ài)玲的興奮或者初時(shí)構(gòu)思是否一一落實(shí)了那種隱約涌動(dòng)的對(duì)于小說(shuō)寫作的個(gè)性主張，相反，一個(gè)更富真切感的可能性則是，當(dāng)改寫多年，不問(wèn)“值得與否”的張愛(ài)玲決定出版此集時(shí)，對(duì)這些作品與創(chuàng)作過(guò)程必然保留同一性質(zhì)的追認(rèn)。這正是這一系列作品佳與不佳之間能夠一論高下的原因之一。因而，在開(kāi)篇就予以聲明的“接近”觀念，賞畫的觀者經(jīng)驗(yàn)與觀看表演的經(jīng)驗(yàn)形成一種互文，在這種小說(shuō)寫作的擬態(tài)表述中，有一種屏障被逐步設(shè)立起來(lái)，借助于“讀”的感知，既是那種“觀者”感知，這并非讀者與作者發(fā)生的關(guān)聯(lián)，而是在小說(shuō)內(nèi)部的關(guān)系中本身創(chuàng)造出的一種可讀性。

由這種遮蔽保護(hù)起來(lái)的是張愛(ài)玲試圖表達(dá)的文學(xué)上的“接近”觀念，“接近”什么？顯然成為張愛(ài)玲此時(shí)寫作主張的核心。如果要給“接近”一詞賦予一個(gè)賓語(yǔ)，那么我們便不難在《惘然記》中發(fā)現(xiàn)其寫作觀念上轉(zhuǎn)變的痕跡?！躲挥洝肥珍浀娜恼隆兑髮氫偎突怯洝贰断嘁?jiàn)歡》《浮花浪蕊》呈現(xiàn)出與《傳奇》故事的極大差異性，這種差異性又存在相同的因素。這三篇文章曾被張愛(ài)玲在不同階段細(xì)致討論過(guò)，序言中比對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)也似乎參照了這三篇文章關(guān)聯(lián)的體系。

三篇文章的主要結(jié)構(gòu)都是簡(jiǎn)單的外部框架嵌套大量的回憶描寫，在《殷寶滟送花樓記》中體現(xiàn)為：愛(ài)玲與寶滟在對(duì)話中回憶寶滟的情感糾葛，《相見(jiàn)歡》則完全以一種閑談的視野展開(kāi)，《浮花浪蕊》中正是那些現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與記憶的召喚構(gòu)成了故事的主體。在《惘然記》收錄的作品中形成了相似的趨向，推動(dòng)文本向更深處發(fā)展的不在于連貫情節(jié)帶來(lái)的懸疑，也不在于人物性格的沖突對(duì)抗，而往往以對(duì)話、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、回憶的自語(yǔ)作為寫作主體，打造出不同層次的小說(shuō)的空間格局。它有別于物理與心理的雙向約定，文本似乎刻意規(guī)避了被意義符碼解析的可能性，語(yǔ)峰之間流露的機(jī)微、被脫掉明顯的隱喻色彩的“日常對(duì)語(yǔ)”和“自語(yǔ)”包裹起來(lái)，這樣游離于外部框架敘述中的不穩(wěn)定與不安感，已與《傳奇》時(shí)期的風(fēng)格形成了鮮明對(duì)比。在《傳奇》之中，人物與世界的隔異感依靠的是對(duì)人物“扭曲心理”的一種旁觀者的敘述，如曹七巧、薇龍、傳慶、小寒，其形象總不免使人驚畏，那么在《惘然記》這三篇文章中，這樣的策略已經(jīng)被淡化。這讓人不禁想到林佩芬的批評(píng)，對(duì)于故事中人心理的剖析因?yàn)橛忻鞔_的外部敘述者而使作者本身的意圖總有凌駕之感。到《惘然記》時(shí)期，進(jìn)入故事的途徑不再有明顯的外部通道，讀者直接進(jìn)入了散漫的對(duì)語(yǔ)之中。這樣的路徑似乎從一開(kāi)始就失去了對(duì)故事焦點(diǎn)探索的可能。事實(shí)上，成為主體的“記憶-對(duì)話”并非是一種敘述手段，正因如此，小說(shuō)是在“記憶-對(duì)話”中成其所是的。記憶本身在不斷改寫著故事的焦點(diǎn)，記憶對(duì)于人物的喚醒也不斷左右著小說(shuō)的走向，以至于沖突與變化在人物自身的記憶改寫中能夠顯露出其軌跡。

在《殷寶滟送花樓記》中，寶滟的自述不斷建構(gòu)著她與羅先生的關(guān)系，但這段關(guān)系的確定性始終在寶滟的記憶中搖擺，甚至我們可以懷疑其中的一些部分是依據(jù)事件發(fā)生后，寶滟對(duì)自身的記憶刪改。這些凌亂的細(xì)節(jié)并不存在于同一空間與時(shí)間，錯(cuò)置的事實(shí)使得寶滟的自述一時(shí)像是辯白二人的關(guān)系，一時(shí)又像是自滿于引誘的意圖。對(duì)事實(shí)在自我幻想下的拼湊即是這次談話的目的，隱蔽在親歷者構(gòu)筑的封閉空間內(nèi)，語(yǔ)言跟隨著記憶，記憶改造語(yǔ)言，語(yǔ)言又終于產(chǎn)生了改寫記憶的機(jī)制，文本失去了以隱喻為認(rèn)知路徑的一套意義解析系統(tǒng)，因此仿佛只是一段軼聞，讀之無(wú)關(guān)痛癢，倒像是自然而然的說(shuō)話。

相較而言《相見(jiàn)歡》則更具有典型性。《相見(jiàn)歡》不止一次提到“仿佛第一次提到這秘密”，文件中又配合間斷性的沉默，奇異感的降至在前后語(yǔ)境中竟未有任何不適，因?yàn)槟切┳鳛椤伴e聊”的內(nèi)容，如果加以識(shí)別就會(huì)發(fā)現(xiàn)并不是“奇事”與“新聞”，相反正是不難料想或者對(duì)話雙方都知曉的。可見(jiàn)文本中對(duì)荀太太婆婆的戲擬。

“做飯也是大少奶奶?！笊倌棠套龅牟撕寐铮　?/p>

“誰(shuí)會(huì)？說(shuō)‘看看就會(huì)了?！庇窒袷堑谝淮魏Φ托ν侣叮白龅貌粚?duì)。罵！”{1}

小說(shuō)中的對(duì)話實(shí)則僅僅加強(qiáng)了三個(gè)女性之間已經(jīng)凝固的觀念，因而對(duì)話本身并沒(méi)有情節(jié)意義，語(yǔ)言中傳達(dá)的信息并沒(méi)有改變現(xiàn)實(shí)中對(duì)于彼此的認(rèn)知，反是浸淫在回憶與對(duì)他者的定見(jiàn)中，每個(gè)人都能從中找到自己的敏感點(diǎn)，再做一番臆想似的記憶改造，這些對(duì)話雖然看似有思流涌動(dòng)，但真正發(fā)生改變的并不是作為個(gè)體的思想的差異性，而是“印證性”，它通過(guò)人物對(duì)某些局部事實(shí)的共同興趣與關(guān)注打造彼此獨(dú)立的記憶。就小說(shuō)而言，人物的記憶改寫，人物對(duì)信息的選擇性吸收則生成一個(gè)潛在文本，在人物對(duì)話之間其實(shí)隱含著人物的自語(yǔ)，她通過(guò)對(duì)話題的篩選與控制而在文本中彰顯。這就不難想見(jiàn)荀太太重復(fù)“盯梢”故事時(shí)，荀伍兩人形態(tài)頗為自然，而令苑梅大驚。事實(shí)上，從未將“盯梢”作為新奇事，正是荀伍二人彼此知道張愛(ài)玲所提及的“每個(gè)人內(nèi)心的小火山”。“記憶-對(duì)話”提供的“記憶改寫”“記憶疏漏”所形成的怪異之感，恰恰是張愛(ài)玲此時(shí)格外關(guān)注的問(wèn)題。正是在這種文本內(nèi)部不斷往返的“對(duì)話”中，小說(shuō)情節(jié)原本具有的規(guī)整的邏輯性被打破了。

那么，以“記憶—對(duì)話”為主題的小說(shuō)文本中，是什么動(dòng)因促使了這種“對(duì)話”被作者書寫的可能？寶滟為何“傾訴”，荀太太與伍太太又為何總有共同興趣。苑梅一方面否認(rèn)母親常與她交流表姨的故事，一方面則透露她已從母親處對(duì)表姨的心理了如指掌，苑梅在矛盾之下又為何傾聽(tīng)？記憶改寫的背景條件是在對(duì)話的即時(shí)空間內(nèi)，存在語(yǔ)詞、語(yǔ)氣的限定。因此文本中必須出現(xiàn)功能性的角色，從這一角度入手，拉康的精神分析理論則能為我們提供一個(gè)較恰切的認(rèn)知導(dǎo)向。

驅(qū)動(dòng)敘事成立與不斷增進(jìn)的原因正在于無(wú)意識(shí)與語(yǔ)言的相似結(jié)構(gòu)。深層的無(wú)意識(shí)令人物得其靈魂，在張愛(ài)玲寫作中突出了這些人物在自我生成方面的困境以及受無(wú)意識(shí)驅(qū)使而自然發(fā)生的細(xì)微變化。

根據(jù)拉康所談到的鏡像理論，《相見(jiàn)歡》伍太太與荀太太的對(duì)話像是二人對(duì)彼此的“承認(rèn)”，小說(shuō)一開(kāi)篇就互稱“表姐”，除尊敬感外更潛在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，同一能指將主體與他者之間構(gòu)成新的聯(lián)結(jié)，競(jìng)爭(zhēng)不再是對(duì)抗而是自我生成的必要質(zhì)素，是“我”對(duì)于“我”的分裂。二人少女時(shí)代的愛(ài)戀恰如性別意識(shí)介入前對(duì)于主體自身的迷戀。表面上看，伍太太與荀太太，一個(gè)相貌平庸，一個(gè)頗具姿容，一個(gè)家業(yè)殷實(shí)，一個(gè)拮據(jù)苦守，卻都陷于婚姻的失意，苦中自?shī)?，最重要的是婚姻本?yīng)提供的對(duì)于欲望的滿足始終缺位，性的沖動(dòng)作為無(wú)意識(shí)彌散于文本。這種心理常以“軼事趣聞，日常對(duì)話”的形態(tài)對(duì)苑梅產(chǎn)生暗示，開(kāi)篇寫苑梅的落寞，與“異地分居”互文，是第一次對(duì)苑梅欲望書寫的提點(diǎn)。苑梅看到祖銘與父母同住，腦海所想即是弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)與性欲的關(guān)聯(lián)，旋即關(guān)聯(lián)到自己的獨(dú)居。這種聯(lián)想有時(shí)依靠明確的語(yǔ)言在文本中表現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)又是跳躍的，因而在伍、荀兩位太太的相互對(duì)照間，苑梅延伸地則是新舊婚姻之間的張力，某種程度上講“新婚”問(wèn)題無(wú)疑成為輪回。

《浮花浪蕊》的洛貞想起范妮在游船上深夜未歸之事正與文本前一部分洛貞自訴“因不解而并未記住”形成張力，記憶的喚起正來(lái)源于整個(gè)出行過(guò)程中人與事的糅合。小說(shuō)中化用的“毛姆意境”在此時(shí)不再僅作為情緒與背景暈染而存在，毛姆小說(shuō)中的婚戀問(wèn)題，后殖民視角下的自我與他者的不對(duì)等關(guān)系似乎能夠在性心理的層面不斷暗示，這同樣可以被視為無(wú)意識(shí)的積聚。

記憶改寫機(jī)制的觸發(fā)正依賴于似有似無(wú)的無(wú)意識(shí)與意識(shí)之間的相互轉(zhuǎn)化，不定性與不安感正源于循環(huán)往復(fù)的共生關(guān)系，當(dāng)無(wú)意識(shí)被意識(shí)到并加以作用于語(yǔ)言，其通過(guò)語(yǔ)言與記憶的改寫加工又被組織為不能被意識(shí)到的心理沖動(dòng)。當(dāng)這種機(jī)制運(yùn)作時(shí)，語(yǔ)言只有作為言語(yǔ)形式表達(dá)出來(lái)，才獲得這種類似鏡像的關(guān)系中，對(duì)虛擬主體不斷建構(gòu)的可能。

依照拉康的觀點(diǎn)，誤認(rèn)與破碎都是主體異化的表現(xiàn)，這就能夠?qū)θ齻€(gè)文本中，人物形象的不定性與矛盾處釋疑。這也能夠?qū)ⅰ皭?ài)玲”“苑梅”“荀太太”與“伍太太”之間，洛貞與其自身，拉回到張愛(ài)玲此時(shí)寫作的重要位置中來(lái)，這些人物以及自身記憶正提供了一個(gè)承認(rèn)主體的他者功能，傾聽(tīng)背后的默認(rèn)感，就是自我生長(zhǎng)的直接反饋，正如嬰兒的身體，不能通過(guò)鏡像被意識(shí)控制的區(qū)域會(huì)一次又一次得到強(qiáng)化，直至喚起自覺(jué)。

那么根據(jù)拉康的觀點(diǎn)，無(wú)意識(shí)是具有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的，那么語(yǔ)言是否具備生成無(wú)意識(shí)的功用呢？

討論至此，我們不得不再回到“平淡自然”這一核心語(yǔ)匯上來(lái)，在張愛(ài)玲自己的文學(xué)觀念中，其后期最為看重的“平淡自然”與上述談?wù)摰囊浴盁o(wú)意識(shí)”為描寫對(duì)象的創(chuàng)作具有近乎同步的進(jìn)程。如果我們假設(shè)張愛(ài)玲《惘然記》三篇正等同于她所追求的“平淡自然”，我們需要考察的是“平淡自然”之風(fēng)景何以能夠被張愛(ài)玲所發(fā)現(xiàn)。

我們?nèi)魧⑵鋭?chuàng)作進(jìn)行歷時(shí)性的觀察，就不難發(fā)現(xiàn)一些端倪。張愛(ài)玲對(duì)于“平淡而自然”的提出源自對(duì)與胡適書信來(lái)往中對(duì)《秧歌》的評(píng)價(jià)，《秧歌》寫作時(shí)間與上文提到的三篇頗近，此后再改，“平淡自然”的概念也不會(huì)全然消退，而張胡二人的互動(dòng)頗值得留意。這些細(xì)節(jié)似乎能夠更好地還原特定語(yǔ)境之下的“平淡自然”。在張愛(ài)玲與胡適關(guān)于小說(shuō)的通信中仍然可見(jiàn)張對(duì)于“平淡而近自然”是關(guān)注的甚至是有所要求的，其后張對(duì)于《海上花列傳》更是傾注極大心力。而魯迅、胡適、劉半農(nóng)對(duì)《海上花列傳》的集體性側(cè)目都不約而同地將“平淡自然”作為落腳點(diǎn)，在胡適的評(píng)論中將《海上花列傳》的特別歸諸于布局的力道，換言之是注意到“平淡自然”四字在寫作結(jié)構(gòu)上的意義。張愛(ài)玲對(duì)于小說(shuō)的關(guān)注與胡適的步調(diào)驚人的相似，胡適在整理國(guó)故期間所做小說(shuō)考證的多個(gè)文本不僅盡收張愛(ài)玲眼中，她還在與胡適的書信中更明確提及了此兩者的關(guān)系。

然而新的問(wèn)題是這種關(guān)聯(lián)是怎樣影響張愛(ài)玲的創(chuàng)作，對(duì)于考古愛(ài)好者的胡適，創(chuàng)作者張愛(ài)玲“癡迷”小說(shuō)考證的意圖又是什么？

在對(duì)兩部胡適評(píng)析過(guò)的小說(shuō)《醒世姻緣傳》與《海上花列傳》之間，張?jiān)硎荆?/p>

《醒世姻緣》和《海上花》一個(gè)寫得濃，一個(gè)寫得淡，但是同樣是最好的寫實(shí)的作品。{2}

盡管都得到張愛(ài)玲的青睞，但從后來(lái)重寫《海上花列傳》來(lái)看，她似更偏愛(ài)“平淡”的《海上花列傳》。而從兩部作品之間的比較視野入手可以對(duì)張愛(ài)玲此時(shí)小說(shuō)觀念中的“濃與淡”做一些注解。兩部小說(shuō)之所以存在對(duì)比的可能，更是因?yàn)閺垚?ài)玲從胡適的小說(shuō)考證中梳理出兩種不同的路向。胡適的考證又如何讓張一遍又一遍溫習(xí)呢？

在《醒世姻緣傳》考證中，胡適大舉運(yùn)用“內(nèi)證法”判斷《醒世姻緣傳》的作者為蒲松齡，可以說(shuō)，這篇考據(jù)文章，旁證異常疏微，胡適重在從文本出發(fā)將相似的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)讀。判斷策略則是依據(jù)情節(jié)的相似性及人物行為與性格的匹配程度疊加而成。胡適所言的“內(nèi)證”重在“求證”關(guān)聯(lián)性與相似性，“內(nèi)證”最初更像是一種閱讀技巧，之所以能夠成為研究方法游刃于文本的內(nèi)外部，本身就包含小說(shuō)文本的體例前提。在張愛(ài)玲后期的小說(shuō)研究作品《紅樓夢(mèng)魘》中，那樣層層深入地論證更像是“內(nèi)證法”的嘗試，而與之不同的《海上花列傳》考證卻鮮有胡適的“內(nèi)證”痕跡，究其原因，從敘事結(jié)構(gòu)出發(fā)展開(kāi)的《醒世姻緣傳》考證所涉及的策略在《海上花列傳》面前不得不無(wú)功而返?！逗Ｉ匣袀鳌妨詈m心有戚戚之處恰在于其結(jié)構(gòu)上的枝蔓縱橫，自然恣意。由此可見(jiàn)，“平淡自然”并不獨(dú)在內(nèi)容的寫實(shí)，這種對(duì)于“平淡自然”的理解傾向已經(jīng)與魯迅的評(píng)注有所區(qū)別。作為中國(guó)傳統(tǒng)寫實(shí)小說(shuō)生動(dòng)細(xì)描的技法的“平淡而近自然”有著對(duì)于“真實(shí)”的追求，這與張愛(ài)玲三篇短片小說(shuō)的樣態(tài)有相近之處。

張愛(ài)玲在《表姨細(xì)姨及其他》中對(duì)林佩芬的回應(yīng)，可以說(shuō)明她“真實(shí)”是為何物。

此外林女士還提起《相見(jiàn)歡》中的觀點(diǎn)問(wèn)題。我一向沿用舊小說(shuō)的全知觀點(diǎn)羼用在場(chǎng)人物觀點(diǎn)。各個(gè)人的對(duì)話分段。這一段內(nèi)有某人的對(duì)白或動(dòng)作，如有感想就也是某人的，不必加“他想”或“她想”，這是現(xiàn)今各國(guó)通行的慣例。這篇小說(shuō)里也有不少這樣的例子。林女士單挑出伍太太想的“外國(guó)有這句話：‘死亡使人平等。其實(shí)不等到死已經(jīng)平等了。當(dāng)然在一個(gè)女人是已經(jīng)太晚了……”指為“夾評(píng)夾敘”，是“作者對(duì)小說(shuō)中人物的批判”，想必因?yàn)樵囊艘痪溆⑽拿?，誤認(rèn)為是作者的意見(jiàn)。

伍太太“一肚子才學(xué)”（原文），但是沒(méi)說(shuō)明學(xué)貫中西。伍太太實(shí)有其人，曾經(jīng)陪伴伍先生留學(xué)英美多年，雖然沒(méi)有正式進(jìn)大學(xué)，英文卻很好。我以為是題外文章，略去未提。倘然提起過(guò)，她熟悉這句最常引的英語(yǔ)，就不至于顯得突死了。而且她女兒自恨不能跟丈夫一同出國(guó)，也更有來(lái)由。以后要把這一點(diǎn)補(bǔ)寫進(jìn)去，非常感謝林女士提醒我。{3}

在張愛(ài)玲看來(lái)，《相見(jiàn)歡》并沒(méi)有作者的意志施加于文本，一切在場(chǎng)即為一切真實(shí)，這種張愛(ài)玲所自明的清楚明白可以成為無(wú)須談及的話題，但讀者卻無(wú)法將這散漫的或“記憶”或“對(duì)話”式的無(wú)意識(shí)書寫視為文本的一部分，只好將其歸為作者的畫外之音，因而她又解釋道：

幾個(gè)人一個(gè)個(gè)心里都有個(gè)小火山在，盡管看不見(jiàn)火，只偶爾冒點(diǎn)煙，并不像林女士說(shuō)的“槁木死灰”“麻木到近于無(wú)感覺(jué)”。這種隔閡，我想由來(lái)已久。我這不過(guò)是個(gè)拙劣的嘗試，但是“意在言外”“一說(shuō)便俗”的傳統(tǒng)也是失傳了，我們不習(xí)慣看字里行間的夾縫文章，而從另一方面說(shuō)來(lái)，夾縫文章并不是打謎。{4}

再看她如何應(yīng)對(duì)胡適對(duì)《秧歌》提出的批評(píng)：

160頁(yè)譚大娘自稱八十一歲，205頁(yè)又說(shuō)她六十八歲，那是因?yàn)樗蚴勘Ц娴臅r(shí)候信口胡說(shuō)，也就像叫花子總是說(shuō)“家里有八十老娘”一樣。我應(yīng)當(dāng)在書中解釋一下的。{5}

事實(shí)上這二者談?wù)摰氖且粋€(gè)問(wèn)題：那種必須經(jīng)由體驗(yàn)才能感受到的真實(shí)。然而如何體驗(yàn)?zāi)兀孔詈貌贿^(guò)是人物的所做、所說(shuō)。張愛(ài)玲的真實(shí)感即是“無(wú)意識(shí)”中隱隱約約，含而不露，無(wú)法在意義網(wǎng)絡(luò)上通過(guò)直接的隱喻表達(dá)出來(lái)，它對(duì)讀者的唯一期待便是親身體驗(yàn)，親自賦予讀者那些散碎的“無(wú)意識(shí)”的起承轉(zhuǎn)合，就好似正是我們?cè)阽R子前支配頭與四肢、軀干的實(shí)踐，通過(guò)在轉(zhuǎn)喻的河流中不斷浮潛所帶來(lái)的體驗(yàn)感，讓無(wú)意識(shí)的關(guān)聯(lián)顯影。

這種風(fēng)格的呈現(xiàn)借助的正是傳統(tǒng)寫作中的換喻思維，它與隱喻思維的不同之處我們可以借助《醒世姻緣傳》與《海上花列傳》來(lái)反觀，借此闡釋“平淡自然”與“換喻”思維間的關(guān)系。

《醒世姻緣傳》的“濃”在于一開(kāi)篇，作者敘述的即是有象征意義的情節(jié)。其隱喻性質(zhì)更多源自于此類故事在中國(guó)古典文學(xué)的既定模式與既定情感的局囿。這即是說(shuō)，當(dāng)我們閱讀，我們較容易猜測(cè)故事的發(fā)展方向，并對(duì)應(yīng)某個(gè)固定的天道輪回的意義域，而《海上花列傳》看似無(wú)出奇情節(jié)，卻依靠具體人物的細(xì)微動(dòng)作敘事，這雖與上述三篇形成了一定的差異，但這些動(dòng)作可視作一系列能指的組合，其無(wú)法捕捉的概念與所指，使得此四篇文章與《醒世姻緣傳》又形成了鮮明的對(duì)比。

如果說(shuō)這種平淡自然是將無(wú)意識(shí)作為主體進(jìn)行的書寫，那么其最大的特點(diǎn)正在于文本建構(gòu)的轉(zhuǎn)喻性思路。雅格布森曾通過(guò)語(yǔ)言病癥的發(fā)現(xiàn)進(jìn)而對(duì)人類語(yǔ)言的隱喻與轉(zhuǎn)喻進(jìn)行闡釋，而語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與無(wú)意識(shí)的關(guān)系則被拉康所關(guān)注。轉(zhuǎn)喻性書寫并不罕見(jiàn)，但其在張愛(ài)玲的文學(xué)史觀中，無(wú)疑扮演了重要角色，甚至是張愛(ài)玲本人寫作的一次巨大轉(zhuǎn)型?！秱髌妗窌r(shí)期的作品盡管仍不脫舊中國(guó)的影子，寫作元素語(yǔ)言趣味都向“傳統(tǒng)”的“滋味”致敬，但始終是窗內(nèi)的仕女圖，探頭一瞥就打破了畫卷內(nèi)的昏倦，因此其內(nèi)核是突異的，富有刺激性的，故事本身的曲折就足以回味。進(jìn)入20世紀(jì)50年代后，平淡疏散的結(jié)構(gòu)反而頗得張愛(ài)玲的眷顧，這些故事本身不再具有一般意義上的線性推進(jìn)的情節(jié)，而集中于一天或一晚，片段式場(chǎng)景，事實(shí)上反而要縝密構(gòu)思“事中事”的“因果”暗示。

真實(shí)不是真實(shí)的動(dòng)作，而是邏輯的真實(shí)。

這樣的平淡自然讓人不由得想起開(kāi)篇宋畫的引子，真切的寫實(shí)與新文學(xué)傳統(tǒng)下的主流寫作保持了一定的距離，張愛(ài)玲在追求“意在言外”的寫作傳統(tǒng)中，化用了“無(wú)意識(shí)”的概念。這種寫作觀念告別了以往由隱喻思維占據(jù)的以一種范疇認(rèn)識(shí)另一種范疇的二元對(duì)應(yīng)的格局，對(duì)于張愛(ài)玲來(lái)講這是對(duì)于題材的挑戰(zhàn)，與此同時(shí)它為作家?guī)?lái)的思考是如何進(jìn)入“書寫”狀態(tài)的問(wèn)題。在此刻題材會(huì)成為問(wèn)題并不意外，如同《惘然記》文章式樣的作品，呈現(xiàn)的則是題材與文學(xué)的磨合方式。它規(guī)避以一種主題規(guī)定一種文學(xué)，也不從一種文學(xué)來(lái)看什么主題，轉(zhuǎn)喻的思維從開(kāi)始就引向了反意識(shí)形態(tài)的寫作。這種源自生活場(chǎng)景的語(yǔ)言化的稀松的“借代”不斷激活認(rèn)知觀念，因此即使大可安心地隱而不寫，也能夠喚起絕對(duì)的不安的知覺(jué)。

如果說(shuō)宋畫的細(xì)節(jié)使得畫作趣味橫生，那么張愛(ài)玲那種看似對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的復(fù)興觀念事實(shí)上被她對(duì)心理的細(xì)密捕捉再度放大。它不再是通過(guò)某個(gè)細(xì)節(jié)可以恍然頓悟的人生奧義，而是跟隨張愛(ài)玲一次又一次地放下物質(zhì)實(shí)體的精神的體驗(yàn)與輪回。從某種角度講，這是對(duì)心理空間書寫的一次未被察覺(jué)的挑戰(zhàn)。

{1} 張愛(ài)玲：《惘然記》，花城出版社1997年版，第24頁(yè)。

{2}{5} 張愛(ài)玲：《張愛(ài)玲典藏全集（6）散文卷（4）：1952年以后作品》，哈爾濱出版社2003年版，第46頁(yè)，第46頁(yè)。

{3}{4} 張愛(ài)玲：《重訪邊城》，北京十月文藝出版社2009年版，第135頁(yè)，第134頁(yè)。

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[4] 張愛(ài)玲.張愛(ài)玲典藏全集（6）散文卷（4）：1952年以后作品[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，2003.

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