魏瓊

摘 要：通過細(xì)讀品特有代表性的文本，可從詩性空白、詩性真實(shí)和詩性結(jié)構(gòu)三個(gè)層面剖析品特戲劇尚未得到充分研究的一個(gè)突出特點(diǎn)——詩性：品特戲劇內(nèi)含的各個(gè)層面的空白使文本意義極大增殖，拓展了戲劇的詩性空間；品特戲劇的不確定性打破傳統(tǒng)的真假之區(qū)分，在存在論意義上揭示出詩性真實(shí)；品特戲劇形式在表面的散亂之下，其實(shí)有著和詩歌一樣緊密的結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：英國戲劇 品特 詩性

哈羅德·品特以詩人的身份加入了戲劇家的行列，他用日常語言粗陋的棉線，編織出如同詩歌一般質(zhì)地精美的戲劇。諾貝爾頒獎(jiǎng)詞評價(jià)其劇作“具有詩一般的品質(zhì)，正是這一點(diǎn)使他最終凌駕于所有同輩戲劇家之上”。其實(shí)，品特戲劇的詩性特質(zhì)已成為學(xué)界共識(shí)，但這一點(diǎn)尚未得到系統(tǒng)性的深究，也未能放在更廣闊的戲劇發(fā)展史里得到考察。英國戲劇從中世紀(jì)的有韻詩體到文藝復(fù)興的無韻詩體，再到近現(xiàn)代的散文體，其杰出者幾乎都是文采斐然、華章頻現(xiàn)。然而，品特戲劇使用的卻是夾雜著語法錯(cuò)誤、簡化省略、邏輯混亂和陳詞濫調(diào)的日常語言。那么，有哪些因素使品特戲劇在詩劇早已衰落的現(xiàn)代，在經(jīng)歷了與傳統(tǒng)戲劇大異其趣的形式上的變化后，仍能因?yàn)榫哂性娦云犯竦玫奖姸噘澴u(yù)？本文試圖通過細(xì)讀品特有代表性的文本，從詩性空白、詩性真實(shí)和詩性結(jié)構(gòu)三個(gè)層面展開對此的論述。

一、詩性空白

品特雖非文論家，但詩人的天性使他認(rèn)識(shí)到“空白”所具有的詩性潛能，其作品的情節(jié)、語言乃至結(jié)構(gòu)都存在空白。品特的《風(fēng)景》，被認(rèn)為是“疏于情節(jié)與背景設(shè)計(jì)，卻詩性濃郁”a。此劇唯一的情節(jié)就是達(dá)夫和貝絲坐在桌邊輪流獨(dú)白。貝絲呢喃自語，追憶往昔，其支離破碎的回憶里隱約浮現(xiàn)出各種她與情人相會(huì)的場面。回憶的斷片間既無邏輯關(guān)聯(lián)，也無時(shí)空秩序，充滿斷裂甚至自相矛盾。然而，品特妙筆生花，讓回憶的碎片奇妙地構(gòu)成一組組流動(dòng)的詩歌意象，在虛實(shí)相間之中，過去若隱若現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種“江流天地外，山色有無中”的朦朧詩意。貝絲的敘事東鱗西爪，無法還原出完整的故事，但在此處，詩意恰恰來自敘事的殘缺。貝絲“猶抱琵琶半遮面”的言說方式，充分挑逗了讀者的審美想象，帶其進(jìn)入“言有盡而意無窮”的詩性空白?！霸娨獠辉谟谟浧鸬膱鼍埃辉谟谟浧鹚鼈兊氖聦?shí)，甚至也不在于昔日同今日的對比。詩意在于這樣一條途徑，通過這條途徑，語詞把想象力的運(yùn)動(dòng)引導(dǎo)向前?！眀

品特戲劇的語言里也布滿空白——俯拾皆是的沉默。作為公認(rèn)的“沉默大師”c，品特用沉默開啟了言說所不能企及的詩意空間。沉默不是語言的缺失、意義的空無；相反，品特劇中的沉默，恰如中國古典繪畫里的留白，充滿言外之意。比如，在《回家》里，如斯在丈夫泰迪開門離去時(shí)，喊了一聲“艾迪”——她在劇末時(shí)第一次使用了丈夫的昵稱，隨后是一個(gè)沉默。泰迪在這個(gè)沉默中緩慢轉(zhuǎn)身，他是否和觀眾一樣期待著如斯回心轉(zhuǎn)意？然而，如斯接下來卻只是說了一句：“不要成為陌生人?！边@是熟人間使用的客套話。這個(gè)沉默連接了夫妻間最親密的愛稱和最不具情感內(nèi)涵的陳詞濫調(diào)，也包藏了夫妻倆從親密無間到形同路人之間漫長而復(fù)雜的情感糾葛，充滿了反諷的張力。在《月光》里，安迪和妻子清算過去時(shí)，突然嘆息道“過去像一團(tuán)迷霧”，然后他沉默了。此時(shí)，涌上他心頭的那些盤根錯(cuò)節(jié)的往事讓他悟出真假對錯(cuò)之間的界限模糊不清，孰是孰非難以定奪。正如品特自己的感悟：“人生命中最晦澀、最曖昧的問題在我們朦朧的頓悟中是不能用語言表達(dá)的?！眃

品特劇還內(nèi)含一種本源性的空白，類似老莊哲學(xué)里那可無中生有的“無”， 它具有獨(dú)立于“有”的本體論上的意義，它甚至被視為是一切“有”之本源，即所謂的“天下萬物生于有，有生于無”。這種“超行跡的‘空無或‘空白既是宇宙萬物之本體，更是藝術(shù)美的本源”e。仍以《風(fēng)景》為例，作為貝絲言說中心的“情人”，本身是一個(gè)空白，他在現(xiàn)實(shí)中不存在，即便在貝絲的回憶里，他也是無名無姓，身份空白，被稱為“他”或者“我的男人”。“他”甚至連容貌都是空白，他出現(xiàn)時(shí)，或者因?yàn)槭窃谪惤z身后，或者因?yàn)椤瓣柟夂軓?qiáng)”，貝絲都看不見他。在劇末貝絲回憶兩人擁抱的情景時(shí)說道：“他轉(zhuǎn)過身來看著我，而我卻看不見他的樣子……我眼里的天空是如此寧靜?！毖芯空邔ω惤z情人的身份多有猜測，然而，這種做法也許是多余的，因?yàn)槠诽夭⒉幌Ｍx者通過搜集各種細(xì)節(jié)和證據(jù)來拼貼還原某種事實(shí)。他曾多次表示他并不想在劇本里證實(shí)什么——除了“過去的不可確證性”f。我們有理由相信，貝絲言說里的情人如同最后融入她眼眸的藍(lán)天一樣，表面是迷人的風(fēng)景，其實(shí)空空如也。事實(shí)上，情人存在與否并不重要，在《昔日》里，品特借安娜之口道出：“有那么些我們記得的事，或許從未發(fā)生過。然而，一旦我們憶起了它們，它們便存在和發(fā)生了?！眊這位不存在的情人，既是貝絲詩性言說中心的空白，也是她回憶里真實(shí)的風(fēng)景，“象征著詩歌從空白和烏有中誕生”h。詩，是一種無中生有的機(jī)制，在根底處，它總在試圖超越現(xiàn)實(shí)生活中一切具體的“有”，在抹除了種種“有”的空白里，超越現(xiàn)實(shí)的有限性，從而在超脫了真幻有無之區(qū)分的絕對的“無”里誕生自己。正如貝絲的追憶，針對的并不是作為一個(gè)“存在物”的情人，而是以無為存在方式的存在本身。或者說，貝絲詩性言說不是源于真實(shí)存在的情人，而是源于她對超越和達(dá)夫的污言穢語一樣粗糲庸俗的現(xiàn)實(shí)生活的愿望和她對美好感情的渴望，她用詩性的言說延伸著自己有限的經(jīng)驗(yàn)，超越了過去真?zhèn)蔚膮^(qū)分和情人有無的區(qū)分，在自己言說的空白之處詩意地棲居。

二、詩性真實(shí)

始于亞里士多德的傳統(tǒng)思維范式認(rèn)為詩能通過對表象的模仿反映真理，但品特卻告訴自己的觀眾：“虛實(shí)真假之間并無絕對之區(qū)分?！眎他洞穿了真假虛實(shí)之間無謂的區(qū)隔，對真的理解超出了模仿論的框架。諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞指出，“品特將話語從描繪現(xiàn)實(shí)的功能中解放出來，把它們變成現(xiàn)實(shí)本身”。品特的戲劇語言不是“模仿”性而是“建構(gòu)”性的。對他而言，“‘真不待符合某個(gè)對象而‘真”j。品特不是試圖通過語言來鏡現(xiàn)世界，而是讓世界在他的戲劇語言里自我呈現(xiàn)，從而保存住其原初的鮮活與無限的豐富性，這種真更接近存在論意義上的本真。海德格爾有言：“詩乃是對存在和萬物之本質(zhì)的創(chuàng)建性命名。”品特劇穿透人們未經(jīng)反思便習(xí)以為常的世界之表象，用一種當(dāng)時(shí)觀眾尚不熟悉的言說方式從存在的根底處揭示現(xiàn)代人的“本真狀態(tài)”，也即通過一種頗具“創(chuàng)建性”的言說方式為現(xiàn)代人的存在“命名”。具體地說，品特通過充滿不確定性的戲劇語言，讓文本意義像層層延宕開的水波，千變?nèi)f化，難以捕捉，打破了傳統(tǒng)戲劇語言里能指所指的一一對應(yīng)以及其中固化的陳規(guī)對本源性真實(shí)的遮蔽，由此，自在之物得以向世界敞開，詩意盎然。

在《照管人》里，語言不再反映一個(gè)人們習(xí)以為常的、符合傳統(tǒng)邏輯的世界，人物間的對話也不指向語言之外的某個(gè)先在的本質(zhì)性存在，能指所指脫鉤，意義漂浮不定。人際關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)在流動(dòng)的能指符里不斷波動(dòng)，人們“改變著位置，在看似不經(jīng)意的話語中上下浮沉”，然而，獲取身份的努力注定徒勞。主角戴維斯是一個(gè)流浪漢，當(dāng)被要求提供身份證明時(shí)，他表示：“我有很多證明書。我要做的就是明天去錫德卡普。我所有的證明書都在那兒。”然而，他不斷推延行動(dòng)，先說“今天我就準(zhǔn)備去，可是我在……我在等天氣好轉(zhuǎn)”，然后又表示“我非常需要一雙好鞋，沒有好的鞋子，我哪兒也去不了”，當(dāng)他得到一雙鞋后，卻抱怨說鞋子“不合腳”。戴維斯的言論并無實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，只是滑動(dòng)著的空洞能指，意義在差異化的運(yùn)動(dòng)中不斷被推延或被抹除。恰如作為流浪漢的他，不斷漂泊，卻永遠(yuǎn)無法到達(dá)他所謂的錫德卡普，在那里找到自己的歸屬。語言不同于存在，這種先天不足使其無法獲得終極意義。就像人具有原罪，這種缺陷使人命定無法回到樂園。人作為語言的存在，只能無奈地隨著能指符漂流，無處歸屬成為人和語言無法逃脫的共同命運(yùn)。劇終，被驅(qū)逐的戴維斯呆立門口，進(jìn)退兩難，這位連名字都不那么確定的老人和上帝消隱時(shí)代的現(xiàn)代人一起，在無意義的語言里，承受自己無意義的存在和恒久漂流的命運(yùn)，同時(shí)仍自欺欺人地向往著永遠(yuǎn)無法回返的家園，在悲劇性的張力里，充滿著詩意的悲愴。如果說，海德格爾引用荷爾德林的“人在語言里詩意地棲居”指向的是人存在應(yīng)該的樣子，那么，品特戲劇則如其所是地揭示出現(xiàn)代人的存在。品特通過言說從存在的根底處揭示出現(xiàn)代人是如何“在語言里荒誕地棲居”這一“本真狀態(tài)”，這種言說因其“創(chuàng)建性”而充滿詩性。

品特本人曾一再表示，過去是不可確證的，“讓我格外感興趣的是過去那云遮霧繞的狀態(tài)”k。在其回憶劇里，他充分發(fā)揮語言含混朦朧、意在言外的詩性“肌質(zhì)”，從而還原往事?lián)渌访噪x的特質(zhì)。然而，在其涉及集體記憶和具有強(qiáng)烈政治意味的《塵歸塵》里，當(dāng)品特試圖以詩人而非歷史學(xué)家的方式探索語言如何揭示過去之真實(shí)狀態(tài)時(shí)，他面臨的困難是如何以其含混的詩性語言超越歷史追求的那種客觀求真。阿多諾曾說“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，因?yàn)槿诵灾異阂呀?jīng)超出人可理性言說的范圍，任何言說的嘗試都是對事實(shí)的戕害。品特的《塵歸塵》不能說完美解決了這個(gè)悖論，但不失為一種有益的嘗試。

《塵歸塵》里，德夫林不斷提醒瑞貝卡提供對過去的清晰陳述，然而她的記憶卻不斷變形。比如，在她混亂的回憶里，有一個(gè)關(guān)于孩子被從母親懷里奪走的片段反復(fù)出現(xiàn)。剛開始，瑞貝卡回憶自己只是一個(gè)旁觀者，看著情人施暴。之后她改稱這一切只是她的夢境。再后來，瑞貝卡又說孩子在自己懷里，自己成為受害人。瑞貝卡的言說成為一場能指間互相替換的游戲，呼之欲出的所指在能指符的不斷運(yùn)動(dòng)中被一再推延。事實(shí)上，它永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)，這不斷被推延和回避的所指，其實(shí)就是瑞貝卡既無法忘記，也沒有勇氣面對的真實(shí)過去。但是，對于這樣一段無法言喻的經(jīng)歷，她不能不說，但永遠(yuǎn)也無法說清楚。瑞貝卡的言說被現(xiàn)在的回憶與原始經(jīng)驗(yàn)之間的張力撕裂，而能指與所指之間無法彌合的裂痕，隱喻著受害人心靈上永難愈合的創(chuàng)傷。

三、詩性結(jié)構(gòu)

在談?wù)撛姼钑r(shí)，沃倫指出：“詩歌本質(zhì)上不屬于任何個(gè)別的成分，而是取決于我們稱之為一首詩的那套互相關(guān)系，即結(jié)構(gòu)?！睂Υ?，寫戲如作詩的品特有相似的看法：“對我而言，戲劇里的一切都與形態(tài)、結(jié)構(gòu)和整體相關(guān)?！眑的確，詩歌各部分、各層面之間聯(lián)系緊密，既相互依賴，相互呼應(yīng)，又包含著各種矛盾、對立及轉(zhuǎn)化等等。這些關(guān)系糾結(jié)纏繞，在不同層面上形成力度不一的張力，使詩像健康人的肌體一樣，肌質(zhì)緊密飽滿，充滿活力，以一種動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的方式完成結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。品特的很多戲劇，表面上混亂不堪甚至荒誕不經(jīng)，然而，在故意打破現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)加在文本之上的那種萬物皆有序的幻覺后，他賦予表面的荒誕另一種含而不露的秩序，使其戲劇在表面的無序散漫之下，有著和詩歌一樣精巧緊密的結(jié)構(gòu)。

以《房間》為例，這部劇作表面上結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)性不強(qiáng)，被不少評論家貼上了“荒誕派戲劇”的標(biāo)簽。然而，劇中那些看似散漫的言談里卻隱藏著各種反復(fù)、對立、呼應(yīng)和反轉(zhuǎn)等，形成文本暗含的紋理，確保了戲劇形散而神不散，“有著真正詩歌那種緊密的質(zhì)地”m?！斗块g》的第一幕完全是妻子羅斯的獨(dú)白，其言說東拉西扯，話題胡亂跳躍，然而，在她貌似思路混亂、漫無邊際的閑談里，卻潛藏、交織著反復(fù)出現(xiàn)的兩組對立。首先是房間和地下室的對立，羅斯不斷夸贊房間，說其溫暖、安靜，而地下室則陰冷、危險(xiǎn)。在她不厭其煩的重復(fù)中，房間和地下室就像兩個(gè)附著不同感情色彩的詩歌意象，其對立在重復(fù)中不斷加深。與此平行的是羅斯口中的自己和丈夫的對立，羅斯反復(fù)用語言涂抹出自己賢妻良母的形象，丈夫則被描繪成充滿依賴性的孩子。微妙的是，兩組對立在不斷展開和糾纏的過程中產(chǎn)生深層呼應(yīng)，最終形成一種同構(gòu)關(guān)系——妻子是即將外出的丈夫溫暖的“房間”，羅斯賦予房間積極意義的努力與她為自己設(shè)立賢妻身份的努力是重疊的。其言說內(nèi)含的兩道潛流，互相交織，不斷強(qiáng)化兩組對立，使這段獨(dú)白產(chǎn)生出類似音樂中回旋曲的效果，奇異地賦予其重章迭唱、回環(huán)往復(fù)的詩意形式。此外，丈夫的沉默與妻子的言說形成另一種對抗性的張力。在品特看來，沉默是比言說更有效的言說方式，“在沉默里，我們交流自如”。伯特三緘其口，卻明白無誤地表示了自己拒絕參與妻子的語言建構(gòu)。反而是妻子的言說，未能形成交流，她的滔滔不絕，卻如品特所言，其實(shí)是真正的沉默，是對交流的回避，是言說者為了“遮掩自身的赤裸狀態(tài)”使用的策略。此時(shí)，妻子的聒噪與丈夫的緘默，言說里的沉默與沉默里的言說，妻子的建構(gòu)與丈夫的解構(gòu)，妻子言說表面的散漫和含而不露的內(nèi)在形式之間以及妻子不依不饒的努力與她內(nèi)心實(shí)際的絕望，形成種種對立和層層張力，將原本散漫的啰唆閑扯收緊，賦予其詩歌一般飽滿的“肌質(zhì)”。從更廣的互文性角度來看，老婦人這段知名度并不低的陳詞濫調(diào)可被視為對哈姆雷特那段著名獨(dú)白的絕佳戲擬。哈姆雷特用華美流暢、邏輯清晰的獨(dú)白表達(dá)了自己遭遇的那種世界突然間從秩序井然變得混亂不堪的痛苦；而《房間》里的妻子則用咕噥、啰唆、廢話和斷句，不依不饒地試圖在混亂不堪中搭建出秩序化的一隅。這種戲擬本身就充滿反諷的張力，在使這部劇作內(nèi)涵更為豐厚的同時(shí)，肌質(zhì)也更為緊密。

從詩性角度切入品特戲劇，既可剖析品特戲劇的突出特征，也能考察現(xiàn)代戲劇在經(jīng)歷了貌似與傳統(tǒng)戲劇迥異的轉(zhuǎn)變后，如何在本質(zhì)上堅(jiān)持對詩性或文學(xué)性之追求。需要指出的是，除了本文論及的幾點(diǎn)，關(guān)于品特戲劇詩性的探討還有豐富的空間，如品特戲劇內(nèi)涵的節(jié)奏、不確定性帶來的含混、品特極簡主義的語言、戲劇里存在的一些具有詩意的意象、對人類基本生存處境的詩性隱喻、各種形式的重復(fù)等等。

a Cahn，Victor L.Gender and Power in the Plays of Harold Pinter.New York：St. Martins，1993：89.

b 宇文所安：《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》，鄭學(xué)勤譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第5—6頁。

c Esslin，Martin.Pinter：The Playwright.London：Methuen，1984：117.

d Pinter，Harold.Various Voices.London：Faber and Faber，1998：19.

e 李克和、張唯嘉：《中西空白之比較》，《外國文學(xué)研究》2005年第1期。

f Peacock，D. Keith.Harold Pinter and the New British Theatre.London：Greenwood University，1997.

g Pinter，Harold.Complete Works：Three.New York：Grove Press，1977.

h 張隆溪：《道與邏各斯》，馮川譯，江蘇教育出版社2006年版，第190頁。

i Esslin，Martin.The Theatre of the Absurd.New York：Doubleday，1961：206.

j 徐克謙：《莊子哲學(xué)新論：道·言·自由與美》，中華書局2006年版，第72頁。

k Gale，Steve H.Butters Going Up：A Critical Analysis of Harold Pinters Work.Durham：Duke University Press，1977：175

l Dukore，Bernard F.Haorld Pinter.London：the Macmillan Press LTD，1982：33.

m Harold Bloom.Modern Critical Views：Harold Pinter.New York：Chelsea House Publishers，1987：159.