王育涵
摘 要:《饑餓藝術(shù)家》作為卡夫卡短篇代表作之一,充滿了強(qiáng)烈的象征意味。作品突出表現(xiàn)了卡夫卡對(duì)感性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)和推崇,其中也不乏作者對(duì)藝術(shù)審美和快感的關(guān)注。本文圍繞《饑餓藝術(shù)家》中所體現(xiàn)的“饑餓快感”和以沉寂的形式對(duì)闡釋的反動(dòng)兩方面,來(lái)看待其中卡夫卡的“反對(duì)闡釋”萌芽。
關(guān)鍵詞:卡夫卡 《饑餓藝術(shù)家》 反對(duì)闡釋 感性體驗(yàn)
《反對(duì)闡釋》是20世紀(jì)60年代美國(guó)著名文論家桑塔格的經(jīng)典之作。她的“反對(duì)闡釋”理論是在20世紀(jì)60年代美國(guó)特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境中提出的一種文學(xué)批評(píng)觀,表明她在文學(xué)藝術(shù)及文化批判領(lǐng)域內(nèi)的先鋒立場(chǎng)和深刻觀點(diǎn),至今仍然具有世界性的啟發(fā)和借鑒意義?!胺磳?duì)闡釋”思想的核心要素是“新感受力”與“藝術(shù)色情學(xué)”,它強(qiáng)調(diào)感性的重要性,桑塔格也在《反對(duì)闡釋》一文的末尾鄭重地談到“要以藝術(shù)色情學(xué)取代藝術(shù)闡釋學(xué)”。如果說(shuō)闡釋學(xué)訴諸的是人理性,從藝術(shù)作品中闡述或壓榨更多的內(nèi)容,那“藝術(shù)色情學(xué)”則強(qiáng)調(diào)感性體驗(yàn),重視身體情欲和感性在審美中的地位,并以此來(lái)取代傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋學(xué)??ǚ蚩ㄗ鳛槲鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)的代表,他的作品有很強(qiáng)的象征意味,其中不乏對(duì)感性的鮮活體驗(yàn)以及從這種體驗(yàn)中獲得的快感。他作品中所呈現(xiàn)出的感性體驗(yàn)和對(duì)闡釋的反動(dòng)等萌芽,或許為理解桑塔格的反對(duì)闡釋理論提供了有例的實(shí)證。本文將圍繞卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》中所體現(xiàn)的“饑餓快感”和以沉寂的形式對(duì)闡釋的反動(dòng),來(lái)看待其中反對(duì)闡釋的萌芽。
一、饑餓快感
“新感受力”作為反對(duì)闡釋的核心要素之一,倡導(dǎo)對(duì)藝術(shù)審美和快感的關(guān)注。桑塔格曾高舉“新感受力”的旗幟大聲吶喊:藝術(shù)是為提供快感而存在!用“新感受力”反抗理性和道德對(duì)快感和審美的壓制。在《饑餓藝術(shù)家》中,卡夫卡將這種“快感”的體驗(yàn)依附于藝術(shù)家身上,并將這種體驗(yàn)進(jìn)行了放大。藝術(shù)家們?cè)诒硌萜陂g長(zhǎng)期關(guān)在籠子里不吃東西,體驗(yàn)饑餓所帶來(lái)的肉體的快感,即使有人強(qiáng)迫他吃,他也會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。面對(duì)種種猜疑,他們似乎也難以擺脫,但“只有饑餓藝術(shù)家自己心里最清楚,只有他才算得上是對(duì)自己的饑餓表演最為滿意的觀眾”。感性是以自身的體驗(yàn)為基礎(chǔ)的,沒(méi)有體驗(yàn)和感官的認(rèn)知是難以有感性的。觀眾們是以懷疑的態(tài)度來(lái)觀看藝術(shù)家的表演,這種懷疑摻雜了理性的思考,缺少了對(duì)藝術(shù)家饑餓表演的體驗(yàn)和感受。因此他們不能體驗(yàn)?zāi)欠N饑餓的快感,真正能體會(huì)到這種快感的只有藝術(shù)家自己。正如饑餓藝術(shù)家自己所說(shuō):“饑餓表演極為簡(jiǎn)單,是世上最容易做的事,這一點(diǎn)恐怕連行家也不清楚。”感性是我們?nèi)颂焐谋拘?,它不同于理性,理性是?jīng)過(guò)后期教化習(xí)得的;而感性則是我們與生俱來(lái)的,是一種本能,是我們體內(nèi)的力比多,是一種最直接的體驗(yàn)。所以說(shuō)感性是容易的,因?yàn)樗允贾两K就存在于我們身體中,是我們?nèi)酥詾槿说囊徊糠帧?/p>
但是從柏拉圖以來(lái),這種“感覺(jué)世界”就被置于“理性世界”之下的,它被視為是流動(dòng)不息、變幻不定,是既存在又不存在的非真實(shí)體。在此后的數(shù)千年中,人的感性存在一直處在被壓抑或被邊緣化的狀態(tài)。在卡夫卡生活的時(shí)代亦是如此,正如文中所說(shuō):“對(duì)此,饑餓藝術(shù)家直言不諱,但人們死活就是不信。善意的說(shuō)法還好,說(shuō)他謙虛,可大部分人認(rèn)為他自吹自擂,更有甚者說(shuō)他是個(gè)騙子,他當(dāng)然覺(jué)得挨餓是件輕松的事,因?yàn)樗萌绾文苁拱ゐI變得輕松,而他竟然厚顏無(wú)恥,不肯百分之百地道出實(shí)情。”可見(jiàn),感性已被理性打壓到何種地步,在那個(gè)理性的世界里沒(méi)有感性所落腳的地方:“他的身體已經(jīng)掏空,雙腿出于自衛(wèi)本能緊緊和膝蓋貼在一起,雙腳卻擦著地面,似乎那不是真正的地面,它們好像正在尋找真正的可以落腳的地方?!别囸I藝術(shù)家作為感性的象征,快感的親身體驗(yàn)者,他們的處境與卡夫卡所處的社會(huì)環(huán)境如出一轍,理性對(duì)快感和審美的壓制是可怕的,或許卡夫卡正是借饑餓藝術(shù)家的情形,來(lái)表達(dá)自己對(duì)于理性壓抑的反叛和無(wú)奈。雖然在觀眾者的眼里,饑餓藝術(shù)家是臉色蒼白、瘦骨嶙峋的可憐人,是“丑陋”的表演者。但事實(shí)上他才是美的,因?yàn)?,美是人的自由本質(zhì)在生命活動(dòng)中的感性升華。在感覺(jué)世界里他體驗(yàn)著快感,他是自由的、無(wú)拘無(wú)束的,“哪里存在人的自由的生命活動(dòng),哪里就存在孕育美的情感和想象的土壤”。
二、沉寂的形式對(duì)語(yǔ)言闡釋的反動(dòng)
人們最基本的需求是生理上的需求,食是人的最原始欲望之一,而饑餓無(wú)疑是人生理上的第一大敵。饑餓藝術(shù)家選擇以饑餓的方式來(lái)全身心地感受藝術(shù),用自己鮮活的身體而不是理性去擁抱藝術(shù),這是一種極端的近乎瘋狂的狀態(tài)?;蛟S在饑餓藝術(shù)家們看來(lái),饑餓才是人最原初的狀態(tài),在這種狀態(tài)中才能放空自己,真正地感受生命的力量,“他時(shí)而有禮貌地向大家點(diǎn)頭打個(gè)招呼,時(shí)而用力微笑著回答大家的問(wèn)題……隨后又深深陷入沉思,任何人對(duì)他都變得不復(fù)存在,連籠子里那對(duì)他至關(guān)重要的鐘表(籠子里唯一的東西)發(fā)出的響聲也充耳不聞,只是那雙幾乎閉著的眼睛愣神地看著遠(yuǎn)方,偶爾抿一口小玻璃杯里的水潤(rùn)一潤(rùn)嘴唇”。饑餓藝術(shù)家用身體、用行動(dòng)來(lái)感受藝術(shù)獲得生命體驗(yàn),這種感性的體驗(yàn)是難以用言語(yǔ)來(lái)形容和表達(dá)的,它不需要過(guò)多的喧嘩和闡釋,它雖然沉寂但是深刻。但是正是它的這種難以表述,使得感性歷來(lái)成為不可言說(shuō)的“非真實(shí)的”東西,而邏各斯中心主義的理性光芒則成為人們所普遍追尋的本質(zhì)。這也是幾千年來(lái),感性始終被置于理性之下的重要原因之一。
卡夫卡在肯定人的原始欲望、肯定感性的同時(shí),也試圖用沉寂的形式主義來(lái)反抗語(yǔ)言闡釋的禍害。饑餓藝術(shù)家是感性世界的象征,而文本中的他者則是現(xiàn)實(shí)世界,即以理性為主導(dǎo)的世界中的人。特別是“演出經(jīng)理”,他是作為理性世界中權(quán)利的象征而存在的,他是連接饑餓藝術(shù)家與觀眾們的中介,所以他的言語(yǔ)是有權(quán)威性的。在觀眾們看來(lái),他的言語(yǔ)便代表了饑餓藝術(shù)家的言語(yǔ),他是藝術(shù)家們的“代言人”,但只有藝術(shù)家自己清楚,這種所謂的代言不過(guò)是經(jīng)理即權(quán)力者說(shuō)出的、為維護(hù)自身的利益、為自身辯護(hù)的話語(yǔ)而已。正如文本中所提到的:“經(jīng)理先給處于昏厥狀態(tài)、半醒半睡的饑餓藝術(shù)家喂了幾勺湯水,順便說(shuō)了幾句逗樂(lè)的話,以便分散眾人觀察饑餓藝術(shù)家身體狀況的注意力。接著,他提議為觀眾干杯,據(jù)說(shuō)此舉是由饑餓藝術(shù)家給經(jīng)理耳語(yǔ)出的點(diǎn)子……沒(méi)有人對(duì)眼前發(fā)生的一切感到不滿意,只有一個(gè)人例外,那就是饑餓藝術(shù)家自己,他總是不滿?!薄皩?duì)于這種狀況,演出經(jīng)理自有一套他喜歡采用的懲罰手段。他當(dāng)眾為饑餓藝術(shù)家辯解并且表明……接著他就開(kāi)始大講饑餓藝術(shù)家自己的需要加以解釋的觀點(diǎn)……”可見(jiàn),饑餓藝術(shù)家的言語(yǔ)少之又少,他不趨炎附勢(shì)地向人們闡釋何為饑餓藝術(shù),或饑餓藝術(shù)是一種怎樣的體驗(yàn)等等。他是沉寂的,他用身體和行動(dòng)去展現(xiàn)而不是用各種話語(yǔ)去闡釋,在他們看來(lái),藝術(shù)之所以不同于其他理性的東西,它的獨(dú)特性就在于它不是能被完全闡釋明白的,它是一種鮮活的體驗(yàn),是一種感覺(jué),正如同在文本末尾中饑餓藝術(shù)家所吶喊的:“去試試給人講饑餓藝術(shù)吧!但是誰(shuí)對(duì)饑餓藝術(shù)沒(méi)有親身感受,就根本不可能心領(lǐng)神會(huì)。”相比于饑餓藝術(shù)家們的沉寂而言,演出經(jīng)理忙于向觀眾們或他們共同所處的理性世界進(jìn)行表達(dá)、進(jìn)行闡釋,極力使觀眾們相信他所說(shuō)的是對(duì)的、是真實(shí)的。但是這種闡釋缺少了對(duì)人內(nèi)心豐富意識(shí)的關(guān)注,更缺少來(lái)自心靈的聲音,“離開(kāi)了身體,言語(yǔ)便不可避免地墮落了,變得虛假、卑賤,空洞無(wú)物”。從這個(gè)意義上說(shuō),語(yǔ)言變成了一個(gè)浮華卻枯燥的世界??梢?jiàn),卡夫卡就是要通過(guò)饑餓藝術(shù)家那種沉寂的姿態(tài),來(lái)反抗類似于演出經(jīng)理那樣的主宰者對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的闡釋,揭示出這種闡釋的荒誕和無(wú)意義,從而實(shí)現(xiàn)“反對(duì)闡釋”的藝術(shù)主張。
三、結(jié)語(yǔ)
文本中饑餓藝術(shù)家對(duì)饑餓快感的強(qiáng)烈渴望,以及在面對(duì)這種荒誕闡釋時(shí)的沉寂,都表現(xiàn)出卡夫卡對(duì)感性體驗(yàn)的注重和對(duì)話語(yǔ)闡釋的反動(dòng),但是在這種反動(dòng)中卡夫卡似乎又多了一些復(fù)雜和矛盾。一方面是悲觀的、無(wú)奈的,就像文本中饑餓藝術(shù)家氣憤演出經(jīng)理歪曲事實(shí)的做法,但是最終還是唉聲嘆氣地坐回草堆,因?yàn)樗馈巴廾量範(fàn)?,同這個(gè)愚昧的世界抗?fàn)幨峭絼诘摹?。并且“到處都籠罩著厭惡饑餓表演的氣氛”,在愚昧的世界里清醒的人才是異類,饑餓藝術(shù)家是清醒的卻是不能被人所理解的。另一方面,在悲觀無(wú)奈的同時(shí),卡夫卡似乎也看到了希望,文本中饑餓藝術(shù)家看到,雖然后來(lái)的孩子們不懂得什么叫饑餓,但是,“從他們那探究性閃閃發(fā)光的眼睛里流露出一種嶄新的、屬于未來(lái)的、更為仁慈的東西”,因此,正是這種屬于未來(lái)的東西,使得饑餓藝術(shù)家更加堅(jiān)定,甚至在臨終前“從他那瞳孔已經(jīng)放大的眼睛里還流露出一種不再是自豪,而是堅(jiān)定的信念:他還要繼續(xù)餓下去”。這種矛盾的心理在卡夫卡的諸多作品中都有所顯現(xiàn),造成這些因素的原因是多方面的?!娥囸I藝術(shù)家》作為卡夫卡作品中的重要一篇,其中對(duì)感性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)和推崇,對(duì)言語(yǔ)闡釋的反動(dòng)都展現(xiàn)了他對(duì)文藝批評(píng)的獨(dú)特思索,雖然沒(méi)有較為系統(tǒng)的論述,但他文本中產(chǎn)生的這種萌芽無(wú)疑對(duì)后來(lái)的反對(duì)闡釋提供了重要的例證,產(chǎn)生了重要的影響。
參考文獻(xiàn):
[1] 弗蘭茨·卡夫卡.卡夫卡小說(shuō)全集[M]. 葉廷芳等譯.北京:人民文學(xué)出版社,2016.
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