王育涵

摘 要：《饑餓藝術(shù)家》作為卡夫卡短篇代表作之一，充滿了強(qiáng)烈的象征意味。作品突出表現(xiàn)了卡夫卡對(duì)感性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)和推崇，其中也不乏作者對(duì)藝術(shù)審美和快感的關(guān)注。本文圍繞《饑餓藝術(shù)家》中所體現(xiàn)的“饑餓快感”和以沉寂的形式對(duì)闡釋的反動(dòng)兩方面，來(lái)看待其中卡夫卡的“反對(duì)闡釋”萌芽。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 《饑餓藝術(shù)家》 反對(duì)闡釋 感性體驗(yàn)

《反對(duì)闡釋》是20世紀(jì)60年代美國(guó)著名文論家桑塔格的經(jīng)典之作。她的“反對(duì)闡釋”理論是在20世紀(jì)60年代美國(guó)特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境中提出的一種文學(xué)批評(píng)觀，表明她在文學(xué)藝術(shù)及文化批判領(lǐng)域內(nèi)的先鋒立場(chǎng)和深刻觀點(diǎn)，至今仍然具有世界性的啟發(fā)和借鑒意義?！胺磳?duì)闡釋”思想的核心要素是“新感受力”與“藝術(shù)色情學(xué)”，它強(qiáng)調(diào)感性的重要性，桑塔格也在《反對(duì)闡釋》一文的末尾鄭重地談到“要以藝術(shù)色情學(xué)取代藝術(shù)闡釋學(xué)”。如果說(shuō)闡釋學(xué)訴諸的是人理性，從藝術(shù)作品中闡述或壓榨更多的內(nèi)容，那“藝術(shù)色情學(xué)”則強(qiáng)調(diào)感性體驗(yàn)，重視身體情欲和感性在審美中的地位，并以此來(lái)取代傳統(tǒng)的藝術(shù)闡釋學(xué)?？ǚ蚩ㄗ鳛槲鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)的代表，他的作品有很強(qiáng)的象征意味，其中不乏對(duì)感性的鮮活體驗(yàn)以及從這種體驗(yàn)中獲得的快感。他作品中所呈現(xiàn)出的感性體驗(yàn)和對(duì)闡釋的反動(dòng)等萌芽，或許為理解桑塔格的反對(duì)闡釋理論提供了有例的實(shí)證。本文將圍繞卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》中所體現(xiàn)的“饑餓快感”和以沉寂的形式對(duì)闡釋的反動(dòng)，來(lái)看待其中反對(duì)闡釋的萌芽。

一、饑餓快感

“新感受力”作為反對(duì)闡釋的核心要素之一，倡導(dǎo)對(duì)藝術(shù)審美和快感的關(guān)注。桑塔格曾高舉“新感受力”的旗幟大聲吶喊：藝術(shù)是為提供快感而存在！用“新感受力”反抗理性和道德對(duì)快感和審美的壓制。在《饑餓藝術(shù)家》中，卡夫卡將這種“快感”的體驗(yàn)依附于藝術(shù)家身上，并將這種體驗(yàn)進(jìn)行了放大。藝術(shù)家們?cè)诒硌萜陂g長(zhǎng)期關(guān)在籠子里不吃東西，體驗(yàn)饑餓所帶來(lái)的肉體的快感，即使有人強(qiáng)迫他吃，他也會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。面對(duì)種種猜疑，他們似乎也難以擺脫，但“只有饑餓藝術(shù)家自己心里最清楚，只有他才算得上是對(duì)自己的饑餓表演最為滿意的觀眾”。感性是以自身的體驗(yàn)為基礎(chǔ)的，沒(méi)有體驗(yàn)和感官的認(rèn)知是難以有感性的。觀眾們是以懷疑的態(tài)度來(lái)觀看藝術(shù)家的表演，這種懷疑摻雜了理性的思考，缺少了對(duì)藝術(shù)家饑餓表演的體驗(yàn)和感受。因此他們不能體驗(yàn)?zāi)欠N饑餓的快感，真正能體會(huì)到這種快感的只有藝術(shù)家自己。正如饑餓藝術(shù)家自己所說(shuō)：“饑餓表演極為簡(jiǎn)單，是世上最容易做的事，這一點(diǎn)恐怕連行家也不清楚。”感性是我們?nèi)颂焐谋拘?，它不同于理性，理性是?jīng)過(guò)后期教化習(xí)得的；而感性則是我們與生俱來(lái)的，是一種本能，是我們體內(nèi)的力比多，是一種最直接的體驗(yàn)。所以說(shuō)感性是容易的，因?yàn)樗允贾两K就存在于我們身體中，是我們?nèi)酥詾槿说囊徊糠帧?/p>

但是從柏拉圖以來(lái)，這種“感覺(jué)世界”就被置于“理性世界”之下的，它被視為是流動(dòng)不息、變幻不定，是既存在又不存在的非真實(shí)體。在此后的數(shù)千年中，人的感性存在一直處在被壓抑或被邊緣化的狀態(tài)。在卡夫卡生活的時(shí)代亦是如此，正如文中所說(shuō)：“對(duì)此，饑餓藝術(shù)家直言不諱，但人們死活就是不信。善意的說(shuō)法還好，說(shuō)他謙虛，可大部分人認(rèn)為他自吹自擂，更有甚者說(shuō)他是個(gè)騙子，他當(dāng)然覺(jué)得挨餓是件輕松的事，因?yàn)樗萌绾文苁拱ゐI變得輕松，而他竟然厚顏無(wú)恥，不肯百分之百地道出實(shí)情。”可見(jiàn)，感性已被理性打壓到何種地步，在那個(gè)理性的世界里沒(méi)有感性所落腳的地方：“他的身體已經(jīng)掏空，雙腿出于自衛(wèi)本能緊緊和膝蓋貼在一起，雙腳卻擦著地面，似乎那不是真正的地面，它們好像正在尋找真正的可以落腳的地方?！别囸I藝術(shù)家作為感性的象征，快感的親身體驗(yàn)者，他們的處境與卡夫卡所處的社會(huì)環(huán)境如出一轍，理性對(duì)快感和審美的壓制是可怕的，或許卡夫卡正是借饑餓藝術(shù)家的情形，來(lái)表達(dá)自己對(duì)于理性壓抑的反叛和無(wú)奈。雖然在觀眾者的眼里，饑餓藝術(shù)家是臉色蒼白、瘦骨嶙峋的可憐人，是“丑陋”的表演者。但事實(shí)上他才是美的，因?yàn)?，美是人的自由本質(zhì)在生命活動(dòng)中的感性升華。在感覺(jué)世界里他體驗(yàn)著快感，他是自由的、無(wú)拘無(wú)束的，“哪里存在人的自由的生命活動(dòng)，哪里就存在孕育美的情感和想象的土壤”。

二、沉寂的形式對(duì)語(yǔ)言闡釋的反動(dòng)

人們最基本的需求是生理上的需求，食是人的最原始欲望之一，而饑餓無(wú)疑是人生理上的第一大敵。饑餓藝術(shù)家選擇以饑餓的方式來(lái)全身心地感受藝術(shù)，用自己鮮活的身體而不是理性去擁抱藝術(shù)，這是一種極端的近乎瘋狂的狀態(tài)?；蛟S在饑餓藝術(shù)家們看來(lái)，饑餓才是人最原初的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中才能放空自己，真正地感受生命的力量，“他時(shí)而有禮貌地向大家點(diǎn)頭打個(gè)招呼，時(shí)而用力微笑著回答大家的問(wèn)題……隨后又深深陷入沉思，任何人對(duì)他都變得不復(fù)存在，連籠子里那對(duì)他至關(guān)重要的鐘表（籠子里唯一的東西）發(fā)出的響聲也充耳不聞，只是那雙幾乎閉著的眼睛愣神地看著遠(yuǎn)方，偶爾抿一口小玻璃杯里的水潤(rùn)一潤(rùn)嘴唇”。饑餓藝術(shù)家用身體、用行動(dòng)來(lái)感受藝術(shù)獲得生命體驗(yàn)，這種感性的體驗(yàn)是難以用言語(yǔ)來(lái)形容和表達(dá)的，它不需要過(guò)多的喧嘩和闡釋，它雖然沉寂但是深刻。但是正是它的這種難以表述，使得感性歷來(lái)成為不可言說(shuō)的“非真實(shí)的”東西，而邏各斯中心主義的理性光芒則成為人們所普遍追尋的本質(zhì)。這也是幾千年來(lái)，感性始終被置于理性之下的重要原因之一。

卡夫卡在肯定人的原始欲望、肯定感性的同時(shí)，也試圖用沉寂的形式主義來(lái)反抗語(yǔ)言闡釋的禍害。饑餓藝術(shù)家是感性世界的象征，而文本中的他者則是現(xiàn)實(shí)世界，即以理性為主導(dǎo)的世界中的人。特別是“演出經(jīng)理”，他是作為理性世界中權(quán)利的象征而存在的，他是連接饑餓藝術(shù)家與觀眾們的中介，所以他的言語(yǔ)是有權(quán)威性的。在觀眾們看來(lái)，他的言語(yǔ)便代表了饑餓藝術(shù)家的言語(yǔ)，他是藝術(shù)家們的“代言人”，但只有藝術(shù)家自己清楚，這種所謂的代言不過(guò)是經(jīng)理即權(quán)力者說(shuō)出的、為維護(hù)自身的利益、為自身辯護(hù)的話語(yǔ)而已。正如文本中所提到的：“經(jīng)理先給處于昏厥狀態(tài)、半醒半睡的饑餓藝術(shù)家喂了幾勺湯水，順便說(shuō)了幾句逗樂(lè)的話，以便分散眾人觀察饑餓藝術(shù)家身體狀況的注意力。接著，他提議為觀眾干杯，據(jù)說(shuō)此舉是由饑餓藝術(shù)家給經(jīng)理耳語(yǔ)出的點(diǎn)子……沒(méi)有人對(duì)眼前發(fā)生的一切感到不滿意，只有一個(gè)人例外，那就是饑餓藝術(shù)家自己，他總是不滿?！薄皩?duì)于這種狀況，演出經(jīng)理自有一套他喜歡采用的懲罰手段。他當(dāng)眾為饑餓藝術(shù)家辯解并且表明……接著他就開(kāi)始大講饑餓藝術(shù)家自己的需要加以解釋的觀點(diǎn)……”可見(jiàn)，饑餓藝術(shù)家的言語(yǔ)少之又少，他不趨炎附勢(shì)地向人們闡釋何為饑餓藝術(shù)，或饑餓藝術(shù)是一種怎樣的體驗(yàn)等等。他是沉寂的，他用身體和行動(dòng)去展現(xiàn)而不是用各種話語(yǔ)去闡釋，在他們看來(lái)，藝術(shù)之所以不同于其他理性的東西，它的獨(dú)特性就在于它不是能被完全闡釋明白的，它是一種鮮活的體驗(yàn)，是一種感覺(jué)，正如同在文本末尾中饑餓藝術(shù)家所吶喊的：“去試試給人講饑餓藝術(shù)吧！但是誰(shuí)對(duì)饑餓藝術(shù)沒(méi)有親身感受，就根本不可能心領(lǐng)神會(huì)。”相比于饑餓藝術(shù)家們的沉寂而言，演出經(jīng)理忙于向觀眾們或他們共同所處的理性世界進(jìn)行表達(dá)、進(jìn)行闡釋，極力使觀眾們相信他所說(shuō)的是對(duì)的、是真實(shí)的。但是這種闡釋缺少了對(duì)人內(nèi)心豐富意識(shí)的關(guān)注，更缺少來(lái)自心靈的聲音，“離開(kāi)了身體，言語(yǔ)便不可避免地墮落了，變得虛假、卑賤，空洞無(wú)物”。從這個(gè)意義上說(shuō)，語(yǔ)言變成了一個(gè)浮華卻枯燥的世界?？梢?jiàn)，卡夫卡就是要通過(guò)饑餓藝術(shù)家那種沉寂的姿態(tài)，來(lái)反抗類似于演出經(jīng)理那樣的主宰者對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的闡釋，揭示出這種闡釋的荒誕和無(wú)意義，從而實(shí)現(xiàn)“反對(duì)闡釋”的藝術(shù)主張。

三、結(jié)語(yǔ)

文本中饑餓藝術(shù)家對(duì)饑餓快感的強(qiáng)烈渴望，以及在面對(duì)這種荒誕闡釋時(shí)的沉寂，都表現(xiàn)出卡夫卡對(duì)感性體驗(yàn)的注重和對(duì)話語(yǔ)闡釋的反動(dòng)，但是在這種反動(dòng)中卡夫卡似乎又多了一些復(fù)雜和矛盾。一方面是悲觀的、無(wú)奈的，就像文本中饑餓藝術(shù)家氣憤演出經(jīng)理歪曲事實(shí)的做法，但是最終還是唉聲嘆氣地坐回草堆，因?yàn)樗馈巴廾量範(fàn)?，同這個(gè)愚昧的世界抗?fàn)幨峭絼诘摹?。并且“到處都籠罩著厭惡饑餓表演的氣氛”，在愚昧的世界里清醒的人才是異類，饑餓藝術(shù)家是清醒的卻是不能被人所理解的。另一方面，在悲觀無(wú)奈的同時(shí)，卡夫卡似乎也看到了希望，文本中饑餓藝術(shù)家看到，雖然后來(lái)的孩子們不懂得什么叫饑餓，但是，“從他們那探究性閃閃發(fā)光的眼睛里流露出一種嶄新的、屬于未來(lái)的、更為仁慈的東西”，因此，正是這種屬于未來(lái)的東西，使得饑餓藝術(shù)家更加堅(jiān)定，甚至在臨終前“從他那瞳孔已經(jīng)放大的眼睛里還流露出一種不再是自豪，而是堅(jiān)定的信念：他還要繼續(xù)餓下去”。這種矛盾的心理在卡夫卡的諸多作品中都有所顯現(xiàn)，造成這些因素的原因是多方面的?！娥囸I藝術(shù)家》作為卡夫卡作品中的重要一篇，其中對(duì)感性體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)和推崇，對(duì)言語(yǔ)闡釋的反動(dòng)都展現(xiàn)了他對(duì)文藝批評(píng)的獨(dú)特思索，雖然沒(méi)有較為系統(tǒng)的論述，但他文本中產(chǎn)生的這種萌芽無(wú)疑對(duì)后來(lái)的反對(duì)闡釋提供了重要的例證，產(chǎn)生了重要的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1] 弗蘭茨·卡夫卡.卡夫卡小說(shuō)全集[M]. 葉廷芳等譯.北京：人民文學(xué)出版社，2016.

[2] 蘇珊·桑塔格.反對(duì)闡釋[M]. 程巍譯.上海：上海譯文出版社，2003.