韓雪

摘 要：以海德格爾《林中路》的現(xiàn)象學(xué)眼光，審視余華所寫的第一篇先鋒小說《四月三日事件》，分析主人公在人與世界的緊張關(guān)系中如何成長與發(fā)展，并以此留下泥跡，這“泥跡”又如何成為一個(gè)關(guān)于余華此系列作品的、關(guān)于先鋒派小說的指示。

關(guān)鍵詞：《林中路》 海德格爾 余華 真 藝術(shù)作品

余華從1987年開始到1991年的這一段時(shí)間內(nèi)，創(chuàng)作并發(fā)表的十幾篇中短篇小說使其被冠以“先鋒派”作家的名號(hào)。而學(xué)界對(duì)余華此類先鋒作品的研究，多集中于他對(duì)小說形式的探索和川端康成與卡夫卡的影響，其中最為人所關(guān)注的是《十八歲出門遠(yuǎn)行》。但發(fā)表在《收獲》1987年第5期上的《四月三日事件》，作為余華先鋒作品的開端，居然被放過了——學(xué)界幾乎不存對(duì)此文的單獨(dú)研讀。

筆者出于對(duì)《四月三日事件》中少年的喜愛，細(xì)讀了余華回顧此段創(chuàng)作狀態(tài)寫于1989年的散文《虛偽的作品》。受海德格爾《林中路》的啟發(fā)，這一細(xì)讀過程中發(fā)現(xiàn)了余華創(chuàng)作理念中的現(xiàn)象學(xué)光影，筆者就是追隨這些閃爍不定的光影，企圖以一種現(xiàn)象學(xué)的目光，探得《四月三日事件》一文中的真味——即男孩如何在成長過程中，以敏銳觸覺去感知人與世界的緊張狀態(tài)；帶著人類所共有的、又是少年時(shí)期所獨(dú)有的緊張情緒，如同黏附于腳底的泥，在成長之路上留下新鮮的泥跡，走向早已預(yù)示的未來；余華又如何通過這篇小說，像文中的那個(gè)少年一樣背離世俗，踏出求“真”之路的第一步，同時(shí)也是先鋒文學(xué)具有重要意義的一步。

一、自我與世界：“物”的切近

傳統(tǒng)觀念中，人對(duì)于物的理解基于主客觀的對(duì)立，即人作為主體對(duì)外在失去進(jìn)行把握。但這種方法并不總是起效。就像開頭出現(xiàn)在少年手中的一把鑰匙，它僅僅是一把能打開房門的鑰匙嗎？余華強(qiáng)調(diào)：“自我對(duì)世界的感知其終極目的便是消失自我。人只有進(jìn)入廣闊的精神領(lǐng)域才能真正體會(huì)世界的無邊無際。”①鑰匙的存在不僅僅是我們通常所認(rèn)為的，是一件開鎖的物什，它可以在各種各樣的存在形態(tài)中帶給人完全不一樣的功用和感受。人怎么能只把鑰匙當(dāng)作“鑰匙”呢？余華要求人對(duì)世界的把握方式，是拋棄成見舊俗后感知其廣闊；與海德格爾在《物與作品》的這一章中論述如出一轍。海德格爾在對(duì)藝術(shù)作品中的物因素的探尋中，厘清了三種業(yè)已失敗的把握物的方式：第一，基于主客觀對(duì)立，人類將物看作是實(shí)體與屬性的統(tǒng)一，忽略了物的自足性而將其納入了人類自身的一種認(rèn)知和語言系統(tǒng)內(nèi)。真正的物并未凸顯；第二，人們停留在知覺、聽覺、觸覺、嗅覺等陷阱中，先于這些感覺之前的物的存在被隱匿起來了。真正的物依舊遙不可及；第三，人是基于質(zhì)料與形式的二分來認(rèn)識(shí)物，又被質(zhì)料決定形式這一思路迷惑住，忽略了形式本身對(duì)于質(zhì)料的召喚。真正的物被曲解了。在此三種歧途之后，海德格爾呼喚物的“在場(chǎng)”，要求關(guān)注物本身的自持與堅(jiān)固。

少年所拿的鑰匙，是海德格爾定義中居于物與藝術(shù)品中間位置的器具，因?yàn)樗鳛槠骶叩挠杏眯浴_鎖。但鑰匙本身并未止步于此，鑰匙作為器具的有用性存在于它自身的豐富性和可靠性中，即它還可以成為除了“鑰匙”以外的其他物，用它開啤酒瓶，就是一個(gè)開瓶器具；恰好經(jīng)由某位名人的手，也可成一件藝術(shù)品……那它怎么可能只是一把鑰匙呢？余華也意識(shí)到了對(duì)外在事物把握的困難，“敘述進(jìn)程只能在現(xiàn)在的層面上進(jìn)行……由于過去的經(jīng)驗(yàn)和將來的事物同時(shí)存在現(xiàn)在之中，現(xiàn)在往往是無法確定和變幻莫測(cè)的”②。因此少年“遭遇”鑰匙的瞬間，消弭了鑰匙作為器具的有用性，從而切近了鑰匙，但轉(zhuǎn)瞬間又沉浸在了對(duì)未來的設(shè)想和對(duì)過去的慨嘆當(dāng)中：“可是不久后這溫暖突然消失。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無有。它那動(dòng)人的炫耀，已經(jīng)成為過去的形式?！雹鬯浴端脑氯帐录分猩倌臧祽倥ⅲ⒉徽f如何喜歡她的樣貌，有怎樣復(fù)雜熱烈的愛意，僅僅身穿一件淡黃襯衣坐在他斜對(duì)面，就感動(dòng)了他。他記下的不是女孩，不是那件襯衣，也不是一種愛情，僅僅是瞬間情緒。余華反復(fù)提醒著讀者，少年根本無法把握外在世界，只能在切近外在之“物”的一瞬，完成對(duì)“此在”的把握。

人類和人類的常識(shí)在浩渺的現(xiàn)實(shí)中也是如此——隨著時(shí)間推移，依據(jù)人類思維而產(chǎn)生的對(duì)外在世界的認(rèn)知，同樣只能瞬間切近，而無法真正接近物本身。這種不能把握“物”的必然性，使得余華在小說中丟掉了時(shí)間與邏輯。四月三日到底是昨天、今天還是明天，或者它永遠(yuǎn)不會(huì)到來？他與世界的交際是否真實(shí)存在？或者這全是他的一場(chǎng)幻想？ 此時(shí)需再回到對(duì)那把鑰匙的觀照中，“它那不規(guī)則起伏的齒條，讓他無端想象出某一條凹凸艱難的路，或許他會(huì)走到這條路上去”④ 。正如海德格爾的描述中，觀者通過梵高的一幅《農(nóng)鞋》把握了一個(gè)農(nóng)婦的世界，在余華的小說中，讀者同樣可以通過一把鑰匙把握這個(gè)少年的世界?！耙粋€(gè)存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它存在的光亮……藝術(shù)作品以自己的方式開啟了存在者之存在。”⑤梵高對(duì)于一雙農(nóng)鞋的描畫是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)，成為農(nóng)婦世界的一個(gè)符號(hào)，具有強(qiáng)烈的暗示性。這張關(guān)于農(nóng)鞋的畫幅，早已自行置入了存在者之真理，于是這雙農(nóng)鞋為觀者開啟了一個(gè)農(nóng)婦的世界。同樣的，這把鑰匙也預(yù)示著他將要踏上怎樣一條崎嶇艱難的路。畢竟，連對(duì)一把鑰匙都具有細(xì)膩感受的少年，如何會(huì)放過成長路途中所有等待著他的荊棘與淵藪；他早在對(duì)鑰匙凹凸不平的感知中，就預(yù)設(shè)了自己的前路艱難??！因而女孩穿著什么衣物不重要，都是他緊張情緒的具象顯現(xiàn)；小說里的時(shí)間不重要，每一刻都是長久以來對(duì)父母、玩伴冷漠態(tài)度的不滿的爆發(fā)臨界點(diǎn)；少年與父母、玩伴之間的冷淡關(guān)系并未嚴(yán)重到如余華的其他先鋒作品《一九八六年》等，揭露了“文革”時(shí)期人們之間冷漠和暴力，但它切實(shí)地指向了自人類誕生以來從未停止過的殺戮和傷害，人類從來就沒有擺脫過的緊迫狀態(tài)。鑰匙正如一條冥冥之中的早已注定的路，指向更大的世界和更為普泛的共性，因此這把鑰匙才成為一把出現(xiàn)在小說開頭的鑰匙，而非別的鑰匙，它指引少年向前，暗示一種人在企圖把握物之時(shí)，所要遭遇與世界的緊張關(guān)系。

二、敞開或遮蔽：“門”的啟示

小說中的少年與陌生人，對(duì)門進(jìn)行了一場(chǎng)辯駁：

“屋里沒人?！彼终f。

那人像看一扇門一樣看著他，然后說：“你怎么知道沒人?！?/p>

“如果有人，這門已經(jīng)開了?！彼f。

“不敲門會(huì)開嗎？”那人嘲弄似的說。

“可是沒人再敲也不會(huì)開?！?/p>

“但有人敲下去就會(huì)開的?！雹?/p>

門開或者不開，門里有人或者沒人，少年與陌生人各執(zhí)一詞的爭論是一段充滿悖謬的詩意對(duì)話。少年沉浸在全世界都謀殺他的妄想之中，對(duì)屋里沒人和門不會(huì)開的論斷，是基于他對(duì)門的阻隔作用的認(rèn)知，更是他抗拒溝通逃避外界的心理暗示。而那個(gè)不斷敲門的陌生人用自以為是的姿態(tài)蔑視了少年，認(rèn)為門就是為門外的“敲門人”或者說“敲”的動(dòng)作而存在的，堅(jiān)持屋里有人和門會(huì)開。在此應(yīng)提起小說集的封底上的一段話：“講述的都是少年茫然的經(jīng)歷和內(nèi)心的成長。那是恐懼、不安和想入非非的歷史，也是欲望和天性的道路。這時(shí)候，世界最初的圖像就像復(fù)印機(jī)一樣，迅速地印在了這些少年的心靈深處，他們的成長就是對(duì)這圖像的不斷修改。”⑦少年始終認(rèn)為這世界在陰謀殺死自己，就是余華所說的“恐懼、不安和想入非非的歷史”。而這種恐懼的根源很容易找到：小說題目和一再被提起的四月三日，其實(shí)是少年的生日；結(jié)尾處他逃離家園，想起了那個(gè)在十八歲時(shí)患黃肝膽炎死去的鄰居，這也是所謂的世界最初的圖像——死亡，被刻入少年的心靈深處。在臨近十八歲生日，即將跨越這個(gè)可能的生死門檻時(shí)，少年有了這一場(chǎng)際遇。也唯有在余華所構(gòu)設(shè)的、這樣一種致命決斷被懸置的狀態(tài)中，敞開或遮蔽的爭執(zhí)中，門安靜地保以自持，少年才得以真正地臨近了一種人與人之間關(guān)系的緊張狀態(tài)。

海德格爾對(duì)于藝術(shù)作品如何揭示真理的一番論述，恰如其分地解釋了門如何在此時(shí)得到自持。在一部作品中，大地與世界的爭執(zhí)，“讓爭執(zhí)者雙方相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立中……大地是一切涌現(xiàn)者的翻身隱匿之所……世界是自行公開的敞開狀態(tài)”⑧。大地意圖保持永遠(yuǎn)的鎖閉，世界意圖將一切帶入敞開領(lǐng)域；兩者爭執(zhí)越激烈，就越成其作為藝術(shù)作品的榮耀與成功。就如那扇自持的門，是在陌生人的試圖敲開和少年的否定會(huì)開的狀態(tài)中，成為門本身，一問一答，相輔相成。如果沒有陌生人的屋內(nèi)有人、門會(huì)打開的堅(jiān)持，那么少年對(duì)于沒人會(huì)在、門不會(huì)開的堅(jiān)持也就不會(huì)如此顯明。也只有這種兩人對(duì)峙，未知門是否會(huì)開的情況下，才能看到少年心靈被刻下的圖像——恐懼，才能看到少年與陌生人的相互詰問——人與世界的緊張。這扇門顯現(xiàn)的時(shí)機(jī)也值得玩味——唯有在十八歲，門才得以成為少年的“門”。 人類所擁有的恐懼、冷漠、懷疑等負(fù)面情感，大多數(shù)時(shí)候，被遮掩在要求隱匿其自身的大地中了，但它堅(jiān)實(shí)確定地存在著，就像人生路上的泥土，承托著人成長過程中或輕或重、或急或緩的每一步。同時(shí)，世界在人的行進(jìn)中一次又一次請(qǐng)求敞開這種存在，人所踏下的每一步對(duì)泥土施以強(qiáng)力，留下深深腳印，有時(shí)黏附起一塊泥土并將它覆蓋在另一塊泥土上，帶著腳的形狀——于是觀者看到路上泥跡，看到少年關(guān)于恐懼和死亡的新鮮情緒。這也正是余華所說：“去關(guān)注泥跡可能顯示的意義，那種意義顯然是不確定和不可捉摸的。有關(guān)它的答案像天空一樣隨意變化，那么我們也許能夠獲得純粹個(gè)人的新鮮經(jīng)驗(yàn)?！雹岫倌陼?huì)不會(huì)從這樣一種緊張情緒和關(guān)系中走出來，就如同那扇門的自持，這種關(guān)鍵命題被懸置的形態(tài)，是海德格爾所謂的真理生成的一種方式。門的敞開或遮蔽的爭執(zhí)，讓人類普遍生存經(jīng)驗(yàn)中一直存在的緊張關(guān)系，作為一種“真”而顯現(xiàn)出來了。

三、背離或因循：“真”的光亮

借由《虛偽的作品》，余華一次又一次地強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作小說的過程中尋求最為真實(shí)的表現(xiàn)形式。由于過去的經(jīng)驗(yàn)和將來的事物同時(shí)存在于現(xiàn)在之中，時(shí)間斷裂、重疊甚至是繞著圈都不重要，不同事件的打亂重組所產(chǎn)生的全新意義，是為了揭示人類所不能認(rèn)識(shí)的全部世界以它自己的規(guī)律運(yùn)行著，并用一個(gè)物、一件事來暗示它作為整體的存在，比如一把鑰匙一扇門。四月三日事件也是如此，這是少年的命運(yùn)在十八周歲的一次偷偷露臉，它想謀殺少年，或者只是冷漠對(duì)他，并無太大差別；少年的生活總會(huì)是如此，人類的生活自古如此。不一樣的是，少年離家出走了，他躲開了提心吊膽地度過被謀殺的日常生活，逃開了一條因循守舊的道路；離家出走是作為人類個(gè)體的偶然，畢竟大部分人連短暫逃開的機(jī)會(huì)都沒有；更是他作為自己的個(gè)體的必然——即他從一開始感知一把鑰匙時(shí)，就展現(xiàn)出了非同常人的感受。在背離與因循的抉擇中，他揭開了自己命運(yùn)的頭罩，全然暴露在一片光亮之中——這是作為個(gè)體的“真”。余華對(duì)少年命運(yùn)的安排，正契合海德格爾對(duì)藝術(shù)作品中“被創(chuàng)作存在”的闡釋，這一次的背離開啟了一道窺見命運(yùn)真容的裂隙，而通過裂隙進(jìn)入形態(tài)的爭執(zhí)被固定為了一種存在。因循舊路與背離創(chuàng)新之間的爭執(zhí)，令少年選擇的背離，成為一條被新發(fā)現(xiàn)的路，一扇被新開啟的門，人類因循守舊中所凸顯出的一條裂隙，所謂“真理”也就閃耀在這條被自行嵌合入作品的裂隙中了。透過這條裂隙，通過少年必然會(huì)走的背井離鄉(xiāng)之路，它的陌生與驚異，抑制了常識(shí)對(duì)觀者的控制，觀者才越發(fā)貼近了人在少年時(shí)期的孤獨(dú)與惶惑，越發(fā)感受到人作為個(gè)體的永恒孤獨(dú)，最終確認(rèn)少年與這作品一樣真實(shí)存在，與他們共同地活著，這也是余華所追求的“真”。

“真”的步伐當(dāng)然不止于此。這篇小說放在余華的系列先鋒作品中，同樣可以看作是一個(gè)裂隙。離家出走在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中再現(xiàn)，混亂的時(shí)空線在《此文獻(xiàn)給少女楊柳》中變得更加顛倒錯(cuò)亂，還有越發(fā)平面的、不知所謂的人物形象設(shè)置……《四月三日事件》所飽含的豐富性與象征性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出它自身。這些當(dāng)然可以歸因于文學(xué)作品有相似或者相同的文學(xué)要素，但究其根本，如海德格爾所言，“真理所投射的東西只是歷史性此在本身的隱秘的使命”j。當(dāng)真理自行被設(shè)置如入藝術(shù)作品之后，所有藝術(shù)作品的本源——藝術(shù)，就成了真理的生成和發(fā)生。也即余華所要展示出的，一個(gè)無法眼見的整體存在具有自身的規(guī)律?！端脑氯帐录分械纳倌甑拿\(yùn)所彰顯的，就是世界作為整體存在的一種必然的命運(yùn)，個(gè)體人類總是在遭遇自我與世界的隔閡。而且《四月三日事件》的本質(zhì)是余華所追求和創(chuàng)建的“真”，更是一種贈(zèng)予、建基和開端。當(dāng)少年的背離棄家作為設(shè)定在舊路上的一條裂隙，而凸顯著自身不同于因循常規(guī)的奇異，創(chuàng)建并贈(zèng)予少年和后來人更多可能性；又敞開了本就遮蔽著的人性的變化發(fā)展，作為未來承受或因循或背離的存在者的基底；還作為背離的開端，預(yù)示著過去與未來的爭斗。

同樣的，余華的《四月三日事件》作為自行設(shè)置在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)中的一條裂隙，而也凸顯著自身的先鋒。這些都是命運(yùn)的指示，是一種歷史性的必然。在經(jīng)歷傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)后，20世紀(jì)80年代的先鋒小說的終于決絕地打斷了它；就如同《四月三日事件》中的少年最終決絕地踏上背井離鄉(xiāng)的道路；這是一種命定。而余華打斷現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)、開啟先鋒小說的第一個(gè)步，就是寫出的《四月三日事件》，它自誕生起就聚合了它身后的所有余華的先鋒作品，更是聚集起先鋒派的前前后后的小說作品與小說歷史。這也是一種命運(yùn)的必然。《四月三日事件》所存在的區(qū)域，正是海德格爾所言的“林中之路”，一條作家余華在彼時(shí)走著的林中路，雖然已經(jīng)過去近二十年，泥跡依舊新鮮可見。余華所踏出的第一步，在求真的文學(xué)史上留下了一個(gè)顯眼的泥跡，是那個(gè)離家出走的少年留下的，也是“求真”的余華留下的，更是先鋒派留下的一塊泥跡。小說《四月三日事件》自身早已暗暗攜上了過往文學(xué)作品的印跡，又作為象征指向著未來的道路。

abgi 余華：《沒有一條道路是重復(fù)的》，作家出版社2008年版，第168頁，第170頁，封底，第165頁。

cdf 余華：《我膽小如鼠》，作家出版社 2011年版，第101頁，第102頁，第122頁。

ehj 〔德〕海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年版，第21-25頁，第27-35頁，第64頁。